Ocak ayında Everest Yayınları’ndan çıkan Okur Değiştirmek: Orhan Pamuk Üzerine Üç Deneme'nin önsözünde Orhan Koçak, Pamuk’u bugün Türkiye’de bir edebiyatçı olarak, sadece kitaplarıyla değerlendirmenin zorluğundan bahsediyor. Pamuk yorumları/eleştirileri, 2000’lerin başından beri, edebiyat tartışmaya pek takat bırakmayan bir “sevgi-nefret” sarkacına sıkışmış durumda.

Yirmi yıl önce Pamuk’un “kalemini kırmak” için sıraya girenler arasında kimler yoktu ki? Ahmet Necdet Sezer vardı: “TC’nin 10. Cumhurbaşkanı, 2006’da Nobel Ödülü Pamuk’a gittikten sonra, bırakın romancıyı Çankaya’ya davet etmeyi, bir tebrik mesajı bile göndermeyi reddetmiştir. Sezer’den geriye kalan da galiba sadece bu skandaldır.” (s. 12) Aynı yıllarda Demirtaş Ceyhun, Leylâ Erbil ve Tarık Akan öncülüğünde kurulan “Orhan Pamuk Nobel’i geri versin” topluluğu vardı. Pamuk’u paçalarından tutup hep beraber içinde oturduğumuz çukura çekmek için çabalayan sanat camiamız, kusursuz bir kıskançlık ve çekememezlik sergilemişti. Koçak’ın dediği gibi rezillik, son on beş yılın işi değil.

***

Pamuk nefretinden Pamuk edebiyatına dönelim: Kitabın ismi (Okur Değiştirmek: Orhan Pamuk Üzerine Üç Deneme), ilk ağızda, yazarın Norton Konferansları’ndan oluşan Saf ve Düşünceli Romancı (2009) kitabına gönderme yapıyor. Konferanslarda betimlenen “saf okur” tipolojisi, romanı anlattığı öyküden dolayı, “olay örgüsü için okuyan, onun bir kurmaca (‘bir yapıntı’) olduğu gerçeğini elbette bilen ama çok dikkate almayan okuru” (s. 11) işaret ederken, düşünceli okur romandaki söz yüzeyinin altına inen, daha doğrusu bu yüzeyin altında çeşitli oyunlar olduğunu bilen, bunları keşfetmekten zevk alan, okudukları üstüne düşünmeye daha çok özen gösteren (daha çok vakti olan) okur oluyor. Pamuk’un kitabına “isim babalığı” eden Schiller’in Saf ve Düşünceli Şair’inde saflık duyarlıkla, belki duyusallıkla (sinnliche Triebe), düşüncelilik biçim dürtüsüyle (Formtriebe), akıl yetisiyle (rasyonellik anlamında) özdeşleştirilmiş; ikisini sentezleyen oyun dürtüsü (Spieltrieb) ise şiirsel yaratıcılığın kaynağı olarak gösterilmiştir. Gençliğinin radikalizminden orta yaşların liberalizmine geçerken Kant’a da yakınlık duymaya başlayan Schiller, Romantiklerin meşhur akıl-duygu çatışmasını, gerilimini bu şekilde aşmayı (Koçak’ın seveceğini tahmin ettiğim tabirle “içererek/alıkoyarak aşmayı”) denemiştir. Öte yandan Schiller’in şimdikine benzer bir okur kamusunu gözeterek, değişen okur tipolojisini anbean takip ederek ya da uzaktan varsayarak yazdığı söylenemez – analoji burada bitmelidir.

***

Koçak, saf-düşünceli okur ayrımından, edebiyatta “postmodern” modasının (80’ler, 90’lar) erken ürünleriyle “saf okur”un beklentilerine hizmet eden bir “edebiyat pazarı”nın ortaya çıkışına geçiyor:

Calvino’nun birçok yapıtı, Gülün Adı, Kara Kitap… İnsanların (bununla potansiyel okurları kastediyorum) henüz telefonun ve ekranın içinde kaybolmadıkları 80’li ve 90’lı yıllarda önemli bir edebi heyecan yarattıydı bu metinler. Metin ve anlatı sözcüklerinin de yine o dönemde özel bir vurgu, bir parıltı kazandıklarını anımsayalım. Ama düzenli okumaya ayrılan zaman giderek başka meşguliyetlere kaptırılırken edebiyat pazarı da bu gelişmeye hem cevap verecek hem de onu hızlandıracaktır. (…) Okur (…) onu suya götürüp de susuz getiren “deneysel” metinler değil dişlerini geçirebileceği, midesinde hissedebileceği doyurucu bir gerçeklik-etkisi bekliyordu: Bir “hayat, bir itiraf, bir “öz kurmaca”. Elena Ferrante’ler, Knausgaard’lar, Annie Erneux’lar, hatta bir yönüyle Sebald bile, bu “gerçek” açlığının, demek “biri bizi gözetliyor”un, reality-show’ların açtığı yolu kullandılar. (s. 11-12)

Gerçekliğin kendisine değil ama “gerçeklik etkisi”ne “talep”, hafifçe dokunup kaybolan ironi, yüzeyde parlayıp sönen “zekâ”, pastiş, üstkurmaca, dikkat aralığı yirmi saniyeye gerilemiş okurun hazmını kolaylaştıran şakacılık, tarihsel anlatıları bozup yeniden yazma… bunlar postmodern edebiyatın sıklıkla rastlanan trükleri. Karman çorman bir sandık odasını andıran bu postmodern edevata mimari ve “simetri” giydiren Orhan Pamuk gibi yazarlar yok değil. Koçak’ın dediği gibi, “her modelin iyi ve kötü örnekleri var.”

***

Sanırım ilkin Defter dergisinde, 90’ların başında yayımlanan Kara Kitap üstüne denemesine Koçak, Türkçede genellikle birbirlerinin yerine gelişigüzel kullanılan modernizm ve postmodernizm terimleri arasındaki ayrımı sorunlaştırarak başlıyor. Oldukça güçlü argümanlarla çatılmış bir teorik çerçeveyle karşılaşıyoruz burada. “Tekrar”ın modernist ve postmodernist metinlerde merkezî rolünü tartışırken, modernizmi “Aydınlanma”nın bir özeleştirisi olarak tanımlıyor:

“Batı düşüncesinde bir sorun olarak ortaya çıkışı da 18. yüzyılın aydınlanma ve ilerleme inancının Avrupa’da ciddi bir sarsıntı geçirdiği 1848 devrimi ertesine rastlar (…) Aydınlanmanın kendi kendini tasfiyesini besleyen bir tür negatif enerjinin belirtisi. Marx’ta (Louis Bonaparte’ın 18 Brumaire’i) ve Freud’da (Haz İlkesinin Ötesinde) yenilginin ve tekinsizin yanına yazılıdır. [18 Brumaire’de yenilgiyle beraber trajikten abesleşmeye yönelişin buruk alaycılığına da yazılı değil midir? (B.Ö.)]. (…) Ama aydınlanmanın içeriden eleştirisidir bunların hepsi; postmodernin kaynaklarından biri sayılan Nietzsche bile, uç noktaya götürülmüş yıkıcı bir aydınlanmanın bu uçtan kendine bakmasıdır.” (s. 22-23)

Postmodernizm popülizmin zifiri karanlığında eski pırıltısını yitirirken, Batı’da ve Türkiye’de birçok yazar Koçak’ın daha 90’larda tarif ettiği bu teorik konuma –modernizme dönüş çağrılarıyla– çekildiler. Daha öncesinde, büyük anlatıların iflasıyla modernizmin ortadan kaybolduğunu ezberden şakıyan bir açıklama tarzı “kopuş” laflarıyla birlikte revaçtaydı. Oysa Koçak’ın yaptığı gibi modernizm, Aydınlanma’nın içeriden bir eleştirisi, postmodernizm de Aydınlanma’nın negatif eleştirisinin pozitif bir önermeye dönüştürülmesi –Aydınlanma’nın özcülüğünün eleştirisinin yeni bir öz üretmesi– olarak alındığında, edebiyatta postmodernizmin iddiası ve işleyiş mekanizması daha anlaşılır oluyor: “Modernist anlatı, eski edebiyata bakarak, ‘Edebiyat bu mu?’ diyordu; şimdi postmodern anlatı, ‘Edebiyat bu mu?’ cümlesinin de zaten edebiyat olduğunu söylüyor. Sorular, her zaman çoktan verilmiş cevaplar halinde çökeliyor.” (s. 24)

