Eleştirinin, özellikle de ödül almış bir eser üzerinde gerçekleştiriliyorsa, daima içerdiği/içereceği handikapları vardır. Eleştiriyi, yerleşik ve hazır kanaatlerin, algısal içeriklerin saldırısından korumak zordur. Eleştirmenin taşıdığı sorumluluk açısından tekin bir alan olmadığını söyleyebiliriz. Zira eleştiriyi övgü dolu aşırı şiirsel aforizmalardan, yüzeysel ve romantik laflar üzerine inşa edilmiş entelektüelizmden veya çok ciddi, somurtkan bir üsluptan sakınmak için epey uğraşmak gerekebilir. Yaklaşımınız çok sistematik olabilir, belirli bir form, sarih ölçütler içerebilir ancak eserin tinsel yönünü ıskalamışsanız metniniz tek ayaklı kalır. Şüphesiz, bütün bunlara dikkat etmek eleştirmenin sorumluluğudur. Bu durumda, eleştirmen, eleştirisinin öznel dayanaklarını da okura göstermekle yükümlüdür, diye düşünüyorum. Bununla birlikte bilinçli ve eser hakkında bir fikri olan her okurun da bir çeşit eleştirmen olduğunun bilinciyle, bu yazının sadece mevcut eleştirilere bir katkı, bir zenginlik olarak düşünülmesini öneririm. Sonuç olarak bu yazının konusu olan Ethem Baran’ın Döngel Dünya adlı öykü kitabı için ele aldığım bu yazının da sadece bir yakın okuma, bir çeşit eleştirel tutum olduğunun bilinmesini isterim.

Üst paragrafta, eleştirmenin öznel de olsa değerlendirme ölçütlerini okuruyla paylaşmasını veya ona bunu hissettirmesini doğru bulduğumu söylemiştim. Bu anlamda söz konusu eseri ele alırken aşağıda sıralayacağım ölçütler yönünden meseleye yaklaştığımı söylemek isterim: Hikâyenin klişelerden sıyrılabildiği, benzerlerini aşan yeni bir dil, içerik ve üslup üretebildiği bir yetkinlik alanı olarak özgünlük kavramı ilk sırada gelmelidir; olay, içerik ve anlatıma okuru nasıl dahil edebildiğini; okuru kendi gerçek dünyasından hikâye dünyasına nasıl çekebildiğini gösteren bağlam ögesi ise ikinci sırada; kişilerini, çevresindeki ve kendi iç dünyalarındaki çatışmalar, uzlaşmalar ve iç içeliklerle, onları ruhsal ve fiziksel yapı ve görünümleriyle, tarihsel bir perspektifle, mekânla, zamanla hangi ve nasıl bir toplumsal yapı içine yerleştirip yerleştiremediğini, somut ve inandırıcı bir biçimde işleyip işlemediğini gösteren karakterizasyon kriteri, üçüncü sırada; karakterlerin kendileri ve çevreleriyle yaratıcı ve ilgi çekici bir karşılaşma yaşayıp yaşamadıklarını gösteren çatışma kavramı dördüncü sırada;  kahramanların duygularını tekrara ve çelişkiye düşmeden güçlü ve inandırıcı biçimde bir devinim içinde ele alıp onları, belli bir entelektüel içerik kazandırmak için kullanıp kullanamadığı yönüyle duygusal/entelektüel getiriler ögesi beşinci sırada; yaşamın hangi ilgi çekici içeriğini seçtiği ve onu, çarpıcı bir şekilde ele alıp almadığını gösteren tema ögesi altıncı sırada ve son olarak da metnin dil işçiliğini, dil bilgisel yeterliliğini gösteren dilsel yapısı, gramatikal niteliği kavramı yedinci sırada ele alınabilir. Şüphesiz sıralama da, başlıklar da bu şekilde ve bunlarla sınırlı olmak zorunda değil ama en azından bu başlıklara bakmadan bir öyküyü ele almanın tam bir değerlendirme sayılmayacağını söyleyebiliriz.  

