Bu yazıda, temel olarak, Orhan Veli’nin “Yol Türküleri” şiiri ile Faruk Nafiz Çamlıbel’in “Han Duvarları”nı karşılaştıracağım. İkisi de şüphesiz yıllardır bildiğim şiirler oldukları halde onları böyle bir arada hiç düşünmemiştim. Böyle bir karşılaştırma yapılabileceği birdenbire aklıma geldi. Sanırım aklıma gelmesinin nedeni de edebiyat veya Türk edebiyatı değil, müzik üstüne düşundüğüm şeylerdi.

Orhan Veli’nin bu şiiri hakkında Berna Moran’ın bir yazısı genel çizgileriyle aklımdaydı. Kendi kafamda bu yazının fikrini oluştururken o yazıya bir daha baktığımda, Berna Moran’ın da yazısının sonlarına doğru “Han Duvarları”na bir göndermede bulunduğunu gördüm. “Anadolu’da Bir Yolculuk”: üç kelimeyle özetlenen bu tema iki şiirde de var ve bu birini düşünürken ötekini hatırlamayı kolaylaştırıyor olmalı. Ama bunu söyledikten sonra ortaklık bitiyor. Berna Moran, sözünü ettiğim o göndermeyi, benzerlik değil farklılık belirtmek için yapmış. Ben de aynı şeyi vurgulamak istiyorum. Türk edebiyatının bu iki tanınmış şiiri (“Han Duvarları”nın daha tanınmış olduğunu sanıyorum) birbirinin tamamen karşıtı anlayışlara dayanarak yazılmış, tamamen karşıt poetikalar geliştiriyor ve tamamen karşıt değerler temsil ediyorlar.

Orhan Veli “Yol Türküleri”ni 1946’da yayımladı; ama bundan bir yıl önce yazdığını, kendisi belirttiği için, biliyoruz. Bunu Destan Gibi adını taşıyan bir kitap olarak yayımlamıştı. Ancak, Destan Gibi’nin içinde yalnız “Yol Türküleri” şiiri vardı. Bu iki ada niçin gerek gördüğünü bilmiyoruz.

“Yol Türküleri”nde Orhan Veli’nin tanıdık sesini hep duyarız; ama bu şiir uzunluğuyla öteki şiirlerinden ayrılır. Bu uzunlukta başka hiçbir şiiri yoktur. Belki “Yol Türküleri” adı uzunluğunun nedenini açıklıyor: çünkü burada, İstanbul’dan başlayıp Zonguldak’ta biten bir yolculuk anlatılıyor. Bu bir “anlatı” olduğu izlenimini verebilir; ama “İstanbul’da başlayıp Zonguldak’ta biten bir yolculuk” dışında bir anlatı olduğunu da söyleyemeyiz.

1960’ta Berna Moran Yeni Ufuklar’ın 5. sayısında “Orhan Veli’nin ‘Yol Türküleri’nde Ton Değişiklikleri” başlıklı bir yazı yayımladı ve şiirin yapısal özelliklerine dikkat çekti.

Sanatta “eleştiri” olarak bildiğimiz söylemin bir “yararı”, bir “işlevi”, dolayısıyla bir “meşrûiyeti” olup olmadığı zaman zaman tartışılır. Berna Moran’ın birçok yazısı gibi bu da, bütün bu sorulara olumlu cevap vermek üzere yazılmış gibidir: esere ve yazarına saygılı, okuru eser üstüne düşünmeye, eseri anlamaya çağıran ve anlamak için -böylece karşılıklı zenginleşmek için- bir ipucu ve bir yöntem veren bir yazı.

“Yol Türküleri”ni okurken, ilkin “Hereke” adı bize mekânla ilgili bir saptama yapar. Bundan sonra İzmit, Arifiye, Adapazarı, Hendek, Düzce, Bolu, Gerede sıralanır ve Zonguldak’ta şiir biter. Şiirde, çok belirgin özellik, bütün bu yerler üstüne türkü, mani, tekerleme gibi, metin içinde de tırnak işaretiyle farklılığı belirtilmiş alıntılar bulunmasıdır. Şiir zaten böyle başlar:

“Hereke’den çıktım yola, / Selâm verdim sağa sola, / Haydi, benim bu dünyaya garip gelmiş şairim, / Yolun açık ola!”

Berna Moran, yazısının başlığına koyduğu “ton değiştirmeleri” kavramını büyük ölçüde bu folklorik ögelere bağlıyor. Şairin (ya da W. Booth sonrası terminolojiye göre “ima edilen şair”in) hüzünlenmeye eğilimi olduğu anlaşılıyor. Moran bunu İstanbul özlemine bağlıyor. Örneğin, şiirin ortalarına doğru, “Alışamıyacak mıyım, / Unutamıyacak mıyım?” dizeleriyle başlayan kıta bunun en iyi örneği. İçine dalma ve hüzünlenmenin yoğunlaşmaya başladığı anda da alıntı geliyor ve “ton değişiyor” - genellikle hüzünden uzak, ironik bir tona geçiyoruz. Örneğin az önce değindiğim, İstanbul’la ilgili kıta, “Ellerinde yemek çıkınları, / Rejiye giden işçi kızlar” dizeleriyle bitiyor. Ya da böyle devam edecekken “Benden selâm olsun Bolu Beyi’ne...” alıntısı ortaya çıkıyor ve ton değişiyor. “Konu değişiyor” demek doğru değil, çünkü şiir boyunca bu anlamda bir “konu” yok. Ruh halinden, duygudan söz etmek mümkün. Berna Moran’ın kullandığı “ton” herhalde en uygun kavram.

Yazdığım bu yazıyı düşünmeye başladığımda, bir konuda Berna Moran’dan ayrıldığımı gördüm. Ton değiştirdiği çok açık; bunu gerçekleştirmek için sık sık türkü sözlerine başvurduğu da besbelli. Ama ben bunu yalnız “İstanbul’u özlemek ve özlediğini gizlemek” gibi bir gerekçeye sığdıramıyorum.

Belki o tarihlerde Türkçe’de fazla yabancı kaçaçağı için, Berna Moran “ironi” kavramını hiç kullanmamış. “Alaylı bir ton”, “ciddi ile alaylı karışımı”, “kendiyle hafiften alay etmek” gibi deyimlere başvurmuş. “İroni” bunların hepsini karşılıyor. Ayrıca ironi, Orhan Veli’nin şiirinden ve dünya görüşünden söz edeceksek, herhalde her şeyin merkezine koymamız gereken kavram. Bu şiirde ironinin işlevinin çok daha geniş kapsamlı olduğunu düşünüyorum. “İstanbul’u özlemek” gibi bir duygu, Berna Moran’ın gösterdiği gibi, şiirde var. Ama örneğin şiirin -ve yolculuğun- bitiminde Zonguldak’a varmış oluyoruz ve değişik nedenlerle buranın da şairi duygulandırdığını seziyoruz (yaşadığı kent olarak değil de, emeğe saygı duyan şaire üretimi, çalışmayı v.b. düşündürdüğü için). Bu ruh halinden çıkılmadan, yani yeniden bir ton değişikliğine gidilmeden, şiir bitiyor. Ama şu ana kadar şiirden alacağımızı almış olarak, bunun da “ironinin erişemeyeceği bir nokta” olmadığını biliyor, anlıyoruz. Veya şiirin ortalarında, İstanbul temasıyla değil, Bolu’da Köroğlu’nun akla gelmesiyle gene bir duygu yogunluğu oluşuyor ve sonra o da gevşiyor. Kısacası, İstanbul yaşantısı dışında konular da benzer ruh halleri yaratabiliyor, ama sonunda hep ironiye dönüyoruz.

Benim yazımın asıl teması da bu. Orhan Veli’nin niçin böyle yazdığı ve bundan genel olarak şiir için nasıl sonuçlar doğurduğu. Yazının sonunda metne yeniden yakından bakmak üzere, şimdi, Orhan Veli’nin şiir tarihimizdeki tutumu ve rolü üstüne uzun sürebilecek bir değerlendirmeye gireyim.

“GARİP” KUŞAĞININ MİSYONU

Orhan Veli’nin “parodi” yapan bir şair olduğu sık sık söylenmiştir. Bu konu açılınca verilen ilk örnek, Ahmet Haşim’in “Akşam, yine akşam, yine akşam / Göllerde bu dem, bir kamış olsam” dizelerinin “Bir de rakı şişesinde balık olsam” dizesiyle parodisidir. “Denizi Özliyenler İçin”deki “Suların yeşili, göklerin mavisi / Lapinaların en hârelisi” dizelerinin de Tanpınar’ın “Bursa’da Zaman”’daki “Ovanın yeşili göğün mavisi / Ve mimarîlerin en ilâhisi” dizelerinin parodisi olduğu çok belli.

Bu iki çok dolaysız gönderme, bir şairin adının “parodici”ye çıkması için yeterli değil gene de. Buna rağmen böyle bir kanı varsa, Orhan Veli insanlarda bu izlenimi bırakacak bir şey yapıyor olmalı. Değiştirerek veya değiştirmeden aldığı birçok “alıntı”yı hatırlayabiliriz. Örneğin, Polonya’nın işgalinde yazdığı “Karanfil” şiirinde “Varşova’da ölmesi on bin kişinin” ve “‘Yârin dudağından getirilmiş’” bir karanfil arasında “benzemezlik” ilişkisi kurar; veya adı “Kaside” olan bir şiirde bildik bir tekerlemeyi aynen “final” olarak kullanır: “Ben sana hayran / Sen cama tırman”! Bu geniş çerçevede bakıldığında “rakı şişesinde balık” ya da “hâreli lapina”’dan çok daha geniş bir “parodi” alanında durduğunu söylemek mümkün. Bu geniş alanın sadece bir kısmı edebî. Deyimler dahil, çok daha geniş ve belki “folklorik” diyebileceğimiz bir “referans çemberi” daha var Orhan Veli’nin. Son analizde, bütün dili (bilinen dizelerin yanısıra deyimler, türkü sözleri, ata sözleri, hattâ bozulmuş ödünç alınma kelimeler de var bu “bütün” dil içinde) böyle bir alıntı kaynağı haline getirdiğini düşünebiliriz.

Bu değişik alıntı kaynakları arasında sanırım şöyle bir genel ayrım yapabiliriz: daha “edebî” olan alıntıları, hayatı boyunca mücadele ettiği “şairanelik” örnekleri olarak seçilmiştir. Daha “anonim” kaynaklardan alıntıların, birkaç kelimeyle açıklanamayacak ya da özetlenemeyecek karmaşık işlevleri olmakla birlikte, şimdilik, bunların en fazla “ironik” amaçlarla ve Berna Moran’ın “Ton Değiştirme” olarak nitelediği “efekt”i sağlamak üzere kullanıldığını söyleyebiliriz. Sonuçta, daha yukarıda bir soyutlama düzeyine getirdiğimizde, muhtemelen bu ayrımın çizgisi de silikleşecek ve Orhan Veli’nin şiirsel misyonunun genel karakteri içinde iki işlev birbirine karışacaktır.