Yazının ve sözün dış referanslarının kaybolması, işaret tabelalarının bulanıklaşmasıyla postmodern temsil de fiziksel ve manevi gerçeklikten kopar ve modernist “gerçeklik” arayışının unutuluşuna, modernizmin “yorgunluğu”na, bitkinliğine, negatif enerjisine yaslanır:

Klasik alegori, gizlenmiş, içsel bir anlamı ya da manevi bir gerçeği dış dünyanın nesneleriyle, çoğu zaman da tiplerle temsil etme sanatıdır. Bazı eleştirmenlerce “modern alegori” olarak adlandırılan modernist yapıtlarda, temsil edilen anlam o kadar açık seçik değildir kuşkusuz; yine de temsil edilenle eden arasında, gösterilenle gösteren arasında, orasıyla burası arasında, Heidegger’in “ontolojik fark” adını verdiği mesafe korunur: Modern yapıt, hep kendi ötesinde kalan bir anlama doğru uzanmış yapıttır. Postmodernizm, bütün bu temsil sorununun unutulmasını temsil ediyor. Kara Kitap’ta, metnin, daha doğrusu metinlerarası alanın dışında, manevi ya da fiziksel bir gerçeklik yoktur (sadece mürekkep vardır, yeşil mürekkep).

***

Peki Orhan Pamuk, bu postmodern dairenin neresine düşüyor?

Fütürist şairler gibi, yahut Bloomsbury grubu gibi kapalı devre bir postmodern yazarlar topluluğundan bahsetmek mümkün değil. Ama postmodern yapıtlarda şu veya bu ölçüde tekrarlayan benzer eğilimler var: Postmodernizmin popüler edebiyatı himayesine alıp gazeteciliğin ve gayriciddi tarihçiliğin nimetlerinden yararlanarak, “henüz gerçeğe doyamamış bir okur kitlesi”ne kurmaca olayları gerçeklik-efektiyle okutması; tarihsel gerçekliğin sadece bir yazı olarak, metinlerarası bir malzeme, hatta bir iz olarak anlam taşıyabileceği mesajının okura iletilmesi; kurmaca-gerçeklik çiftleşmesinde cümlelerin birer cümle efektine ya da cümle temsilcisine dönüştürülmesi. Metinlerarasılığın yapıtlarda çorap ipliği gibi sökün ettirilmesini; perspektif ve hacmin kayboluşunu; “ciddi” düşüncenin, refleksiyonun hurdahaş edilmesini de buna ekleyelim.

Ama “saf okur”un istekleri ve “edebiyat piyasası”nın beklentileri öyle gerektirdiği için John Berger, Orhan Pamuk, Abdullah Ziya Kozanoğlu ve Nedim Gürsel’in aynı edebiyatı yazdıkları herhalde söylenemez. Genel eğilimden yapıta ve yazara inerken bir yığın dolayım; dünya görüşü, ideolojik formasyon –Koçak’ın kitabın “Masumiyet Müzesi” bölümünde oldukça başarılı şekilde ortaya koyduğu– sosyal çevre faktörleri araya girer. Kendi alıcısını, okurunu, hayranını uzaktan varsaymak ve edebiyat piyasasına yönelik olarak yazmak egemen modele dönüşmüş olabilir ama tek tek yapıtları Koçak’ın baştaki uyarısını (“her modelin iyi ve kötü örnekleri var”) ve Adorno’nun Proust için söylediği “okurların kendilerini yazardan daha zeki sanıp sonradan mahcup olmalarına meydan vermeyecek kadar nazik olmaları” öğüdüne uyarak değerlendirmek lazım. Bu bakımdan, Koçak’ın Orhan Pamuk’un üç romanına dair yorumları kitabın temel iddiasını doğrular nitelikte alıntılar ve analizlerle destekleniyor. Örneğin Pamuk’un okurun zihnindeki marazi, grotesk ya da karanlık şeyleri, “hazır kodları” ustalıkla titreştirme becerisine işaret eden şu uzun alıntı Kara Kitap’la ilgili analizinden:

“Çoktan oluşmuş, kodlanmış, okurun zihninde (kültür dağarında) hazır bekleyen anlamlara yönelir ve orada kalır. Buradaki motifler grubunda da görüyoruz bunu: Günah, kir, aile içi romans, apartman boşluğu ve çatı katı, birkaç kuşak boyunca sürüp gidecekmiş gibi yapan uğursuzluk – bütün bunlar Ödipal sahnesiyle ve psişik “topografi”siyle bir Freudizm imgesine göndermektedir. (…) Modern kültür sahnesindeki ortalama okurun zihnindeki “Freud” telini titreştirmek için devreye sokulmuştur ve bunun için de imgeyi oluşturan öğeler arasındaki bağ kasıtlı olarak gevşek tutulmuştur: Ne kitapta ne de okurun zihninde motiflerin sorunlaşmasına, öğütülmesine, birtakım tellerin koparılmasına meydan verilmemelidir. Atmosfer, “mood” yeterlidir. (s. 110-111)

Öte yandan, kendisi bunu kabul eder mi bilmem ama Pamuk’un her yapıtına bu şekilde bakmadığını, en azından karşısında son derece çalışkan (belki gereğinden fazla çalışkan?) bir yazar olduğunu düşündüğünü hissettiren iyicil bir muhabbet de besliyor Koçak. Masumiyet Müzesi’ne dramatik ivmesini kazandıran öğelere dair analizinden; romanın bir yandan basit bir Yeşilçam hikayesi çeşitlemesine öte yandan Proustyen bir burjuva hayatı/sosyete parodisine açılan geniş tuvalindeki bireysel gerilimlerden; sancılı, tahripkâr bir tarihsel dönemin tipik belirtisi olan “masumiyete dönüş” nostaljisinin serimlenişinden; Pamuk’un öbür romanlarında rastlanmayan "klinik, mesafeli, analitik" sunumdan uzun uzun bahsedişi de aynı muhabbetin, ikircimli sevgi ve şefkatin göstergesi değil mi?

***

Ama son kertede Türk edebiyatının iki Orhan’ının edebiyat anlayışları arasında temel bir fark olduğu görülüyor: Pamuk edebiyatında Orhan Koçak’ın beklediği türden bir “iç basınç”, zorlama bile olsa bir kendiliğindenlik/doğallık yok. Pamuk’un teknisyen zekâsı bunları daha baştan dışlıyor. “İçkin değer”lere Koçak’ın önemsediği türden bir bağlılığı da yok Pamuk'un; aksine, bu tür bağlılıkları çöpe atan bir “sahneleme tutkusu” var. Bu yüzden Koçak, Pamuk edebiyatına baktığında tikelin bütünün altında ezildiği bir piyasa basıncı görüyor.

“O heyecan aslında telaştır, güncel kitap sektörünün ‘publish’ or ‘perish’ (yayımla yoksa kaybolursun) basıncı altında yaşayan yazarlarının çoğunun yakından tanıdığı bir teheyyüç hali. Adorno buna, “bütün”ün “tikel”i boğması derdi ve ‘bu da bir kez daha gösteriyor ki’ diye eklerdi. Kapitalizmde bütün sadece piyasa tarafından ayakta tutulabilen bir yanılsamadır.” (s. 237)

Doğrusu, Okur Değiştirmek bu tezi baştan sona gayet güçlü argümanlarla, dikkatlice ve zekice yapılmış yakın okumalarla işliyor. Kendi problematiği içinde oldukça başarılı, birinci sınıf bir eleştiri metni bu. Pamuk’un edebiyatında eksikliği teşhis edilen “iç basınç” kitabın hemen her sayfasında hissedildiği gibi daha elle tutulur bir teorik patika da takip edilebiliyor: Üç denemenin hepsine yayılan modernizm-postmodernizm tartışmasının Türkçede bir benzeri olmayabilir – en azından ben rastlamadım.

Ama kitabın sonunda –yazarın böyle bir iddiası olmasa da– “Orhan Pamuk edebiyatı bundan ibaret midir?” sorusunun meşru bir soru olarak orta yerde durduğunu da söyleyelim.