Ethem Baran, geçtiğimiz günlerde, Döngel Dünya adlı hikâye kitabıyla 66. Sait Faik Abasıyanık Hikâye Armağanı'nın sahibi oldu. Ödül jürisi ödülün gerekçesini şu sözlerle açıkladı: "Sait Faik'in özellikle son yıllarında ağırlık verdiği ‘doğa’nın şiirsel bir söylemle inşasına ilişkin biçemini, özgün bir dile getirişle yeniden ürettiği gerekçesiyle Ethem Baran'ın, Döngel Dünya adlı eserine oy birliğiyle verilmiştir." Okuduğunuz üzere, “doğanın şiirsel söylemle inşasına ilişkin biçem, özgün bir dile getiriş, yeniden üretmek” gerekçenin temel ölçüleri olarak kabul edilmiş görünüyor. Doğrusu bu kıstaslardan “özgün bir dile getiriş ve yeniden üretmek” ölçüleri bir eseri, diğerlerinden ayırmak, kalitesini ortaya çıkarmak için doğru kıstaslar olabilir ancak “şiirsel bir söylem”in kıstas olmasının tartışmalı olduğunu düşünüyorum. Zira şiirsel söylem tamamen sanatçının bir tercihidir ve ölçü olarak kabul edilebilir mi, bilmiyorum. Bu ölçü, ödül almayan diğer eserler için bir çeşit eksiklik anlamına gelir ki şiirsel üslubu kullanmamak bir eksiklik olamaz. Ama neyse, konumuz bu değil. Fakat Baran’ın öykülerinde “doğayı yeni bir biçemle kurduğu” savının çok yerinde bir saptama olduğunu söyleyebiliriz. Özellikle de ödüle adını veren usta yazarımız Sait Faik’in açtığı yolda bir kilometre taşına dönüşecek olan öykülerinin bu yönüyle daha çok dikkat çekeceğini düşünüyorum. Sait Faik’in sıradan, önemsiz gibi görünen hayatlarımız üzerinde düşünmeye sevk eden tutumu; yazınımızda yeterince yer almayan, dışlanmış, önemsiz kabul edilen, dikkate alınmayan insanları ele alışı en başta empati ufkumuzu geliştirmiş; öyküleri yeni duygu ve durumlarla karşılaşmamıza imkân vermişti. Bir diğer önemli yönü de doğaya yabancılaşmamış, onun bir parçası olan, onunla sulh içinde, yaşadığımız çevreye duyarlı yeni bir insanın bilincini edebiyata taşımasıydı. Ethem Baran’ın da öykülerinde özellikle kuşların, özel olarak güvercinlerin simgesel değerini sıkça kullandığını görüyoruz. Doğa betimlemelerindeki şiirsellik ise belki de yazarın, doğa karşısındaki naifliğini, insanlığın doğaya karşı işlediği ortak suçlarından duyduğu mahcubiyeti ve de doğanın yaratıcı hünerinin ona yansıyan romantizmini gösteriyor. Bir başka ortak yönleri de edebiyata dair tutumlarıdır. Sait Faik’in sanatı, edebiyatı yerleştirildiği kibirli levhasından söküp herkesin, en sıradan olanın da içine yerleşebildiği alçakgönüllülüğün kemali içine taşıdığı gibi Baran da Yozgat’ın, Kırşehir’in, Ankara’nın yanık yüzlü, yanık gönüllü gariban ve sıradan insanını öykülerinin ortak öznesi yapar. Her öyküde başka isimler yer alsa da aslında kahraman hep aynı kişidir. Bu yönüyle Döngel Dünya, birbirinden ayrı öykülerin değil de aynı insanların isimlerini değiştirerek yer aldığı bir roman gibi de okunabilir. Ödülün gerekçelerinden biri olan şiirsel üslup içinse şunları söyleyebiliriz: Ethem Baran’ın Sait Faik’teki gibi olmasa da “… kısa sürmüş bir yağmurun ıslak gökyüzü parçacıkları bırakıp gittiği komşu avlularından, uzak hatıraların solgun fotoğraflarına benzeyen kederli akraba evlerine… tenha gölgelerin uyukladığı şu mahalleye, mahmur bir sessizliğin çınladığı o dükkândan…” gibi, farklı biçimlerde şiirsel metaforlarla kurulu bir söylem inşa etmeye çalıştığını da fark ediyorsunuz.