Bu “misyon” üstünde biraz durmak istiyorum. Orhan Veli’nin Melih Cevdet ve Oktay Rifat’la giriştiği işi, sonradan adı “Birinci Yeni”ye çıkan (Muzaffer Erdost “İkinci Yeni” dediği için) “Garip” akımını, Türkiye’de şiirin “demokratik devrimi” olarak görür ve değerlendiririm. Tanzimat’la birlikte “Yeni”’ denmesi gereken bir şiir ve tabiî bir edebiyat başlamış, bütün toplumla birlikte edebiyat da değişimin etkilerini yaşamıştı. Ancak, bu “yenilik” içinde yer alan kadro sınıf olarak da, genel dünya görüşü çerçevesinde de, geleneksel Osmanlı egemen kesiminden gelmeydi. Gerçi, geleneksel kesimin geleneksel kesimiyle bu Batıcı ve “yenilikçi” kesimi arasında kıyasıya bir mücadele geçti. “Hepsi aynı sınıftandır,” diye bu mücadelenin gerçekliğini veya içtenliğini yoksamak veya önemsizleştirmek istemiyorum. Ama o mücadelenin, bıraktığı izlenimdeki kadar radikal bir çatışma olmadığının belirtilmesi de gerekiyor (insanların mücadele ederken başvurdukları araçların keskinliğiyle uğrunda mucadele ettikleri amaçların karşıtlığı, çok zaman, eşorantılı değildir).

Tanzimat’la başlayan bu değişimin kaçınılmaz kıldığı mücadele sürecinde, edebiyat uzun süre önemli bir silâh oldu. Bütün taraflar kendi amaçları doğrultusunda “edebiyat yaptılar”. Aynı zamanda, edebiyatı, sınıfsal/kültürel konumlarının vasatı olarak da kullandılar (“konspiratif” anlam yüklenmiş bir “kullanma” biçimi kastetmiyorum - öyle bildikleri ve içgüdüleri öylesini işaret ettiği için). “Şairanelik”, sonuçta bu sınıfsal-kültürel statünün edebî kalıbıydı.

Garip hareketinin ortaya çıktığı 1940’lara varıldığında, Türkiye epey bir badireden, epey bir toplumsal dönüşümden geçmişti. Osmanlı mirası gerçekten gerilerde kalmıştı. Hâlâ çok az sayıda da olsa, yıllardır benzemeye çalıştığımız o modern dünyanın gerçekte nasıl bir şey olduğunu anlayan aydınlar ya da sanatçılar ortaya çıkmaya başlamıştı. Bu üç şairi öncelikle böyle insanlar olarak tanıyorum. Aralarında Orhan Veli sanırım bu mücadeleyi en derinlemesine yaşayanıydı. Yazdıklarına, birbirleriyle karşılaştırarak baktığımda, Orhan Veli’nin, mücadele etmekten şiir yazmaya yeterince vakit bulamadığı izlenimine kapıldığım da olur. Bunda, hayatın kısalığının da önemli payı var. Oktay Rifat ile Melih Cevdet çok daha uzun yaşadıkları için şiirlerine derinlik, sağlamlık katmak için kıyaslanamayacak kadar fazla fırsat buldular. 36 yaşında ölen Orhan Veli’nin, bir çeşit James Dean gibi, “ebedî genç” imgesiyle (ve olağanüstü yetenekli, tabiî) anılarda yaşamak biçiminde önemli bir avantajı oldu; ama o olağanüstü yeteneğin olgunluğunda ne yapabileceğini görme imkânını bizden esirgedi.

Garip Kuşağı için toplumsal dönüşüm ve edebî dönüşüm içiçe ve eşit derecede önemli konulardır. İyi bir edebiyat yapmak, estetik gerekçelerle “şairanelik”ten arınmakla mümkündür; ama aynı zamanda medenî ve ileri bir toplum ahlâkı da bunu, bu köhne ve kof üst sınıf edebiyatından kurtulmayı gerektirir.

Orhan Veli bu önemli estetik-toplumsal misyonu öncelikle şiir alanında yürütmekle kendini yükümlü sayar. Ama bu şiiri oluşturmak için şiirin içinde oluşacağı dile de ihtiyacı vardır. Dolayısıyla bütün bu alıntılarla Orhan Veli, “Türkçe” olarak kuşağının devraldığı bütün dil malzemesinden şiirin neyi alacağını, neyi almayacağını, aldığını nasıl kullanacağını saptamaya çalışmaktadır.

Proje, büyük projedir.

DİL

Orhan Veli mücadelesini öncelikle yazdığı şiirle verdi. Ama bunun yanısıra, fazla yekûn tutmayan makalelerinde de bu mücadelenin fikrî içeriğini açmaya çalıştı. Asım Bezirci’nin toplayıp yayına hazırladığı bu makalelerinde şairin “vezin” ve “kafiye”ye karşı tutumu oldukça sık karşımıza çıkar. Ama Orhan Veli’nin “yeni”den anladığını bununla sınırlı tutarsak biz Orhan Veli’nin düşüncesine de, şiirde yapmayı başardıklarına da, hiç nüfuz edememiş oluruz.

1950’de Yeni İstanbul’da yayımladığı “Cumhuriyet Devrinde Şiir” yazısında dile bakışı üstüne bazı ipuçları vardır. Yahya Kemal’i “Tanzimat’tan sonra dili şiirle bağdaştıran ilk adam” olarak ayrı bir yere koyar (doğru bir yargı) ve ayrıca şöyle der:

“Yahya Kemal’i son yüzyıl içinde dilin şiirdeki önemini ilk sezen şair diye adlandırırken bir dil meselesinden değil de bir şiir meselesinden bahsediyorum.” (Bütün Yazıları I, Can Yayınları, İstanbul, 1982, s. 162)

Bu bağlamda, Ahmet Haşim’den hiç hoşlanmadığına da değineyim. İki alıntı daha sunacağım:

”Bir halk hükümeti kurulduktan sonra, okuma yazmanın yalnız aydınların, yalnız seçkinlerin değil, halkın malı olduğu anlaşıldıktan sonra, halk da, şiirinin kendi diliyle yazılmasını isterdi elbet. Üstelik de tâbirlerle dolu, zengin, durmuş oturmuş bir dili vardı. Ne yapacaktı kendinden uzaklaşmak isteyen aydının uyduracağı üç beş kelimeyi? İşte böylece, Cumhuriyet’in ilk yıllarında şiirle halkın dili anlaşmaya başladı.” (Aynı yerde, s. 163)

Bu sözler önemli, ama aşağıdakiler daha da önemli:

”... şiirdeki dil işi, kimi adamların sandığı gibi, bir kelime işi değildir; dil eski kelimenin yerine yeni kelime koymakla Türkçeleşmez; Türkçeleşse bile dil olmaz; işi daha temelden almak, bunun için de halkın diline, halkın konuşmasına kulak kabartmak gerekir. Ayrıca, sonuncunun bir şiir konuşmasında yer alması için de, yapılan işin şairce olması gerekir.” (Aynı yerde, s. 163)

Orhan Veli’nin “Türkçeleşme”den yana olduğunu biliyoruz; ama bu satırlarda da görüldüğü gibi, burada “özleşme” ölçütünü “kullanım” alanında kuruyor. Nurullah Ataç’ın sık sık yaptığı gibi, kelimenin kökeninin ulusal kimliğine bakmıyor (bu, ırkçılıkla, belki farkında olmadan, haşır neşir bir tutumdu); toplumun onu benimseyip benimsemediğine bakıyor. Dil sorununun bir “arı kelimeler” sorunu olmadığını 1950’de söylüyor olması da çok önemli.

Bu alıntılardaki tavırdan, Orhan Veli’nin “halkın konuşmasına kulak kabar”tarak, oldukça “folklorik” bir dile doğru evrileceği sonucunu da çıkarabiliriz. Ama bu da böyle olmadı. Benim bu yazımın asıl teması da bu noktada ortaya çıkıyor. Onu biraz sonra ele alacağım. Bir konuya daha değineyim:

Orhan Veli’nin dil yoluyla halkla ve toplumla kurmak istediği bağlantı, semantik ve estetik bir bağlantıdır (bu bağlamda bu iki kavram “eşanlamlı”ya yaklaşıyor). “Türk ırkının arı dili”ni yeniden kurmak gibi bir tutkusu yoktur. Ama egemen sınıf kendi yapay ve kopuk kültürü içine çekilirken doğal olarak yapay bir dil de yaratmıştır.

Başka alanlarda değil, ama burada Orhan Veli’nin (ve Garip’in) çıkışı, Wordsworth’ün Romantizm çıkışıyla aynı noktada durur. Wordsworth şairi, “insanlarla konuşan bir insan” olarak tanımlamıştı. Orhan Veli’nin de, insanlarla bir şair olarak konuşabilmesi, ölü Osmanlıca’nın ne anlam ileten ne de estetik üreten yükünden kurtulmasını ve halkın günlük konuşmasında yaşayan bir dil içinde çok çeşitli işlevler görecek kıvraklıklar yaratılmasını gerektiriyordu.

“ŞAİRANELİK”

Orhan Veli için şiir yalınlıktır. Onun için, sözü her türlü süsten arındırıp “anlam”ı iletmeye önem verir. Aynı şeyleri, bir dergide yayımlanan ortak mülâkatlarında (Garipçi üç şairden) Melih Cevdet de söyler:

“... Söyleyişte kaba sabalığa bile razı olacak kadar şairanelikten uzaklaşmak, şiirde, hani şu muhteva dedikleri şeyin sert, açık, sağlam güzelliğine varabilmek... Bizim şiirimizin bütün talihsizliği, yalnız deyişe bağlanarak, güzelliği orada aramasıdır. Bu bakımdan bizim eski şiirimiz insana kafa terbiyesi vermez. Tanzimat’tan sonra bazı fikirler söylemeye kalkışan şairlerin çoğu ise Türkçe’yi iyi bilmezler...” (“Orhan Veli, Oktay Rifat ve Melih Cevdet Anday ile Sanat Üzerine Konuştuk”, Orhan Veli, Bütün Yazıları II, Can Yayınları, İstanbul 1982, s. 119)

Türkiye’de genel modernizasyon sürecinin geçmiş karşısında bir hayli “vandal” bir tavır takındığını düşünürüm. Garip Kuşağı da, şiirin arsasından şairanelik molozunu temizleme çabasında zaman zaman aşırıya kaçmış olabilir - ama, doğrusu, fazla aşırıya kaçtıklarını da sanmıyorum.

Yukarıda gördüğümüz birkaç parodi dışında Orhan Veli (kısa) hayatı boyunca koşukta ve düzyazıda gördüğü şairanelikle dalgasını geçmekten geri durmadı. Ama örneğin Divan edebiyatının, bugünkü gözle bütün kalıpları ve içeriksizliğine rağmen, kendi koşulları içinde bir güzellik yaratmış olduğunu görmezlikten gelmedi. Yani, kavgasını yaptı ama, kimsenin hakkını yememeye de özen gösterdi. Hamid’in “Ya kahve ya çay içerdik erken / Kalkıp piyano çalardı derken” dizelerini ve başka birçoklarını ise “şairanelik”ten önce Türkçe olamadığı için alaya aldı.

