“Ne okuyorsunuz lordum?

Kelimeler, kelimeler, kelimeler...”

(Shakespeare, Hamlet)

Lenin 1916’da, Zürih’teyken kaleme aldığı meşhur Emperyalizm adlı çalışmasına ilginç bir önsöz yazar. Kitapçığı hazırlarken çalışma koşullarından ötürü belli başlı Fransız ve İngiliz kaynaklarına yeterince erişme olanağı bulamaz, Rus kaynaklarınaysa hiç ulaşamaz fakat J. A. Hobson’ın çalışmasını dikkatle inceler. Lenin tartışma sürdüreceği fenomene; emperyalizm kavramına dair eksik gedik de olsa malzemesini -istatistikler, raporlar, makaleler, kitaplar vb.- toplar ama mevzu düşünceyi “ifade” etme problemine geldiğinde çetin ceviz bir zorlukla karşılaşır: Sansür. Modern iktidar yapılanmalarının sansür mekanizmaları kişiyi kaçınılmaz olarak otosansürle buluşturur. Lenin de onlardan biridir, sansürden ötürü kitabının kimi yerlerinde kullanmak zorunda kaldığı “kölece dil”den yakınır:

Bu kitapçık Çarlık sansürü göz önünde bulundurularak yazıldı. Dolayısıyla kendimi katı bir biçimce yalnızca olguların teorik ve bilhassa iktisadi çözümlemelerini yaparken sınırlamak zorunda kalmadım, kendimi aynı zamanda politikaya dair kimi gerekli gözlemleri formüle ederken de aşırı ihtiyatlı, imalarla ilerleyen; Çarlık rejiminin ‘legal’ bir eser yazmak istediklerinde tüm devrimcileri başvurmak mecburiyetinde bıraktığı alegorik bir dille, o Allahın belası Ezop diliyle de kısıtlamak durumundaydım.[1]   

1917’de, yani devrim sonrasındaki “özgürlük günlerinde,” kendi yazdığı metnin otosansürlü kısımlarını yeniden okumanın “ıstırap verici” olduğunu belirtecektir Lenin: Zira bu bölümler ziyadesiyle “eciş bücüş,” “tıklım tıkış” ve adeta “demir bir mengeneyle sıkıştırılmış” ifadelerden mürekkeptir. Sovyetler özelinde, devrim öncesi dönemde mustarip olunan sansür mekanizmalarının iktidarın ele geçirilmesinden sonra kendine has bir biçimde yeniden üretilmesi ve bunun estetik alandaki tezahürleri şimdilik bir yana; semptomatik olması itibariyle Lenin’in sözünü ettiği “alegorik dil,” “aşırı ihtiyat” ve “ima” gibi yönelimlerin sansür ve otosansür diyalektiğini sorunsallaştırırken kullanışlı olacağı aşikâr. Zira sınırlarını egemen iktidarların çizdiği bir dil dünyasında, “legal” bir söz söylerken dahi kimi tavizler vermek, yasal düzeneği ve olası yaptırımları daima göz önünde bulundurmak, hâsılı söylemsel dolaşıma sokulmak istenen ifadeyi türlü biçimlere büründürmek yalnızca politikanın değil, genel anlamıyla sanatın da meşgul olduğu ve henüz üstesinden gelinememiş temel meselelerden biridir. Bu itibarla, sanatın politikayla ilişkisini ihmal etmeden, otosansürün sanatsal üretim esnasındaki işleyişine daha yakından bakıldığında, esaslı bir fenomenin yürürlükte olduğunu söylemek mümkün: Yasa. 

***

Lenin’in “legallik,” yani Yasa’nın basıncı ve baskısı hakkındaki tecrübeleri kuşkusuz otosansürün kilit unsurlarından biri. Dün olduğu gibi bugün de, ister politikada isterse sanatta olsun, üretimini -hele de kimi itiraz ve protesto unsurları içeriyorsa- dünyaya sunmak isteyen bir kişi Yasa’nın bakışına yakalanmamak için hususi bir çaba sarf etmek zorundadır. Yasa alegorik dili, mecazlarla çalışan bir sözü yahut bir eseri yakalamak, biçimsiz de olsa kimi kelime terkiplerindeki imaları tanımlamak ve mahkûm etmekten elbette uzak değildir ama -bilirkişilerin, uzmanlar ordusunun, mahkeme süreçlerinin devreye sokulduğu- bu işlem zaman alacaktır. Alegorik ifadelerin yarattığı muhtelif kamusal tartışma çizgileri de işin cabası. Daha en baştan, ifade uç vermeden önce -otosansürü işler kılarak- ifadeyi etkisiz hale getirmek çok daha ekonomiktir.