”Zaten ‘bunda ne vezin, ne kafiye, ne teşbih, ne mecaz, ne de mübalağa var; demek ki şiir değil’ diyenler hep o ölçü fikrinin esiri insanlar değiller mi? Bütün kıyamet de o ufacık ölçülerinin elden gittiğini görmelerinden kopmuyor mu? Ama biz, gerçek şiirin ölçüsünü arıyoruz. ‘Vezin yok, kafiye yok, teşbih yok, istiare yok,’ diyenin değil, ‘Vezin var, kafiye var, mecaz var, mübalağa var, teşbih var, hepsi var; fakat şiir nerede?’ diyecek olanın ölçüsünü.” (Bütün Yazıları I, s. 26)

Bu “koşuksal cafcaf”ın düzyazıdaki karşılığını da “edebiyat yapmak” adıyla anar. Haklı olarak onunla da mücadele eder:

”Bir makalede hiçbir fikir bulunmayabilir; ama mutlaka cafcaflı bir dille yazılmalıdır. İstediğiniz kadar fikir söyleyin, açık bir dille, halkın diliyle konuşuyorsanız beş para etmez.” (Aynı yerde, s. 30)

”Bir zamanlar şiiri şairaneden kurtarmak gerektiğini söylemiştim. Şimdi de edebiyatı edebiyattan kurtarmak gerektiğini söylüyorum.” (Aynı yerde, s. 146)

Bugünün bilgileri ve deneyimleriyle, aslında hâlâ devam eden “edebiyat yapma” ve “şairanelik” alışkanlıklarına baktığımızda, bunların kökünde, Orhan Veli ve arkadaşlarının tesbit ettiği birçok nedenin yanısıra, onların sözünü etmediği, bu toplumun hiçbir zaman “Kartezyen” bir geleneği ve onun vereceği bir “nedensellik” anlayışı olmaması etmenini de görebiliriz. İçlerinde en “cerebral” olduğunu düşündüğüm Melih Cevdet “eski şiirimiz insana kafa terbiyesi vermez” derken bu noktaya temas ediyor. Ama sorunun çerçevesi “eski şiir”i aşıyor, çok daha geniş. Öncelikle medeniyet retoriğinin mantıklı bir nedensellik anlayışına yaşama imkânı tanımadığı bir toplumsal kültür ve gelenek söz konusu.

Koca bir toplumun zihnî alışkanlıklarını üç şair, üç şairin başlattığı bir şiir akımı, ne kadar değiştirebilir? Doğrusu, önümüzdeki somut örneğe baktığımızda, epey değiştirebildiklerini görüyoruz. Ama buna hemen birkaç şey eklemem gerek. O üç kişinin yaptığı bütün dünyada da hissedilen bir global dalgaya oturuyor, onunla aynı yönde gidiyordu; Türkiye içinde de onların yanısıra birçok aydın bu uğraşı veriyordu. Örneğin Nurullah Ataç’ın Günlerin Getirdiği’nde “Haşim’i Yermişim” yazısı bunun klasiklerindendir.

İkincisi, etkileri her şeye rağmen sınırlı kaldı. Yakındıkları şeyler hâlâ devam ediyor ve çok yaygın. Ama o zamanın aydın kesimi de global gidişe ayak uydurmak zorunda kaldığı için, proje o çevrede başarılı oldu, bugün kimseye “serbest vezin”in meşru, Orhan Veli’nin de çok iyi bir şair olduğunu kanıtlamak zorunda değiliz. Kitlelerin bu işlerin dışında ve uzağında kalması ise yalnız Türkiye’ye özgü bir durum değil.

Şairanelikle savaşında aşırılaşmasının şu örneğini vereyim. Yukarıda değindiğim “Karanfil”:

Hakkınız var, güzel değildir ihtimal,/ Mübalağa sanatı kadar/ Varşova’da ölmesi on bin kişinin/ Ve benzememesi/ Bir motörlü kıtanın bir karanfile/ “Yârin dudağından getirilmiş”.

Şimdi, Polonya’nın işgali gibi bir olayda, bu kısa şiirdeki tuhaf, zorlanmış cümle kuruluşunun da biraz yansıttığı gibi, “yârin dudağından getirilmiş” karanfile kabahat bulmak çok zorlama bir şey. Ne karanfilin, ne yârin, ne de vaktiyle bunu söylemiş olanın, Polonya işgâliyle ve bütün benzer olaylarla ilişkisi var. Böyle olaylar oluyor diye “yârin dudağından getirilmiş karanfil” üstüne konuşmaktan vazgeçmemiz de gerekmiyor - ve herhalde Orhan Veli böyle bir şey söylemezdi.

Ama kızıyor. Kızıyor ve kendini bazan tutamıyor. İçi boş retoriğe dayanamıyor. Gene de, bence, Nâzım Hikmet’in “Putları Kırıyoruz” kampanyasında varabildiği aşırılıklara varmaktan kaçınabilmiştir.

Bugün Cemal Süreya’nın Orhan Veli değerlendirmesine baktığımda onu genel çizgileriyle hâlâ doğru bulduğumu görüyorum. Papirüs’te bunu yayımladığında Edip Cansever’in de aynı şekilde katıldığını hatırlıyorum. Burada, şöyle ilginç bir durum var: Cemal ve Edip, Orhan Veli’den bir sonraki kuşaktı. Orhan Veli’nin doğum tarihi 1914’tür; Cemal 31’li, Edip de 28’liydi (Turgut ise 27’li). Bu üçlünün, Garip gibi bir grup mantığı içine girmeksizin başını çektiği yeni şiir akımı, İkinci Yeni, Orhan Veli’nin uğruna mücadele ettiği her şeyin tersini yaptı. Bu arada, Oktay Rifat ile Melih Cevdet de bu yeni gidişe ayak uydurmuşlardı.

Yani, bütün bu kavga boşuna mı olmuştu? Ya da Oktay Rifat’la Melih Cevdet davaya ihanet mi etmişti? Bence, hayır. Zaten Cemal Süreya da bunu söylüyor:

”Orhan Veli’nin kavgası edebiyatımızın en büyük kavgasıdır, buna inanıyorum. Bu kavganın yurdumuzdaki bütün şiir köklerini büyük büyük ırgalayan bir işlevi oldu. Irmağın yatağını daha doğal bir vadiye indirdi. Şiire kasket giydirdi, sivilleştirdi onu...”

”Orhan Veli böyle, Türk şiirinin kavgasını kazandı. Kendi şiirinin kavgasını kaybetti. Öyle sanıyorum ki hepimizin onun serüveninden alacağımız büyük dersler var.” (Cemal Süreya, Toplu Yazılar I, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 1995, s. 114 ve 117)

İkinci Yeni şiiri yeniden süsledi. Ama bunun, Orhan Veli’nin temizlemeye çalıştığı süslerle bir ilgisi yoktu. Orhan Veli’nin açtığı çığırın bu kadar kısa zamanda ömrünü tamamlaması bence başarısının kanıtıdır. İkinci Yeni’nin şairleri Birinci ile aynı mekân ve zamanın insanlarıdır, şiirde ne kadar farklı şeyler yapsalar da. Ve ikisinin de, ne Hamid veya Recaizade, ne de Fazıl Ahmed veya Tahsin Nahit’le akrabalığı vardır. Orhan Veli’nin bıraktığı iz, kesin ayrım çizgisi, sınır, ne diyecekseniz, orada hâlâ duruyor. Onun için Orhan Veli nirengi noktasını, Türkiye’de şiirin büluğ çağını tamamlayıp “reşid” olmasının simgesi olarak ele almak mümkün. Cumhuriyet döneminde, Orhan Veli’den yaşlı, dolayısıyla ondan önce olgun şiir yazmış şairler var elbette: Ahmet Haşim’le Yahya Kemal ve şüphesiz Nâzım Hikmet, bence Orhan Veli’den daha büyük şairler üstelik. Başkaları da var. Ama bu “erginleştirme” ayrıcalığını Orhan Veli’ye tanımamın nedeni, onun yaptığı işi “ekol” ya da “akım” olarak yapması, kendi şiirini geliştirmeden öte ve önce (Cemal Süreya’nın dediği gibi) Türkiye’de şiirin ne olması ve nasıl olması gerektiğine dair oldukça açık seçik denebilecek bir programla yola çıkmasıdır. Yahya Kemal, Nazım Hikmet v.b. onun gibi, doğrudan şiir geleneğinin içine yönelik, kendini onunla özdeşleyen ve sınırlayan bir “seferberlik” yaratmadılar. Ayrıca, onları taklit edenler de oldu elbette; ama Orhan Veli kadar “ekol” yaratmadılar.

Bunda Orhan Veli’nin daha “kolay taklit edilir” olmasının da payı olabilir şüphesiz. Ama kendisi bunun da farkına varmıştı. Bir yazısına (“Genç Şairden Beklenen”, a.g.e., cilt I, s. 147) şöyle başlıyor:

”Yirmi yaşımızı dolduralı bir iki seneden fazla olmamıştı; beylik kalıplar, beylik oyunlar, beylik dünyalar içinde bunalmış kalmış olan şiire yeni imkânlar arayalım dedik. Şire yeni dünyalar, yeni insanlar sokarak, yeni söyleyişler bularak şiirin sınırlarını biraz daha genişletmek istedik.”

Amacı ve yapılanı çok derli toplu özetliyor. Ve şöyle devam ediyor:

”Gayretimizin nasıl bir sebebe dayandığı anlaşılınca biz de yumuşar gibi olduk. Gelgelelim, bu arada şiire girmiş olan bazı şeyler, şiirin öz malı imiş gibi, yerleşti kaldı. Bunlardan biri eski şiirin yüksekten konuşmasına karşılık olarak şiire sokulan alelâde konuşma; biri de eski şiirin büyük konularının, büyük heyecanlarının yanı başında yer alan küçük alelâde olaylar, küçük alelâde insanlardı... Genç... yazarlar... sandılar ki şiir yalnız küçük olayların, yalnız alelade bir dille anlatılmasından gelir.” (Yaprak, 1949)

Burada Orhan Veli’nin kendi yaptığının (veya onu taklit edenin) eksiğini de gördüğünü görüyoruz. Orhan Veli’ninki gibi bir zihin, işlek bir zihindir; gerçekliğin birçok yüzünü aynı anda görebilir. Dolayısıyla bu zihnin kendini “dışavuracağı” dil de “tek doğru”ları, “tek yön”leri anlatmak üzere oluşturulmuş bir dil olamaz. Bunu da, yazının sonundaki “ironi”, “çok-katlılık” v.b. temalara bir hazırlık olarak burada söylemiş olayım.

HECE VE FARUK NAFİZ

Yeniden, Orhan Veli’nin “parodi” ustası olup olmadığı konusuna dönelim. Yazının başında, doğrudan parodi yaptığı dizelerin, epey ünlü olsalar da, nicelikçe fazla olmadığını görmüştük. Ama parodi böyle bir iki dizeyle yapılmak zorunda değildir. Çok daha geniş ve karmaşık yapıları da parodinin çeşitleri olarak ele alabiliriz: Joyce’un Ulysses’inin bir bakıma Odysseia’nın parodisi olması gibi- “bir bakıma” diyorum, çünkü “parodi” terimi “alay etme amacıyla taklit” çağrışımını içeriyor. Bu, Orhan Veli’nin genel olarak ironik tavrına uygun, ama sözgelişi Joyce’un yaptığı işe uymuyor. Ama o tür bir taklidin henüz eleştiri sözlüğünde bir adı oluşmadı.

Evet, yazının en başında belirttiğim konu, yani Orhan Veli’nin “Yol Türküleri” ile Faruk Nafiz’in “Han Duvarları” arasında, herhangi bir parodi ilişkisi olduğunu düşünebilir miyiz?