***

Yasa, sanatçının tahayyülünü -ki estetik üretimin omurgasıdır- çeşitli yollar ve araçlarla denetim altına almak üzere iş görür. Bu bağlamda sanatçının Yasa’nın bakışına tutulmamak için geliştirdiği yegâne stratejilerden biri estetik sözü örtmek, yapıttaki anlamı bulandırmak değilse bile, onu kesinlik hattından muğlaklık hattına taşımak; dili mümkünse ikircikli bir tonda tutmak, ezcümle estetik faaliyeti alegorik ve metaforik bir içerikle donatmaktır. Lenin’in haklı olarak yakındığı alegorik dil, aslında sansürün geride bırakılması, otosansürün teskin edilmesi bahsinde -belli ölçülerde- pozitif bir işleve de sahiptir. Yalnızca siyaset düşüncesi değil, sanat, bilhassa edebiyat tarihi de biri diğerinden kıymetli ve nadir alegorik-sembolik eserlerle doludur. Her baskı ortamı kendi ifade biçimlerini yaratır. Sansür ve otosansür mekanizmaları elbette insandaki temel yaratıcı kuvvetleri baltalamak ve hasar vermek üzere ete kemiğe bürünür. Ne var ki, yaratıcı kapasiteler daralsa ve estetik üretime özgü rezervler azalsa da bunlar bütünüyle ortadan kaldırılamaz, zira sözü ve tecrübesi olan ve bunu dışavurmak isteyen bir özne kendini öyle ya da böyle uygun bir biçimde ifade edecek, üretimini dünyanın genel akışına salacaktır. Bu bağlamda, bir eserin ideolojisi de yalnızca içerikte değil, ondan çok önce biçimde kendini açığa vurur… Her eserin kendine özgü tinsel bir içeriği vardır, bu içerik de önünde sonunda muhataplarını -okur, seyirci- arar. Bu arayışın temelinde de muhataplar üzerinde etkide bulunma isteği yatar, bu etkilerin ne olabileceğiyse öngörülemez. Bu öngörülemezlik, bir başka ifadeyle belirsizlik ise modern iktidarlar açısından kabul edilebilir bir durum değildir. Etkileşim dinamiklerini çalışamaz, iletişim kanallarını tıkanık hale getirmek istese de iktidar bu denetim arzusunu tam anlamıyla fiiliyata dökemez.

***

Otosansür meselesinde üzerinde durulması gereken bir başka ve daha önemli husus ise Yasa’nın estetik üretimin sonrasında belirmesi değil, öncesinde işliyor olması, daha sarih ifade etmek gerekirse Yasa’nın öznenin dışında değil, içinde; orada değil, burada olmasıdır. Esas kriz de bu noktada düğümlenir. Modern iktidar söz konusu olduğunda Yasa’nın yakalayan, kovuşturan, ahlâken yahut hukuken sorgulayan ya da vicdanen mahkûm eden bakışı öznenin ruhsal aygıtına demir atmış, kök salmış vaziyettedir: Burada ve içeridedir. Hal böyle olunca otosansür zırhını delmek de sanıldığı kadar kolay değildir. Kimi kelimeler ya da duyuşlar, politik adlandırmalar ve hatta yorumlar bile iktidar tarafından baştan ipotek altına alınmış, hiç değilse potansiyel tehdit imkânları sezilmiş, dolayısıyla tasarrufları da çerçevelenmiştir. Modern iktidar biçimlerini -totaliter, teokratik ya da şimdilerde yası tutulan liberal-demokratik biçimleri- ayakta tutan Yasa, bu mucizevi kazanımıyla tek bir amaç güdüyor gibidir: İmalarla bezeli, yerine göre ironi kıyafetini kuşanan, alegorik tezahürlerle tecessüm eden, imge ve imajlarla veyahut politik titreşimi yüksek mecazlarla kendini duyuran bir eseri; bu eserdeki fikri somut bir biçimde gözler önüne sermek ve şayet herhangi bir suç potansiyeli taşıyorsa söz konusu eseri ve doğal olarak yaratıcısını cezalandırmak.