“Düşünebiliriz, olduğunun kanıtı da şurada...” diye gösterilebilecek somut bir şey yok ortada. Buna rağmen, bazı “karine”lerle, böyle bir ilişki kurulabileceğini düşünüyorum.

Orhan Veli, okuduğum yazılarında (ki, yayımlanmış olanların hepsini okudum) Faruk Nafiz’in hiç sözünü etmez. Yalnız, genel olarak Hececiler’le ilgili pek “iltifat” sayılamayacak bir görüşü vardır. Bir yazısında, adını vermediği bir yazara çıkışırken şunu söyler:

“Kalıbı kıran şair yalnız bugünün şairi değilmiş; onu daha evvel Ahmet Haşim, Haşim’den sonra da Hececiler kırmışmış. Haşim kalıbı kırmıştır ama müstezadlarıyla değil, şiiriyle kırmıştır. Hececilere gelince; ne diye günahlarına girer, o zavallılar hiçbir şey kırmamışlar. Olsa olsa şiir meselelerine burunlarını sokmakla pot kırmışlardır, o kadar.” (a.g.e., Cilt I, s. 34)

“Hece’nin Beş Şairi’ gibi tumturaklı bir adla tanınan grup içinde örneğin Orhan Seyfi’nin Orhan Veli’nin “ilâcı” olduğunu biliriz; Faruk Nafiz üstüne tam ne düşündüğü belli değil. Ama beğenmesi için de herhangi bir neden yok. Orhan Veli’nin Hece’nin kendisi ile bağdaşmayacağını, Mehmet Emin Yurdakul’dan Vasfi Mahir’e, bütün bu şairler arasında fazla ayrım yapmayacağını tahmin edebiliriz.

Faruk Nafiz’in 1923’te yazıp 1926’da yayımladığı “Han Duvarları” yeni (ve “millî”) Türk şiirinin doruk noktalarından biri sayılabilir. Örneğin Turgut Uyar bu şiiri hem dönemi, hem de Çamlıbel’in eserleri arasında özel bir yere koyar:

“Dilinin temizliği mi, yalınlığı mı, yoksa hemen hepimizin ortaokuldan başlayarak, hemen her ders kitabında onunla karşılaşmamızdan gelen bir alışkanlık mı, bir çeşit birlikte büyüme sevecenliği mi ayakta tutan onu? Biraz bunlar belki, ama çoğu kendinde taşıdığı güç. Yani büyük yanıyla (biraz acemilik ve biraz da belli belirsiz sorumsuzluk taşıdığı halde) bizden olması.” (“Han Duvarları”, Papirüs, s. 10 (Mart 1967), s. 33)

Kurtuluş Savaşı’nın hemen ertesinde Anadolu’da yaylıyla yapılan bir yolculuk ile Orhan Veli’nin kırklarda İstanbul’dan Zonguldak’a gitmesi bazı bakımlardan farklı (yaylı yerine artık motorlu araçlar var; eski hanlarda değil, bir çeşit otellerde kalınıyor v.b.); bazı bakımlardan o kadar da farklı değil, çünkü hâlâ pejmürdelik devam ediyor. Ama belirli bir sınıftan (daha çok “okumuş” olarak) ve belirli bir hayat biçiminden (kentlilik) gelen Türk “aydın”ın Anadolu’da yolculuğa çıkması hep bazı (duygusal) benzerlikler içermiştir. Turgut Uyar da bunu söylemek istiyor olmalı.

İki uzun şiirin ortak noktası, birer yolculuğu anlatmaları: Anadolu’da yolculuk. Gerisinde ortak denecek hemen hemen hiçbir şey yok (yolculuk edilen bölgeler de farklı). Bir tek öge bunun dışında tutulabilir. Faruk Nafiz’in anlatısı bir alıntı üstüne kurulmuştur: Maraşlı Şeyhoğlu Satılmış’ın han duvarlarına yazdığı dörtlükler (koşma); sonuncusunda Satılmış’ın verem olduğunu anlarız. Hancı da bunu doğrular ve öldüğünü bildirir. Orhan Veli’de farklı biçimde yer alan bir “verem motifi” vardır ve nakarat iki kere geçer. Birincide: “İzmit’in köprüsü betondur beton, / Nasıl kadrin bilmez yanında yatan, / Sensin gece gündüz gözümde tüten”den sonra iki dizelik nakarat gelir: “Yüreğim yanıktır, ciğerim delik, / Of of, kemirir bağrımı of, ince hastalık.” Şiirin sonuna doğru, yeni bir üçlükle bu nakarat tekrarlanır.

Bu “ince hastalık” teması ikinci şiirin birincinin bir parodisi olduğu sonucunu çıkarmak için yeterli mi? Şüphesiz değil. Onun varlığı tamamen bir rastlantı olabilir. Gelgelelim, yukarıda da değindiğim gibi, “Türk şiiri” gibi bir genellemeyi zihninden hiçbir zaman eksik etmeyen Orhan Veli’nin, “Yol Türküleri” yapısında bir şiir yazarken, “Han Duvarları”nı bir şekilde düşünmemesini aklım almıyor. “Parodi” gibi bir terim, hep “ortak” bir özellik çağrıştırıyor; bu da söz konusu şiirlerde yok. Yok, çünkü Orhan Veli, “Han Duvarları”nı düşünmüş olsun ya da olmasın, onun bu şiiriyle gerçekleştirmeye çalıştığı proje Faruk Nafiz’inkinin tam karşıtı. Bu bağlamda, tuhaf bir şekilde, Destan Gibi adı, ciddiye alınacaksa, “Yol Türküleri”nden çok daha fazla “Han Duvarları”na yakışıyor. Şimdi bu çerçevede iki şiire bakalım.

HAN DUVARLARI: PENTATONİK BİR YAPI

Bu iki şiirin yapıları hakkında, musiki üstünden giden bir metafor yoluyla bir kıyaslama yapacağım -tamamen “metaforik”!

Divan şiiri ile aynı dönemin musikisi arasında bir bağ varsa, -ki, elbette var- o musiki “makam” musikisiydi, “modal”di. Bir makam, epey karmaşık bir yapıdır. Şiirde yabancı olduğu için “aruz”u terk etmek ve Türk olduğu için “hece”yi almanın musikideki paraleli de aynı gerekçelerle modal dizileri bırakıp bir oktavı beş sesten oluşan pentatoniğe dönmek olabilir (pentatonik folklorda çok yaygındır ve bu arada İslâmiyet öncesi Türk halk musikisinde de bunun kullanıldığı söylenir).

”Yağız atlar kişnedi, meşin kırbaç şakladı,/ Bir dakika araba yerinde durakladı...”

diyerek, Turgut Uyar’ın dediği gibi çocukluğumuzdan beri bildiğimiz bu şiire giriyoruz. Ölçümüz, ilk dizenin durağıyla çok açık gösterdiği gibi, 7/7’lik. Kafiye düzeni de beyitler halinde belirlenmiş. Kafiyeler hiçbir tereddüde yer bırakmayacak kadar dan dun kafiye: “etekler / tekerlekler”; “erken / gezerken” v.b. Bu çok kesin kalıplar içinde Faruk Nafiz vezninde bir değişkenlik ve hareketlilik sağlamak için elinden geleni yapmış. Örneğin, “Gök sarı, toprak sarı, çıplak ağaçlar sarı” derken 3-4/5-2’li duraklar yapıyor; “Yol, hep yol, daima yol...” derken “1/2/4” gibi bir ritm buluyor v.b. Bunlarla, Mehmed Emin Yurdakul’da özellikle alışık olduğumuz tamtamı andıran ritmi mümkün olduğu kadar yumuşatmaya çalışır. Ama vezin hece vezni olunca bu iş kolay değildir. Tan-ta tan-ta tan-ta-tan gidiş (her dizede iki kere) epey katı bir kabuk örmektedir ve şiir uzadıkça tamtam bile değil, çekiç vari bir ses ortalığı kaplar.

Bu monotonluğu gideren tek şey, “şiir içindeki şiir”, Şeyhoğlu’nun han duvarlarına karaladığı koşmadır. Burada ne değişiyor? Hece sayısı. 7/7’den, yani 14’ten 6/5’e yani 11’e iniyor.

Faruk Nafiz’in tabiî kendi yazdığı bu koşmayı, anlatıyı oluşturan koşuktan ayırmaya çalıştığı bellidir. Bu koşmada, otantik bir halk şiiri sesini ve havasını yaratmaya çalışır.

“Han Duvarları’” bir şairin (Faruk Nafiz) Ulukışla’dan Kayseri’ye üç günlük yolculuğunu hikâye eder. Şiir boyunca, Mart ayında yapılan bu yolculuğun “Anadolu manzaraları”nı seyrederiz. Doğanın ıssızlığı ve sertliği çarpıcıdır. Özellikle şiirin başlarında, yolun ıssız nihayetsizliği vurgulanır. Bir dizede (yukarıdaki alıntı) tekrarlanan “sarı” bu doğanın hâkim rengidir.

Niğde ile Araplıbeli arasında geçen ikinci gündeyse ovadan çok dağ ve çorak sarı yerine kar beyazı hâkim olur; ısı düşer. Yolların tükenmezliği pek değişmez. Üçüncü gün yaz gibi olmuştur, ama onun anlatımı çok sürmez.

Değindiğim doğa özelliklerine karşılık, “beşerî” düzeyde hâkim duygu “gurbet”tir. Bu kavram ve türevleri habire tekrarlanır: “Gidiyordum, gurbeti gönlümle duya duya”; “Gurbet beni muttasıl çekiyordu kendine”; “Toplanmıştı garipler şimdi kervansaraya”; “Gurbet çeken gönüller kuşatmıştı ocağı”; “Bu gurbetten gurbete giden yolun üstünde”; “Korkarım yaya kaldın bu gurbet çıkmazında”; “Ey garip çizgilerle dolu han duvarları”. Bunlar, yalnız “gurbet” ve “garip” kelimelerinin geçtiği dizeler. Ama her şey zaten bu temayı anlatıyor ve Şeyhoğlu’nun üç kıtalık koşması da tamamen bunun üstüne. Aslında, şiirin anlatı kısmında, şairin bir “gurbet” ruh haline girmesi için fazla neden yok ve onun ağzından çıkan bu “gurbet” sözlerinin de Şeyhoğlu’nun serüvenini çerçevelemek, perçinlemek v.b. amaçlarla kullanıldığını söyleyebiliriz.

Çünkü zaten Şeyhoğlu’nun koşması da bir “hikâye” üstüne kurulu: on yıldır askerde, savaştan savaşa gezerken, köyde sevgilisi bir başkasıyla evlendirilmiş, kendisi de verem olmuş. Yazısını ve imzasını son gördüğümüzde handa ölmüş olduğunu da hancıdan öğreniyoruz.

Faruk Nafiz’in (ya da onun “kılığına girdiği” şair anlatıcının) hikâyesi Şeyhoğlu’nun bu küçük hikâyesini çevreliyor. İki şair, aynı yollardan geçip aynı hanlarda kalıyorlar (bu bir “şiirsel mantık” olarak tamamen meşrû, tabiî). Kentli şairin yazdığı dizeler Şeyhoğlu’nun ve onun kişiliğinde Türk milletinin hayatının atmosferini çiziyor.