***

Resimden şiire, güncel sanattan romana yahut tiyatroya kadar sanatın bütün sahalarındaki tek tek üretimlerin önünde sonunda yaslandıkları, duyurup açmak istedikleri bir fikri vardır. Bu fikirler müesses nizamı, o nizamın politik ve estetik ideolojisini destekleyebileceği gibi, aynı nizama ve onun işleyişine karşı çıkan, alternatif ve daha yüksek dünya imgeleri öne süren içeriklerle de donatılmış olabilir. Ne var ki, ister mevcut düzene payanda olsun isterse karşı çıksın; modern iktidar açısından fikir daima şaibeli, denetime tabi tutulması gereken belalı bir sorundur. Bunun nedeni de elbette fikir ve eylem arasındaki netameli ilişkidir.   

***

Her ne kadar John Stuart Mill gibi düşünürler “Hiç kimse fikirlerin dile getirilmesinden ötürü kovuşturmaya yahut herhangi bir yaptırıma uğramaz zira fikir başka, eylem başkadır,” dese de, modern iktidarlar açısından fikir ve eylem arasındaki bağlar biri diğerini dışlar bir tarzda tasavvur edilmez. Sözgelimi modern siyaset düşüncesinin ve devlet teorisinin kurucu babalarından Thomas Hobbes, sadece bedenlerin değil, fikirlerin de iyi yönetilmesi gerektiğini öne sürecektir; bu minvalde, egemen figürüne tam itaatin tesis edilmesi, toplumun galeyana gelip otorite makamlarına karşı ayaklanmaması için “hastalıklı fikirlerin” kesinlikle toplumsal bünyeden kazınması gerekiyordur. “Hastalıklı fikirleri” kazıma işlemini kimler, hangi meşruiyet zeminine istinaden üstlenecektir? Şayet hastalıklı fikirler varsa, bu durumda herhangi bir fikrin sağlıklı olduğuna kim karar veriyordur? Modern iktidar yapılanmalarının ister bir sanat eserinde isterse alelade bir yazıda olsun, fikir karşısında takındığı bu saplantılı tutumun mantığı nedir? Burada iktidar açısından tahripkâr bir kaygının çalıştığı ayan beyan ortada: Hobbes’a göre, insanların eylemleri bizzat fikirlerinden kaynaklanır. Fikir tehlikelidir, yoldan çıkarır, kışkırtır, huzursuz eder, dönüştürür, sarsar, teşvik eder, çağırır, bölüp dağıtır, toplayıp bir araya getirir… Hobbes fikirdeki tutkuyu söküp atmaya, düşünceyi olası tehditkâr metafor ve imgelerden soyup daha rafine hale getirmeye, buradan hareketle de fikirdeki eylemi daha doğmadan silmeye çalışıyordu ama hangi iktidar bu ince ince kendini kuran siyasal teknikten azadedir ki… Fikir ve eylem arasındaki muğlaklık ve mesafeler Hobbes’un bakış açısında iptal edilmiştir. Bu hâlâ geçerliliğini koruyan ve giderek genişleyen bakış açısına -daha temelde- aslında fikrin kendisinin bizzat bir eylem olduğu kanısı hâkimdir: Bir fiil olarak düşünmek.

***

Fikir olası bir eyleme işaret etmiyor, aksine halihazırdaki iktidar ilişkilerini muhafaza etmek üzere işliyorsa egemenler açısından makul; tersi söz konusuysa ciddi bir sakınca var demektir. Hastalıklı, çirkin ve sapkın, bozguncu fikirlerin siyaseten önlenmesi, bazen cebir kullanarak kaynağında kurutulması -ifadenin boğulması- modern egemenlik ilişkilerinin alametifarikalarından biridir. Buradaki dışlayan, sınırlar çeken modern pratiklerin elbette Platon’a kadar izleri sürülebilir. Platon şairi polisten, yani siyasal alandan uzaklaştırırken, şairler “ideaların taklitleri”yle düşüp kalktıkları için değil, Yasa’nın sahasına girdikleri, dili kötüye kullanma mesaisiyle meşgul oldukları, verili anlam ve değerleri içten içe sarstıkları için karşı çıkıyordu. Yasa’nın dili, sanatın dilini kendisine bir hasım olarak görür. Sadece Yasa’ya değil, genel manada “Şiir anayasaya karşıdır,” derken Cemal Süreya da bu tarihsel çizgide kesintiler yaratmak istiyordu. Sanat ve iktidar uyumlu iki etkinlik değil, aksine birbirleriyle sürekli münakaşa halinde olan, uzlaşmazlığın damgasını vurduğu pratiklerdir. Şiirin anayasaya karşı çıkması basit bir retorik değil, baskı altındaki varoluşların tarihsel bilincinin kristalleşmiş bir halidir. Yasa’nın damgalayan, susturan, ölümü gösterip sıtmaya razı eden uygulamalarına mukabil sanatın kendi libidinal enerjisini ifadeyle gelen özgürleşme imkânlarına yatırması...