Ama buna tersinden de bakılabilir: kentli şairin köylü şairi değil, köylü şairin koşmasının kentli şairin 7/7’lik anlatısını doğurduğu da söylenebilir. İki türlü de söylenebilir, çünkü bu iki öge arasında bir özdeşlik var. “Han Duvarları”nın özü, ruhu bu özdeşlik. Bu, biraz da, birbirinin içinden çıkan Matriyuşka bebeklerine benzetilebilir (hangisinin hangisinden çıktığı çok belli değil).

Türkiye’de Türkçülük akımı başlar başlamaz, hece vezni tartışması da ortaya çıktı. Ziya Gökalp ve Genç Kalemler çevresi “millî” bir vezin gerektiğini savundular. Gökalp ve Mehmed Emin bu millî veznin takır tukur, Rıza Tevfik ise daha incelmiş örneklerini verdi.

Aslında bir yandan Mehmed Âkif, daha sonra Yahya Kemal’in elinde aruzun da bir hayli millîleştiği söylenebilir. Bu, şüphesiz, çok daha geniş imkânları olan bir vezindi. Ama milliyetçilik ağır bastı ve çeşitli “hececi” akımlar, “Hecenin Beş Şairi” ve “Yedi Meşale” gibi oldukça hamasî adlarla ortaya çıktılar; hiç değilse nicelik açısından, şiir ortamında onlar ağırlıklarını duyurdular. Ama Garip hareketinden sonra hece vezni de yavaş yavaş unutuldu.

Faruk Nafiz bu mücadelenin ortasında yer alıyor. “Millî edebiyat”ı kurma çabasına katkıda bulunmaya çalışıyor. Maraşlı Şeyhoğlu Satılmış’ın klasik denebilecek 6/5’lik koşmasını, eskiden çok kullanılmayan, ama bu “Türk rönesansı” girişiminde çoğaltılan 7/7, 14’lük vezniyle kuşatıyor. Duygu dile getirmeye yatkın 6/5’i, anlatıya göre de eğip bükmesi mümkün olan 7/7’nin bahçesinde büyütüyor. Sonuç olarak, “hece hece içinde”.

Orhan Veli de gençliğinde 14 heceli pek çok şiir yazmıştı. “Oaristys”, “Ebabil”, “Eldorado” bunların arasındadır. Kitapta bunlar “Dergilerde Yayımladığı ama Kitaplarına Almadığı Eski Biçimli Şiirleri” başlığı altında toplanıyor ve çoğu 1936’dan. Daha sonra 12, 11, 10, 9 heceli vezinleri de denemiştir. Bu şiirlerde yerini bulamamış, durduğu yerde rahat duramayan bir şair izlenimi verir. Sonunu bildiğimiz bir süreci yorumlamanın bambaşka bir rahatlığı var, ama hecenin ve kafiyenin içinde duran bu genç Orhan Veli’nin okura da bulaşan tedirginliği, orada kalıp işin ustalığını öğrenecek değil, “bu kadarı yetti” deyip başka taraflara seğirtecek bir şairi haber veriyor gibidir.

“YOL TÜRKÜLERİ” VE ATONALİTE

Yukarıdaki metaforum bağlamında, “Han Duvarları” için “pentatonik” diyeceksek, Orhan Veli “Yol Türküleri”nde “tonik” olanı bırakıp “atonal”i araştırmaya başlıyor.

İlkin gene Berna Moran’ın yazısına döneyim:

“... şiiri Faruk Nafiz Çamlıbel’in ‘Han Duvarları’ ile karşılaştırmak faydalı olabilir. Az çok aynı konuyu işleyen iki şairden Faruk Nafiz Çamlıbel ‘sıyırma’ yolunu tutarak belirli bir duyguyu keskin olarak vermeğe çalışıyor, onun için burada da şiir içinde şiir olmakla beraber, şairin duvarda okuduğu.. mısralar kendininkilerle aynı tonda. Şair yaratmak istediği duyguya uygun olmayan bir şeyi şiirine sokmuyor.” (B. Moran, a.g.e., s. 170)

Buna, aynı yazının başında, Orhan Veli’nin yöntemini özetleyen şu satırları da ekleyelim:

“Şiir vardır ki belirli bir duyguyu, bir yaşantıyı, ona zıt bütün unsurlardan sıyırarak vermeğe çalışır... Eğer bir vatanperverlik şiiriyse, yazar komik unsurdan kaçınır, şiirin ciddi havası bozulmasın diye (Bu, Faruk Nafiz’in ve Garip-öncesi şiirin hemen hemen tamamının yöntemi). Bir de bunun aksini yapmak vardır. Şair ele aldığı duygu, yaşantı veya davranışa başka açılardan bakılabileceğini, hattâ bunların o zaman gülünç görünebileceğini hesaba katarak, bu yönlerin farkında olduğunu belli edercesine, şiirin duygusuna, yaşantısına zıt unsurları şiirin içine alır ve onlarla peşinen uzlaşmaya çalışır. Böylece hem bir sağlamlık hem de zenginlik kazanmış olur.” (Moran, a.g.e., s. 166)

“YOL TÜRKÜLERİ”NİN ANALİZİ

Şimdi şiiri mümkün olduğu kadar diz dize okuyup değerlendirelim. İlk dörtlük şöyle:

“Hereke’den çıktım yola,/ Selâm verdim sağa sola,/ Haydi, benim bu dünyaya garip gelmiş şairim,/ Yolun açık ola!”

Bu, bildiğimiz bir maninin biraz değiştirilmiş biçimi. Normal olarak “Besmeleyle çıktım yola” diye başlar. Bahşiş toplamaya çıkan mahalle bekçisi v.b. ağzından -vaktiyle daha sık- duyulan folklorik bir koşuktur. Orhan Veli başa “Hereke”yi getirerek kendi rotasında yerini göstermiş oluyor. Bir de üçüncü dizeyi kendine göre değiştirdiğini görüyoruz. Bir kere, maninin veznini zorlayacak şekilde uzatmış. “Garip” demekle şiirini bir hayli kişiselleştiriyor, çünkü Orhan Veli ile Garip özdeşliği çok bilinen bir şey. Söyleyişteki ironi de çok belirgin. “Garip –> gurbet” ilişkisi ile daha baştan bunun bir yolculuk şiiri olduğunu söylüyor olabilir ve “Han Duvarları” ile örtük bir bağlantı kuruyorsa bu “garip” onu işaret edebilir.

Daha da üst soyutlama düzeyinde, yalnız yolculuk değil, dünyaya gurbet gibi gelmiş olmak da söz konusu.

Hemen kendimizi İzmit’te buluyoruz:

”İzmit sokakları yaprak içindeydi;/ Başımda, unutamadığım şehrin havası;/ Dilimde hep oraların şarkıları;/ Ellerim ceplerimde,/ Bir aşağı, bir yukarı./ Sonbahar;/ İzmit sokakları yaprak içindeydi.”

İlk dizede İzmit’te olduğumuzu anlıyoruz, ama hemen ardından, Berna Moran’a “İstanbul özlemi” temasını düşündüren birkaç dize geliyor. Orhan Veli hep öncelikle İstanbullu bir şairdir ve bunu dönemin “vatanla bütünleşme memleketçiliği” hamasetine karşı özellikle vurgulamak da isteyebilir. Daha İzmit’te “İstanbul özlemi” bana çok erken geliyor. Burada atmosfer sonbaharı anlatıyor ve bu mevsim ve belirtilen güz yaprakları herhangi bir “özlem” olmadan da hüzün yaratabilir.

Tabiî bu arada düzensiz kafiye gibi ses uyumlarını da kullanmaktan geri durmuyor (“şarkıları” ile “yukarı”; bunlar baştan ve sondan İstanbul temasını kuşatan dizelerdeki “sokakları” ile de uyumlu). Doğal olarak, duygusallığın yükseldiği bölümlerde ses uyumu klasikleşiyor.

Ardından, daha önce değindiğim, nakaratında “verem” vurgusu olan türkü:

“İzmit’in köprüsü betondur beton,/ Nasıl kadrin bilmez yanında yatan,/ Sensin gece gündüz gözümde tüten./ Yüreğim yanıktır, ciğerim delik,/ Of of, kemirir bağrımı of, ince hastalık.”

İlk maninin “Hereke” olması gibi burada da “İzmit” değişebilir ve sanırım zaten aslı (“aslı” varsa) böyle değildir. “Beton” kelimesinin geçmesi türkünün çok eskiye gitmediğini (sanayi-sonrası bir türkü) gösteriyor. Daha folklorik bir şair (ve mutlaka Faruk Nafiz), içinde böyle laflar geçmeyen bir türküyü tercih ederdi. Orhan Veli böylesine özellikle öncelik verir.

”Arifiye!/ Şoför durdu, Enistütü Mektebi, dedi./ Süleyman Edip bey müdürün adı./ Bir yol da burada duralım;/ Ellerinde nasır, yüzlerinde nur,/ Yarına ümitle yürüyenlere/ Bir selâm uçuralım.

“İnce hastalık”lı türküden ünlemli bir “Arifiye” ile sıyrılıyoruz. Bu da bir ton değiştirme; tam “ironik” de sayılmaz. İroni, yeni başlayan temaya yönelik, “Enstitü”nün imlâsında. Bu “yanlış kullanım” örnekleri de Orhan Veli’nin sevdiği folklorik ögelerdir.

Yukarıdaki kıtada Berna Moran daha çok ironi buluyor (ben de ona katılıyorum): “Arifiye’de Enistütü [Moran’ın kullandığı baskıda “Enistitü”] Mektebinin müdürü önemli kişi, adı yolculara, turistlere verilecek bilgi içinde,” demiş.

“Nasır”lar, “nur”larla hemen duygusallaşma tehlikesi gösteren bu gidiş durduruluyor:

“Ada yolu kestane/ Aman dökülür tane tane./... Ada demek, Adapazarı demek;/ Kadehler şişe olur Çark’ın başında;/ Zaten efkârlısın,/ Ayağını denk al, şekerim.”

Burada da türkü (gene Adapazarı’na adapte edilmiş) tonu değiştirmeye ve ciddiyet dozunu düşürmeye yarıyor. Berna Moran’ın da dediği gibi, “hamaset” başlangıcı Çark kıyısında rakı içme imgesiyle dengeleniyor. Hepsinin ardından da “şekerim” geliyor.

Ama bunun da gösterdiği gibi, “ton değiştirme” gereğini doğuran ille veya yalnızca İstanbul özlemi değil. Orhan Veli’nin bir çeşit “duygusal termostat”ı var. Duygu bir dereceye yükselince hemen karşı güçler -otomatikman- harekete geçiyor. Ayrıca, “efkârlısın” tesbiti, biraz sonra göreceğimiz dizelerle yanyana gelince başka anlamlar da verebilir.

“Hükümat önünden geçtim,/ Oturdum bir kahve içtim,/ Hendek’te bir güzel gördüm,/ Yavuklumdan vazgeçtim./ Hendeğin yolları taştan,/ Sen çıkardın beni baştan.”

“Hükümat” tipik. Bu dizelerin de Hendek’le ilgisi olması gerekmiyor, ama yolun orasına geldik artık.

”Sabahları erken kalkılıyor yolculukta;/ Doğan güneşe karşı,/ Dertler biraz daha unutulmuş,/ Gurbete biraz daha alışılmış,/ Yapılack işler düşünülüyor.”

“Düzce yolu düz gider./ Aman bir edalı kız gider.”

“Unutulan dertler’” şiirin başından beri devam eden “efkârlı olma”nın açıklaması olabilir. Bir yolculuk boyunca, anlatıcı kimi zaman sürekli oturduğu yeri, oraya özgü olayları düşünerek dalıyor, kimi zaman bu yolculukta gördüklerine dalıyor. Genellikle yolculuk izlenimleriyle silkinerek “şimdiki zaman” ve mekâna geliyor. Bazan bulunduğu bu nokta da yeni çağrışım dizilerini başlatıyor. Sonuçta bütün bu gidişi, hayatın genel akışının bir mikro örneği gibi düşünmek de mümkün. Ve Düzce gene, Düzce için yazılmamış ama ona uydurulmuş bir türkü parçasıyla “anons” ediliyor.

”Düzce’deyim Yeşil Yurt otelinde./ Otelin önü çarşı,/ Salepçiler salep satar otele karşı.”

Faruk Nafiz’in şiirinde konaklama yerleri net biçimde belirtilmişti. Burada o kadar net değil, ama Düzce’de “otel”e doğru gönderme ve şimdi gelecek dizeler burada konakladığını ima ediyor. Daha önce gerçekten Çark kıyısında içildi ve gecelendi mi? Pek belli değil. Üstelik, ne olsa bir motorlu taşıt için mesafeler çok yakın.

Buralarda gene bazı kelimelerin, kalıpların (dolayısıyla “ses”in) uzak aralarla tekrarı var: yukarıdaki “Doğan güneşe karşı” sondaki “satar otele karşı” ile tekrarlanıyor; aralarında “Otelin önü çarşı” ikisiyle de kafiyeli.

Orhan Veli’nin şiirlerinde her yana giden göndermelerin yanısıra, kendi şiirlerinin hafif yankılarını da duyabilirsiniz. Bu, biraz, her türlü süsten arınma çabasını dengelemek üzere geliştirilen sentaks’ın kimi durumlarda tekrarından ileri gelebilir: buradaki “karşı”lar daha sonra yazdığı “Karşı” adlı şiirle paralellikler taşır (“Doğan güne karşı”). Ya da, yukarıda, “yaprak içinde” deyişi, “Denizlerimiz var, güneş içinde; / Ağaçlarımız var, yaprak içinde...” şiirini uzaktan andırır.

”Yine dertli geçirdim geceyi,/ Şarkılar, türkülerle;/ “Evlerinin yüzü aşı boyası,/ İnsaf bilmez yüreğine acı değesi,/ Duyduğumdan beterini duyası.”

Burada türkü parçası duygulanmayı durduran değil, tersine pekiştiren bir işlev görüyor (çünkü hiçbir işlev tek-tip ve mekanik değil). Otantik bir türküden çok, Orhan Veli’nin bu sefer yaptığı bir “türkü parodisi” olduğunu tahmin ediyorum. “Duyduğumdan beteri” pek halk şiirine benzemiyor. Bununla, şiirdeki en yoğun İstanbul betimlemesine (ve hüzünlenmesine) yöneliyoruz. Ama burada da duygu dalgalanmaları aslında eksik değil.

Alışamıyacak mıyım,/ Unutamıyacak mıyım?/ Güneşten sonra yattım,/ Güneşten önce kalktım;/ Pencereden dışarıya şöyle bir baktım:/ Ufuk, yeşil yeşil, ağarıyordu:/ Sevgilim, dedim,/ Dördüncü uykudadır şimdi;/ Galata Köprüsü açılmak üzeredir;/ Kül rengi sulara/ Kirli bir gün ışığı dökülecektir./ Çatanalar, mavnalar, kayıklar,/ Limanda sıra bekliyen gemilerin arasında/ İnsanlar hayat mücadelesinde;/ Adamlar, kadınlar, çocuklar;/ Ellerinde yemek çıkınları,/ Rejiye giden işçi kızlar.

İlk iki dize, unutulamayan bir dert olduğunu açık açık belirtiyor. Şiir boyunca bir dert olduğunu hep hissediyoruz; ama bunun ne olduğunu da sonuna kadar anlamıyoruz. Örneğin bu bölümde “dördüncü uykuda” olan sevgiliye bir gönderme var; ama pek çok şiirin “göreneksel” dert kaynağı olan “sevgili” burada tamamen “nötr” bir dille anılıyor ve öteki İstanbul ayrıntıları arasına, onlardan daha silik bir ayrıntı olarak, ilişiyor.

“Güneşten sonra yattım,/ Güneşten önce kalktım...”

Retorikte “antitez” dediğimiz söz sanatına uygun, içinde karşıtlık (antitez) ve dengeyi birlikte barındıran dizeler. “Güneşten” iki dizede ortak ve dengeyi o tutuyor, “önce/sonra” gibi iki karşıt zarf; “yattım/ kalktım” gibi iki karşıt fiil. Ayrıca, hece sayısı aynı olduğu için gizli bir hece vezni olduğu da söylenebilir. Bütün bu özelliklerle, bu iki dize duygulanma yoğunluğunu artırabilir. Ama onları izleyen “Pencereden dışarıya şöyle bir baktım” sırf önceki tekrarla oluşmaya başlayan vezin duygusunu uzunluğuyla bozarak gene karşı efekti, bir duygu düşüşünü (anti-climax) getiriyor. Bunda “şöyle bir” zarfının da payı var.

Ama onun da arkasından “Ufuk, yeşil yeşil, ağarıyordu” yeniden bir ciddileşme ve duygulanma eşiği olarak alınabilir. Ardından “sevgili”nin hatırlanması, bunun hem dolaylı ve örtük, hem de akla gelmesi kaçınılmaz erotik ve duygusal çağrışımları. Ama adı söylenmeyen bu “sıcak yatak” imgesinden sabahın köründe köprü açılışının ıslak ve soğuk imgesine sıçrıyoruz (belirtilmeyen ama hissedilen “termal” imgeler bunlar). “Kül rengi” ve “Kirli” sıfatları bu manzarada herhangi bir kartpostal güzelliği bulmayı beklemememiz için bizi uyarıyor. Denizden teknelere, teknelerden insanlara geçiyoruz. Orhan Veli’nin yalınlık estetiğine göre, “insanlar” denince anlam iletilmiş olmalı, diye düşünebiliriz; ama en yalın şiirin de kendine göre bir retoriği olmak zorundadır. Onun için “insanlar”, bir sonraki dizede “Adamlar, kadınlar, çocuklar” olarak açılıyor. Son iki dizede ise bu üçün içinden “kadınlar” çekiliyor, ama Cibali Sigara Fabrikası’na giden “işçi kızlar” olarak da özgülleştiriliyorlar.

Daha önce (Mehmet Ali Sel imzasıyla) yazdığı “Quantitatif” şiiri şu dört dizeden oluşuyordu:

Güzel kadınları severim,/ İşçi kadınları da severim;/ Güzel işçi kadınları/ Daha çok severim.

Orhan Veli’nin iki “mükerrer” teması, emek ve erotizm (genellikle alt gelir dilimlerinden, olumlu anlamda “saygıdeğer olmayan” kızlar ve kadınlarda cisimleşen bir erotizmdir), burada bir arada karşımıza çıkıyor ve birdenbire kendimizi Bolu’da buluyoruz.

“Benden selâm olsun Bolu Beyi’ne,/ Çıkıp şu dağlara yaslanmalıdır;/ Ok gıcırtısından, kalkan sesinden,/ Dağlar seda verip seslenmelidir.”

Bu türkü parçaları şimdiye kadar tek istisnayla (“Evlerinin yüzü aşı boyası”) bize hem varılan menzili bildirdi; hem de, aynı işlevden ötürü, hülyalardan gündelik gerçekliğe geri getiren araç oldu. Köroğlu’nun dörtlüğu birinciyi yapsa da ikinciyi pek yapmıyor. Daha doğrusu, o da ton değiştiriyor değiştirmesine; ama bunu “ironi” yoluyla ve “anti-climax” yöntemiyle yapmıyor. Önceki kıtanın sonuna doğru birikmeye başlayan “hayat mücadelesi” çağrışımlarına “başkaldırma” ögesini bitiştirerek ton değiştiriyor. Dolayısıyla, değişimin yönü bir duygu doruğundan aşağıya doğru değil, bir doruktan daha yüksekteki başka bir doruğa doğru. Gelen dizelerle sanırım şiir kendi crescendo’suna ulaşıyor:

Hey, hey!/ Hey dağlar, hey dağlar, Bolu’nun dağları, hey!/ Savulun geliyorum, hey Bolu beyleri!/ Böyle olur yüksek yerin rüzgârı;/ Böylesine söyletir insanı.

Crescendo belki, ama burada bile uzun uzun tek bir tondan gitmiyoruz. Bir önceki kıtada ruh halinin dizeden dizeye değiştiğini anlatmaya çalıştım (dolayısıyla iyice girift bir duygu örgüsü, bir “pattern” çıkıyor); ama şu son dizelere geldiğimizde, duygudaki o kesintili tırmanışın, aynı zamanda Bolu Dağı’na aracın fiziksel tırmanışına refakat ettiğini anlıyoruz. “Hey”ler, “bey”ler ve “dağ”larla crescendo’nun tutti ölçülerinin hemen ardından ise “yüksek yerin rüzgârı” gibi sözlerle şairin kendini, kapıldığı ruh halinin nedenlerini analiz edip açıklamasıyla karşılaşıyoruz. Bu da olağanüstü bir “kontrast” etkisi veriyor (bütün bu yapı, “Yol Türküleri”ni elbette şiir olarak, ama hep de orkestral bir beste “analojisi” içinde okuma yol açıyor).

Bu ruh hali, radikal bir dönüşüme uğramadan, daha bir süre devam ediyor. Aşağıdaki iki kıta, Köroğlu imgesinin, dizeler ilerledikçe solan tekrarları; ya da, gene beste analojisinden gidersek, Köroğlu ile ortaya konan tema “birinci konu” ise, sonrakiler onun varyasyonları olarak geliyor ve “ikinci konu”ya geçiliyor.

Yokuş çıkar, döne döne;/ Yokuştan bir Döne çıkar;/ İsa Balı’nın ardından/ Hanoğlu Kocabey çıkar;/ Ayvaz çıkar, Hoylu çıkar;/ Bir yardan Köroğlu çıkar:/ “Hemen Mevlâ ile sana dayandım,/ “Arkam sensin, kalem sensin, dağlar hey!”

Kır At’a nal mı dayanır?/ Dağlar uykudan uyanır,/ Yer gök kızıla boyanır./ Bu dağlardan geçmedinse,/ Bu sulardan içmedinse,/ Yaşadım deme be, ahbap./ El dayanmaz, diş dayanmaz pınar başlarında/ Kavaklar yatar, boylu boyunca./ Ovaya kereste indiren arabalardan/ Ses gelir, inceden ince: “Arabalar yük indirir ovaya,/ Arabacı değnek vurur düveye,/ Başın döner, bakamazsın havaya.”