***

İster antik dönemde isterse modern dönemde olsun, fikir karşısında daima teyakkuz halinde olan bu alarmist teçhizat, bir bardak suda fırtına koparan bu siyasal rejimler aslında mahcup bir kabulün altına imza atıyorlardır. Bir eylem olarak fikir dünyanın mevcut işleyişine müdahil olduğu kadar müdahale de eden bir cisim, bir ağırlık ve kuvvet, bir etki unsurudur. Fikir (ifade) toplumsal ve siyasal varoluşun örgütlenmesi ve sürekliliği açısından hayati bir öneme sahiptir. Hobbes nezdinde hangi fikirlerin nasıl dolaşıma sokulacağına, “yayımlanmadan önce tüm kitaplardaki öğretileri kimin inceleyeceğine”, dolayısıyla neyin doğru ve neyin yanlış olduğuna karar vermek egemenliğin başlıca görevleri arasındadır; bu kutlu görev, politikayı ve hukuki yapılanmaları olduğu kadar sanatı da kapsamaktadır.[2] 

***

“Dünya bir tiyatro sahnesidir,” diyordu Hobbes’un çağdaşı William Shakespeare; başka her şey gibi sansür ve otosansür de bu “sahneye” dahildir tabii. Zira tiyatronun da kendine özgü bir fikir-estetik rejimi vardır, bu rejim de alegorik-sembolik ifade tarzlarından, ironi ve çarpıtmalardan; bir teknik olarak hile, perdeleme, çift anlamlılık ve sair edimlerden payına düşeni alır. Yazının kendisi de çoktan bir sahneye dönüşmüştür tiyatroda, yazar-özne sahnede, dramatik akış sürecinde, oyuncuların bedensel hareketlerinde her ne kadar geri plana düşse ve bir noktadan sonra görünmez hale gelse de, politikleşecek ve estetik etkiler uyandıracak sözü üreten kişi esas olarak yazardır. Gelgelelim kolektif açıdan yönetmenlerin, oyuncuların, tasarımcıların, ışıkçıların ve hatta seyircilerin de devreye girdiği; giderek genişleyen ziyadesiyle dinamik bir söz söyleme tarzıdır tiyatro. Ne var ki, bu kolektif veçhenin açılıp çalışmasından önce, yazar kendi gecesiyle -sansür ve otosansür parametreleriyle- çoğun baş başadır. Otosansür diğer sanatçıların yanı sıra tiyatro-yazarını da, hatta onu galiba diğerlerden başka ve daha yoğun şekillerde bağlar. İhtiyat da bir hayatta kalma taktiği olmanın ötesinde, zamanla yetkinleşen bir tekniğe tekabül eder. Tiyatro-yazarı da icabında imalarla, imgesel ifadelerle, ironik söyleyişlerle, hiciv ve taşlamalarla estetik üretimini oluşturur. Sadece siyasal iktidarların ahlâki ve normatif kodlarını değil, sözün ve eylemin doğumunu ve kuruluşunu tasarlarken de toplumsal ve ahlâki boyutları hesaba katar. Zira geri planda olsa da, yazar da sahnededir ve görülüyordur. Tiyatro-yazarı ya da dramaturglar tepki potansiyeli yüksek işlerde mekânı ve zamanı değiştirmek, kişileri bambaşka bağlam ve koordinatlarda yeniden kurmak suretiyle sansür ve otosansür kabuğunu yırtmaya çalışırlar. Bu bükülerek, helezonlar çizerek, kimileyin düzyazıyı şiirin sahasına sürerek -şiirsellik de otosansürle baş etme tekniklerinden biridir- söz kurma edasının büyük ustalarından biri elbette kralların ve kraliçelerin huzurunda da oyunları sahnelenen William Shakespeare’dir.