Yokuşun “döne döne” çıkması ile, yokuştan Döne’nin (Köroğlu’nun kaçırıp evlendiği, Bolu Beyi’nin kızı) çıkması, bence bu şiirdeki tek zevksiz kısım. Bunu izleyen kıtanın başındaki Kır At’la Köroğlu efsanesi devam etmekle birlikte artık solmaya başlıyor. Tırnak işareti konmamış “Bu dağlardan...” alıntısı ile destan havası sürerken, “be ahbap”la birden, epeydir uzaklaştığımız “ironik” tona dönüyoruz. Orhan Veli’nin (yani bu şiirdeki “ima edilmiş anlatıcı”) kendine hitaben söylediği sözler ironiyi en fazla belirginleştiren sözler: “Ayağını denk al, şekerim”, “Yaşadım deme be, ahbap” ve “Haydi yavrum, yolcu yolunda gerek” hepsi de böyle.

Gene bir bestede alışık olduğumuz gibi, crescendo’yu oluşturan notalar birdenbire yok olmuyor, ama hafifleyerek devam ediyor: pınarın diş dayanmaz soğuk suyu dağların destansı havasını sürdürmeye çalışırken arabalardan gelen “inceden ince” ses, uzun havayı, lirik hüznü v.b. yeniden parçaya getiriyor. Bu “inceden ince” belki “geçmedinse/içmedinse” ile asonanslı. “İndirme” fiili iki kere -ikincisi alıntıda- kullanılıyor ve çıkışta olduğu gibi şimdi de o coşkulu dağdan ve yükseltiden sakin düzlüğe indiğimizi anlıyoruz.

Arabacı nasıl kıyar düvesine? / Varı yoğu bir çift öküzü,/ Gelinlik bir kızı,/ Üç tane kuzu;/ Her şey ateş pahasına.

Bu kıtada artık iyiden iyiye ironi sath-ı mailine yöneliyoruz. Anlatıcı, son türküde geçen, arbacının düveye değnek vurmasından yeni bir çağrışım dizisi başlatıyor. Buradaki uyumsuzluğu ve mizah potansiyelini asonanslarla vurgulamak ister gibi. “Öküzü”, “kızı”, “kuzu” aralarında, “düvesine/pahasına” da kendi aralarında asonans yapıyor. Nâzım Hikmet’in “kadınlarımız” için “yeri öküzümüzden sonra gelen” demesini andırır biçimde burada da “gelinlik kız”, öküzle kuzu arasında “varı yoğu”nun bir kısmı olarak geçiyor (“başlık” getireceği için mi, bu “ekonomik” anıştırma?). “Düve”nin “bakire” dişi dana olmasıyla gelinlik “kız” arasında ironik bir ilişki kurmuş olabilir mi?

Burada da yoksulluk (ve emek) var elbette. Ama düze inmekle, bütün o sarhoş edici başkaldırma havasından uzaklaşmış, kanıksanmış (ve çirkin) günlük gerçeklik dünyasına gelmiş durumdayız. “Her şey ateş pahasına” bir şikâyet klişesi ve tabiî başakaldırıdan tamamen uzak - bir “söylenme” örneği.

Korozman yaptık yolda posta ile./ Canım posta, gülüm posta,/ Selâm götür, eşe dosta.

“Korozman”la ironi tamamlanıyor. Fransızca “croisement”ın (“çaprazlaşma”, “kesişme” anlamında) halk dilinde çarpıklaşması... “Enistütü” ile, “hükümat” ile aynı kategoride.

“Han Duvarlaarı”nda böyle “frenkçe”den gelme kelime olabilir mi? Bozulmuş ya da bozulmamış şekliyle? Zaten yok ve olamazdı. O şiirin yapısı böyle ögelere kapalı.

“Canım posta” kısmı da, bir banalite. Buradan farklı bir ironiye dönüyoruz:

Şehirliden vilâyete ilâm verilmiş,/ Belediye meydanına radyo kurulmuş;/ Verdiğimiz haberlerin özeti.../ Falan filan;/ Bir teneke benzin aldık karaborsadan,/ “Dayan!” dedik.

Bu dizelerin yorumunu Berna Moran’dan dinleyelim: “Bir yanda radyonun ciddi haberleri var, öbür yanda da şairin bunları nasıl karşıladığı ‘falan filan’ ile belli edilmiş. Haberler memleket gerçekleriyle de karşılaştırılıyor; hükümet konuşadursun, benzin karaborsada.” “Şehirliden” kelimesiyle bu resmîyeti temsil eden kesimin uzaklaştırıldığı da söylenebilir. Gene asonans ve düzensiz kafiyeler var: “Verilmiş/kurulmuş” ile “falan filan”dan sonra “karaborsadan” ve “dayan”ın gelmeleri. Bunlar, Orhan Veli’nin bir düzeyde mücadele ettiği kafiye gibi ögeleri farklı bir anlayışla nasıl işlevlendirerek sık sık kullandığının örnekleri.

Gerede’nin yolu,/ Reşadiye gölü./ Bir göl ki.../ İnsanın şair olup şiir söyliyeceği geliyor.

Yeni bir noktaya geldiğimizi bu sefer türküsüz anlıyoruz. Reşadiye gölü için “Bir göl ki” dendikten sonra sıralanan üç nokta sanırım gene bir ironiye hazırlık yapıyor. Gelen dizede, “şair olup şiir söylemek” ancak bir alay olabilir. Reşadiye gölünün de fazla romantik bir hali zaten yoktur.

“Akşam oldu yine bastı kareler.”

Bu sefer şarkı parçası, mekânı değil zamanı haber veriyor. Aynı anda hem hüzne açık (akşam, vakt-ı kerahat v.b.), hem gene ironiyle yüklü. Ama şiirin duygusal rakkası Bolu’dan beri ironiye yeterince kaydığı için şimdi sıra duygunun yeniden yoğunlaşmasında.

Oturdum sırtın üstüne./ Geçmiş günleri düşündüm./ Askerdim, Adilhan köyündeydim;/ Böyle bir akşamdı yine;/ İçimde yine İstanbul hasreti,/ Dalmış düşünmüştüm:

Berna Moran’ın ironinin karşısındaki öncelikli “santimantalite” olarak kabul ettiği “İstanbul hasreti” burada açıkça ve adıyla söyleniyor. Bu kıtanın gelişinden anlatıcının göle karşı oturup, yıllar önce gene böyle yalnız başına oturup efkârlandığı bir başka akşamı hatırladığını anlıyoruz. Peki, efkârlandığı o daha önceki akşam ne yapmış? Aslında Adilhan köyünde olduğu halde orada değil İstanbul’da olduğunu kendine telkin etmiş ve gene kendini, az sonra Haliç’e gidip içeceğine inandırmış.

“Bu dağlar Koru dağları değil,/ Bu köy Adilhan Köyü değil;/ Ne şu değirmen Ferhat ağanın,/ Ne de bu türkü hazin;/ Ne açım, ne susuz,/ Ne de gurbet elde yalnız./ Hele güneş bir çekilsin,/ Gideceğim bir ahçı dükkânına/ Bu akşam da orada içeceğim;/ Hele şu Haliç vapuru/ İskeleye yanaşsın,/ Yolcular çıksın hele;/ En güzel saati şimdi Eyüp’ün.”

Buradaki tırnak işaretleri, bunun kendinden bir alıntı olduğunu gösteriyor. Uzun bir hayal kurma ve kendini inandırma süreci. Ancak, bir vakit Adilhan’da yapılan bu işlemin şimdi Reşadiye’de de tekrarlandığını tahmin ediyoruz (Koru Dağı Keşan’dadır. Orada gerçekten bir Adilhan var mı? Hayalî bir anı mı yaratıyor? Bilmiyorum). Sonra tek dizelik katı ironi geliyor ve bu havayı gene dağıtıyor:

Haydi yavrum, yolcu yolunda gerek./ Nihayet göründü İbricik köyü./ - Selâmün aleyküm kahveci dayı!/ - Aleyküm selâm, evlât./ Bir hastamız var, makine bekliyor./ Bir hastaları varmış, makine bekliyor./ Gübre kokuyor kahvenin peykeleri./ Herkesin derdi başka;/ Memleket, hemşeri? / Sinop.

Burada da sözü önce Berna Moran’a bırakayım: “Merhamet uyandıracak bir durumu bazı şairler gözümüze sokarcasına işler. Burda hasta bir köylüye bir vasıta lâzım, belki ölüm kalım meselesi, fakat Orhan Veli ‘Bir hastaları varmış, makine bekliyor’ demekle yetinip, durumun daha fazla bir şeyler söylemeğe uygun olduğunu okuyucuya hissettiriyor sadece”. (Aynı yerde, s. 171)

“Makine bekliyor”la biten iki dize niçin? Kahvecinin sözünü, bunu iyi işitmemiş birine mi tekrarlıyor? Yoksa kendine mi tekrarlıyor, iyice anlamak için? İkisi de olabilir. Ama böylece, bunu vurgulamadan, bize vurgulamış oluyor. Ayrıca vurguya da gerek kalmıyor. Peykelerin gübre kokması yoksulluk ve çaresizlik imgesini pekiştiriyor. Aynı zamanda anlatıcının dikkatinin makine bekleyen hastadan uzaklaştığını belirtiyor. Çevreye göz atıyor, kokuyu kaydediyor, bu arada biriyle konuşma başlatıyor: “Memleket, hemşeri?”

Bu gene kanıksamaktan, o makinenin bir türlü gelmeyeceğini bilip aldırmamaktan ya da tragedyayı bilip kahrolmamak için başka şey düşünmeye çalışmaktan ileri geliyor olabilir.

“Uy neyimiş neyimiş, aman aman,/ Kaderim böyle imiş,/ Yâr üstüne yâr sevmek, aman aman,/ Ateşten gömleğimiş.”

Belki gene o havadan sıyrılmaya yarayan -ve o konuyla bir ilgisi de olmayan- bir “piyasa” türküsü daha.

Hemen ardından, Gerede’ye uyarladığı bir başka türkü.

“Gerede’ye vardık, günlerden pazar/ Kaldırımlarında yosmalar gezer;/ Bilmem, bu gurbetlik ne kadar uzar./ Yüreğim yanıktır, ciğerim delik,/ Of of, kemirir bağrımı of, ince hastalık.”

Daha önce başka kıtasını gördüğümüz bu “veremli” nakarat bize Gerede’yi hatırlatıyor. Gerede’den de artık Zonguldak’a doğru kıvrılıyoruz. Orayı nasıl göreceğimzi hayal ederek gidiyoruz.

Zonguldak yolundayız./ Dağların tepesinden,/ Birdenbire denizi göreceğiz./ Denizi gökle bir göreceğiz./ Şimal rüzgârları gelecek uzaktan./ O yolcu, biz yolcu./ Şimal rüzgâriyle öpüşeceğiz./ Güneşli bir günde,/ Masmavi göreceğiz Karadeniz’i./ Balkaya’dan Kapuz’a kadar,/ Karış karış biliriz biz bu şehri;/ Eki’nin çiçekli bahçeleri/ Rıhtıma kömür taşıyan vagonlariyle;/ Paydos saatlerkinde yollara dökülen/ Soluk benizli insanlariyle.

Zonguldak’ta yolculuk bitecek. Bu kıtanın ilk dizesiyle birlikte, finale doğru bir birikim başlıyor. Bu, bizim kenti görmeye kendimizi hazırlamamızla paralel yürüyor. Duygu yoğunluğu artarken ses tekrarları gene dikkat çekiyor. “Z”li asonanslar: “yolundayız / göreceğiz / göreceğiz / öpşeceğiz / göreceğiz”. Ayrıca, “rüzgâriyle / vagonlariyle / insanlarıyle”.

“Karış karış biliriz” sözü olmasa da anlatıcının bu kenti tanıdığı belli oluyor. “Denizi göreceğiz” teması gene şairin kendine, ünlü Gemlik dizelerine bir selâm yolluyor gibi. Denize ve kuzeyden serinlik getiren rüzgâra yaklaşıyoruz. “Elektrik Kömür İşletmeleri” kısalıp Eki olunca bu resmiyetlerini kaybetmiş ve “çiçekli bahçeleri”ne daha iyi uymuş gibi. Bu bahçelerle kontrast yaratan kömür vagonlarını işittikten hemen sonra insanların soluk benizli olduğunu öğreniyoruz. Neden? Nedeni çok açık, tabiî. Nokta nokta giden aralıktan sonra gene tırnak işareti içinde alıntılanmış bir türkü parçası, kurulan göreneğe de uyarak vardığımız yeni mekânı bize bildiriyor:

“Siyah akar Zonguldağın deresi;/ Yüz karası değil, kömür karası;/ Böyle kazanılır ekmek parası.”

Final ironi için uygun yer değil ve dolayısıyla artık bu anlamda bir “ton değişikliği” görmüyoruz. Ama denizden, yani doğadan kente, yani beşere, soluk benizli insanlar ve emek ve alın teri ve ekmek parasına geliyoruz. Buradan, son iki dizedeki insanla karışık doğaya geçerek şiiri bitiriyoruz.

Gemiler vardı limanda gemiler/ Her biri yeni bir ufka gider.

Emek güzellemesine rağmen, kentin kapalılığı vardı Zonguldak’ta; kentin arka planında ise gene yarı örtük, yarı belirtik, madenler... Karanlık dehlizler, yeraltı, bütün bu çağrışımlar. Ama şiir son bakışında gene denizi yakalıyor. Yeni ufuklara giden, yeni özgürleşme potansiyelleri demek olan gemiler ve deniz. Yani, açıklık (“mavi” ile “siyah”ın karşıt simgesellikleri).

BİTİRMEK ÜZERE

“Açıklık”,Orhan Veli’nin birçok şiirini, ama özellikle bu şiirini betimlemek için iyi bir kelime. Ama bu, sırf şiirin, yeni ufuklara gitmeyi bekleyen gemilerin durduğu bir limanı betimlemeyerek bitmesinden ileri gelmiyor. Bütün yapısı açık: tonlara, renklere; hüzne ve ironiye; güzele ve çirkine; farklı ritimlere, pek çok şeye açık.

Bu “Han Duvarları”nda hiç olmayan bir özellik. Yukarıda, “korozman” gibi ironi yüklü frenkçe kelimelerin o yapıda yeri olmadığından söz etmiştim. Yok, çünkü o ruhuyla ve vezniyle ve her şeyiyle “millî” bir şiir. “Korozman” ve onun gibi binlerce öge gerçek hayatın kendisinde olabilir - ve zaten var. Ama o vezinle, bu gerçeklikten damıtılmış ve kurulmuş millî şiir dünyası içinde böyle uyumsuz ögelerin, kelimelerin, düşüncelerin yeri yok. “Han Duvarları”nın dünyası kendisiyle uyumlu ve homojen olmalı. Onun için de, yapısı, tanımı gereği, kapalı bir yapı.

Faruk Nafiz kendi estetiğini bir başka şiirinde anlatır:

San’at/ Yalnız senin gezdiğin bahçede açmaz çiçek,/ Bizim diyarımız da binbir baharı saklar!/ Kolumuzdan tutarak sen istersen bizi çek,/ İncinir düz caddede dağda gezen ayaklar.

Sen kubbesinde ince bir mozayik arar da/ Gezersin kırk asırlık bir mâbedin içini,/ Bizi sarar bir sülüs yazı görsek duvarda,/ Bize heyecan verir bir parça yeşil çini...

Sen raksına dalarken için titrer derinden/ Çiçekli bir sahnede bir beyaz kelebeğin./ Bizim de kalbimizi kımıldatır yerinden/ Toprağa diz vuruşu dağ gibi bir zeybeğin.

Fırtınayı andıran orkestra sesleri/ Bir ürperiş getirir senin sinirlerine,/ Istırap çekenlerin acıklı nefesleri/ Bizde geçer en hazin bir musiki yerine!

Sen anlayan bir gözle süzersin uzun uzun/ Yabancı bir şehirde bir kadın heykelini,/ Biz duyarız en büyük zevkini ruhumuzun/ Görünce bir köylunün kıvrılmayan belini...

Başka san’at bilmeyiz, karşımızda dururken/ Yazılmamış bir destan gibi Anadolu’muz./ Arkadaş, biz bu yolda türküler tuttururken/ Sana uğurlar olsun... Ayrılıyor yolumuz!

Bunu herhalde Türk milliyetçiliğinin en net ve açık, ayrıca en tutarlı ve belagatlı şekilde dile getirilmiş estetik anlayışı olarak kabul edebiliriz. Özellikle, “Biz Türk’üz; bizi evrensel değerler ilgilendirmez,” diyor. Bunu “ebediyen böyle olmak üzere” mi, yoksa bazı koşullar nedeniyle “geçici” olarak mı söylediğini merak edebiliriz. Hani “köylünün kıvrılmayan beli” ya da “Istırap çekenlerin acılı nefesleri” gibi, bazı tarihî sıkıntılara, yoksulluğa v.b. bağlanabilecek şeyler olduğu için. Ama biraz dikkatli bakınca çizilen ayrımın geçici bir ayrım olmadığını görüyoruz. Resmedilen “estetik yaşantı” türleri arasında türsel bir ayrım var sanki. O beyaz kelebeğin raksı (bu herhalde bale) hiçbir zaman “dağ gibi” zeybeğin yere diz vurması mertebesine erişemeyecek. Sülüs hat ebediyen Rönesans resminden üstün, çünkü o bizim. Dolayısıyla “Anadolu’muz”un yazılmamış destanını yazdığımız zaman da bizim sanatımız bundan böyle dünya sanatıyla birleşmeye yönelmeyecek.

Peki, bu şiirde hitap edilen “sen” kim? Başta bu, “Türk-olmayan” sanat veya insan gibi. Belli ki Batılı, çünkü “orkestra”, “heykel” gibi tuhaf merakları var. Ama belki de Batılı değil, Türkiye’deki Batı meraklısı. Yabancı bir şehirde bir kadın heykelini seyretmesi bu anlamı pekiştiriyor. Millî sanatı ve estetiği reddeden kozmopolit! Milletin ıstırabına kulak vereceğine orkestra dinleyen frenk mukallidi züppe!

Ve eğer böyleyse, yolların ayrılması da başka bir anlam kazanıyor. Batı kendi yolunda, biz kendi yolumuzda, bu bir dereceye kadar olur gibi görünebilir. Ama bu iki yolu aynı ülke içinde tutanlar varsa, “uğurlar olsun” lafı da, “Arkadaş” hitabı da epey ironik tonlara bürünüyor. Bunun sonu “Ya sev, ya terk et”.

Bu nedenlerle Faruk Nafiz’in şiiri de kapalı, estetiği de. Nasıl vezninden içeri bir yabancı öge sızamaz, bu 14’lü akış bir laterna veya bir müzik kutusu gibi önceden kurgulanmış akışının dışına çıkamazsa, o vezinle örülen millî bütünlükten içeri ne “beyaz kelebek raksı”, ne “orkestra”, ne “mozayik” ne de “kadın heykeli” girebilir. Son analizde, o millî bütünlüğün ne olması gerektiğine karar verecek bilinçliliğin uygun görmediği hiçbir şey giremez.

Tabiî gerçeklikten söz etmiyorum. Gerçeklikte “enistütü” diyerek, “korozman yaptık” diyerek ortalıkta dolaşan milyonla kişi olabilir. Ben, zihinde yeniden inşa edilen dünyadan, millî birlik ve beraberliğin zihindeki gerçekliğinden söz ediyorum. Buraya, o millî birliğe uymayan giremez.

Bu noktada pek iyi anlaşılmayan bir şey de Faruk Nafiz’e göre sanatla gerçekliğin ilişkisi. Çünkü bu şiirde “orkestra” ile kıyasladığı “acıklı nefes” olsun, “heykel”le kıyaslanan “köylünün kıvrılmayan beli” olsun, bunlar belli ki gerçeklik, gerçekliğin sanatta aldığı biçim değil. Bu mantık izlendiğinde sanata büsbütün gerek kalmadığı noktasına da gelebiliriz.

Faruk Nafiz’in millî vezinli millî şiirine yalnız millîliği yetkililerce onaylanmış ögeler giriyorsa, burada bir uyum, bir “homojenlik” gözetiliyor demektir. Ancak bu uyum, bir “sym-phony” yaratan türden bir uyum değil; bir mono-phony yaratıyor. Bu belki de Türk milliyetçiliğinin temel çelişkilerinden biri: gene müzik analojisinden gidersek, geleneksel tek-sesli musikinin Cumhuriyet döneminde onaylanmadığını, “Türk milleti”nin hasletlerine uygun görülmediğini, radyodan kovalandığını v.b. hepimiz biliriz. Ancak bu tek-seslilik yerine bir çok-seslilik koymak istiyorsak, “çok” kavramının çeşitli biçimlerine açık olabilmeliyiz. Bu milliyetçi ideoloji, aynada kendi görmek istediği imge dışında hiçbir şeye dayanamayınca, el attığı sanatlarda (veya sanat-dışı söylemlerde, örneğin tarihte veya toplumsal bilimde) herhangi bir “çokluk” karşısında hoşgörülü olamamıştır.

Faruk Nafiz “uyum” arıyorsa, Orhan Veli için karşıtı önemlidir. Örneğin, bu şiirinde folklorik kaynaklardan bu kadar fazla yararlanmasına rağmen, “Yol Türküleri” bir folklor güzellemesi değildir. Tersine, folklor da bu yapı içinde hemen ironik bir varlık biçimi edinir. Bedri Rahmi’nin şiirinde Sabahattin Eyüboğlu’nun düzyazısında, folklor nihaî estetik olarak yer alır. Folklorun bulunduğu yerde ironi barınmaz. Orhan Veli hiç böyle değildir.

Ama musikide Bartok, Macar folklorundan nasıl yararlandıysa, Orhan Veli de benzer bir üslûpla benzer bir iş yapmıştır (özellikle bu şiirinde). Faruk Nafiz’in anlayışından, olsa olsa, çok-seslendirilmiş (yani, “Türk Beşleri” üslûbunda) “Türkmen Kızı” türküsü çıkar. Orhan Veli ise Olağanüstü Mandarin üslûbunda çalışıyor. Dediğim “mecazî” anlamda “atonel”e de öyle ulaşıyor.

İki şairin 1923 veya 1945’te yazdıkları iki şiirle, iki “poetika” arasındaki farklılık ne başladı, ne bitti, ne de aşıldı. Aslında şu günlerde de, yalnız sanatta değil, hayatın her alanında, bu yazıda anlatılan karşıtlığın çok daha canhıraş ve çok daha düzeysizinin içinde yaşamaya devam ediyoruz.