***

Yanlış ya da ters anlaşılma ihtimalleri, herhangi bir sözün toplumsal yaşamdaki bir duruma dokunurken fazla ileri gitmesi, dolayısıyla mevcut hassasiyetleri tahrik etmesi ve daha da önemlisi, eylemin ve fikrin o an ve doğrudan sahnede vuku bulmasından ötürü, tiyatronun hemen ve oracıkta bir tepkiye yol açması işten bile değildir. Tiyatroda fikir yalnızca harf-kelime mıntıkasında değil, sahnede gerçekleşen eylemlerde -ses ve sessizlik bölgelerinde de- somut olarak tecessüm eder. Bu tecessümün de bambaşka içerik ve etkilerle hareket eden estetik ve politik çizgileri vardır. Bu minvalde, yalnızca politika düşüncesi değil, ahlâk da tiyatro açısından sansürün ve otosansürün mayın tarlasına dönüşmüş alanlarından biridir. 

***

Ahlâkın mayın tarlasında patlamalara yol açabilecek edimlerden biri de jest ekonomisidir. Söz ve aksiyon arasındaki ilişkinin sahnedeki temsili, bunun seyirciler tarafından alımlanma faslında jestlerin belirleyici bir ağırlığı söz konusudur. Sözgelimi Samuel Beckett, Godot’yu Beklerken oyunundaki bir sahne direktifini -Estragon’un pantolonunun kuşağından boşalıp cinsel organının sahnede görülme hamlesini- yönetmenine kabul ettiremeyecektir. Zira bu türden çıplaklık jestleri ahlâki bir skandal etkisi yaratacaktır. Çıplaklık ve cinsellik dolayımıyla ahlâki makamları -aile değerlerini-, politik bir protesto yahut taşlama dolayımıyla siyasal iktidarı, dinî yahut etnik kimi göndermeler aracılığıyla teolojik ve politik otorite odaklarını huzursuz edip karşı-aksiyonun (yasaklanma, cezai işlemler, sahnenin basılması, linç pratikleri vb.) doğmasına vesile olmak… Tiyatroya musallat olan dikenli ve meşakkatli bir söylemsel güzergâhtır bu. Yazar sözünü kurup çatsa da sahne ve sahnenin gerisindeki toplumsal ilişkilerin tazyikinden ötürü kendi kendini budamak zorunda kalabilir ve çoğun buduyordur da. Sanatın diğer şubelerinde olduğu gibi, tiyatro özelinde de bir öz-hadım olarak sansür ve otosansür mekanizmalarının devre dışı bırakılması, hiç değilse basıncının seyreltilmesi meselesi “ifade hürriyeti” ve bu özgürlüğü destekleyen harici hakların mevcudiyetine ve geliştirilip zenginleştirilmesine bağlıdır.

***

Eylem ve fikir arasındaki rabıtanın belki de en yoğun biçimi olan tiyatro -yazım sürecinden sahnelenmesine kadar- egemen iktidarların sürekli ilgisini çekmiş, yaptırım ve kısıtlamalara maruz kalmıştır. Sansür ve otosansür kabuklarından ötürü yer yer kekemeleşse de kekemeliği dahi bir ifade biçimine dönüştürmüş bir direnç tarzıdır tiyatro. Bu direnç tarzı -Mill’de olduğu gibi- fikir ve eylem arasında soyut ve ilişkisiz bir anlamlandırma pratiğine soyunmaz. Herhangi bir ifadenin oluşumunda eylemin spesifik formlarını sahneye taşıyarak fikrin de işitilebilir ve hatta seyredilebilir yanlarını muhataplarına ulaştırmaya çalışır. Bu açıdan, tiyatro tepeden tırnağa kamusal bir etkinliktir. Budanma, sessizleştirilme, yalnızlaştırılma gibi açıktan ya da örtülü müdahalelere uğramasının nedeni de tam olarak burada yatar. İster tartışılmak ve çürütülmek, isterse yeniden kurulmak için olsun öne sürülen bir fikir kamusal bir derinlik, siyasal bir katman kazanır tiyatroda.

***

“Fikir bir kez nesnesiyle kavuşmaya görsün,” diye yazıyordu Marx, insani varoluşun bütün niteliklerinin dönüştürücü bir kuvvet edinmesi an meselesidir… Tiyatro-yazımı ve temsili, kamusal-politik yapısından ötürü egemen sınıfların formel “ifade hürriyeti” tahayyülünü hem içerir hem de onu aşar. Şayet dünya hakikaten de bir tiyatro sahnesiyse bu sahneye çıkış, yani görülme ve yine bu sahneden düşüş, yani yok olma süreçleri de önünde sonunda hareket ve değişim mefhumlarını işe koşar. Sansür ve otosansür mekanizmaları -hangi gerekçeyle olursa olsun- söz konusu hareket ve değişim damarlarını tıkamayı amaçlayan, görülme ve görme edimlerini kurala bağlamak üzere sahneyi fethetmeyi arzulayan hukuki ve ahlâki emniyet supaplarıdır. 

***

Günümüzde fikrin ve onun ifade tarzlarının önündeki –otosansürün de gerekçelerinden olan- başlıca ve en yoğun engeli tek bir kelimenin etrafında sorunsallaştırmak mübalağa olmasa gerek: Terör… Bu plastik ve yüzergezer, etki gücü yüksek, bir maymuncuk gibi her kapıyı açan kelime, hukuki ve ahlâki zeminlerin yanı sıra tiyatro da dahil olmak üzere neredeyse tüm söylemsel yüzeylere yayılmış, politik ve estetik duyuş sahalarına sirayet etmiş, ifade probleminin önüne buzdan bir duvar gibi dikilmiştir. Siyasal iktidarların adeta sihirli değneği olan bu kelime, otosansürün de kaldıraçları arasındadır: “Kalemli teröristler” türünden tabirler dilde yerleşiklik kazanmış, herkes potansiyel bir “terörist” adayına dönüştürülmüş, daha da vahimi ise “anti-terör” esprisi ve pratikleri insan zihninin yanı sıra, bilinçdışını da kuşatmıştır.[3]  

***

Demokratik bir toplum tasavvuru ne sansüre ne de otosansüre tamah eder; zira insan olmanın nadide hasletlerinden biri olan ifade edimi her türden insani fanteziyi ve hatta içgüdüyü de ihtiva eder. Sesin sessizliğe, sözün dilsizliğe mahkûm edildiği bir söylemsel ortamın ani ve hararetli patlamalar, yıkıcı çalkantılar dışında herhangi bir sonuç verdiği görülmüş şey değildir. İnsan düşünen, düşündüğünü başkalarına ifade eden toplumsal bir canlıdır. Skandal, sansasyon, provokasyon, şok gibi negatif etkiler de fikrin -sanatın- doğasına içkindir. Fikirleri ayıklamak ve tasniflemek, fikirdeki kudreti zapturapt altına alıp düşünceyi ıslah etmek, hâsılı insani hakikatleri birer “norm” haline getirmek ve bu normlara dair mutlak biat talep etmek mümkün olmadığı gibi, bu türden iktidar pratikleri çok daha vahim neticelere eğilimli tutumlardır. Kimsenin susmak zorunda olmadığı, fikrini ifade ettiği için hukuki ve ahlâki yargılara maruz kalmadığı, eylem düşüncesinden ürkmediği demokratik bir toplum imgesi özgürlükler mücadelesinin hâlâ ütopik ufkunu oluşturuyor; bu zarif ve çileli ufuk bugün her ne kadar zincirlenmiş olsa da… 

* Bu yazı, Susma Platformu’nun otosansür temalı 2024 yılı raporuna sanat-tiyatro bağlamında katkıda bulunmak üzere yazılmıştır. Diğer raporların ve vakaların tamamını görmek için: https://susma24.com/wp-content/uploads/2025/04/Ocak-Aralik-2024-Izleme-Raporu-pdf.pdf

[1] Lenin, Selected Works, Moskova: Progress Publishers, cilt 1, 1963, s. 667-766.

[2] Thomas Hobbes, Leviathan, New York: Oxford University Press, 1998, s. 118-119 (bu kitabın yeni bir tercümesi Utku Özmakas ve Ferit Burak Aydar imzasıyla İş-Kültür Yayınları tarafından yayımlanacaktır).

[3] Tanıl Bora, “Terörsüz Türkiye”, Birikim Haftalık, https://birikimdergisi.com/haftalik/11986/terorsuz-turkiye