Yazar, kitaba adını da veren “Döngel Dünya” adlı ilk öyküsünün girişine “Derken Bahar geldi,” cümlesiyle giriş yapıyor. Bu giriş, ilk duyuşta özgün bir biçem, yani üslup gerekçesini güçlendiren bir işareti içerebilir diye düşünerek ilerlemeye başlıyorsunuz. İlkin, bir eşikte, parkta, bahçede, kırlara doğru açılırken veya ufka bakarken yanınızdakilerle kurduğunuz, öncesi olan bir hasbıhalin orta yerinden alınmış bir cümle duyuyorsunuz. Bir başlangıç cümlesi gibi değil, çünkü yazar bir başlangıca sahip olmadığımızı, her birimizin önceden kurulmuş, yapılanmış, sağlamlaşmış bir hikâyede payımıza düşenin sınırları içine doğduğumuzu, yaşadığımızı ve orada öleceğimizi, dolayısıyla zaten var olan bir hikâyenin içine sonradan dahil olduğumuzu hatırlatıyor. İnsana, içinde bulunduğu dünyada tam olarak yerini bildirme, sığ kibrinin yarattığı sonuçları gösterme ve yine de ona kıyamayarak gönül alıcı bir şekilde yol gösterme diyebiliriz, buna. Bunun, her şeyi kendisiyle başlatmanın, kendi dışında her şeye kör olmanın, salt kendiyle dolu olmanın sığ kibrini dışarıda bırakmaya niyetli bir yaklaşım da olabileceğini düşünüyorsunuz.

Yazarın özellikle açılış cümlelerini, okuru, önceden kurulduğu izlenimi veren bir hasbıhale dahil eden, eylemin meşguliyet alanının kadrajı içine alan güçlü başlangıçlarla kurduğunu söylemiştik. İlk adımdaki maharet, okuru kendisini sahibi, bir paydaşı hissettiği hikâyenin içine çekmektedir. Baran, bu tür çarpıcı cümleleri, hikâyenin anlamsal ve mantıksal uzamına aralıklarla ve tam doğru momenti yakalamış olarak serpiyor ve onları okuru için birer kancaya çeviriyor. Bu kancalar okurun, okumaya devam etmesini sağlayan motivasyon araçlarına dönüşüyor. Bu kancaları yaratamayan veya yerli yerinde kullanamayan yazarın, okurunu metinde tutmakta zorlandığını birçoğumuz kendi deneyimlerimizden de biliriz. Hikâyelerin ana karakterlerinin güçlü, etkileyici, karizmatik yönleri yoktur ve açık bir antagonist çatışma içinde de belirmezler ancak yazarın bu antagonizmayı kişinin kendisiyle, toplumsal, ekonomik, kültürel ve siyasal şartların ruhuyla; hikâye kişisinin bütün bunlarla bilinçli veya bilinçsiz karşı karşıya gelişi/getirilişiyle sağladığını söyleyebiliriz. Temel çelişkileri ustaca ve bilgece saptayarak kahramanlarını o düzlemde işleyen çatışmaların içinde konumlandırıyor. Fakat kahraman çelişkinin hiçbir şekilde öznesi değildir ama onun bilinçsiz, umarsız ve cahil bir işleyeni, yükleneni, taşıyanıdır. Hikâyelerin doruk noktasını okuru da tıpkı hikâyenin o çaresiz, bilinçsiz veya elinden bir şey gelemeyen hamal kahramanlarından biri haline getiren ve yer yer trajik yer yer dramatik sahneye dahil eden duygusal ve bilişsel aydınlanma hali oluşturur. Bu aydınlanma hali, dramatik işleyişin yükseldiği, zirvede noktalandığı andır. Yazar bunu tedricen yapmaz; sona sakladığı ani, katı imgelerle yapar.

Northrop Frye, Eleştirinin Yapısı kitabında, Aristoteles’in Poetika’sında kurmaca eserlerde karşılaşılan karakterlerin bulunduğu seviyelerin farklılığından kaynaklanan ayrımlar olduğundan bahsettiğini ve bazı kurmaca eserlerde karakterlerin bizden iyi, bazılarında ise daha kötü, bazılarındaysa bizimle aynı seviyede olduklarını, söylediğini belirtir. Frye, bu retorik içinde kavramlaşan “iyi” ve “kötü”nün ahlâki bir değeri değil, ağırlığı/hafifliği ve eylem halindeki kimseyi gösterdiğini ekler. Kurmaca eserlerde, konunun eylem halindeki kimseyi içerdiğini biliriz. Bu kimse, bir karakter olarak yazarın biz okurlara gösterdiği bir eyleme ve eylememe hali içinde bulunur. Bu eyleme hali, onu tıpkı gerçek hayattaki bizler gibi bir ahlâksal yargının değil ama eylem gücü açısından belli ölçülerin, değer yargılarının konusu yapar. Frye, eyleme açısından kahramanları şu şekilde sıralar: Eğer kahraman bizden çok üstünse o ilahi bir kişilik olarak mitleşecektir; eğer diğer insanlar ve çevresine kıyasla üstünse o bir romans kişiliği olacaktır ve bu kahraman doğanın olağan kanunlarının kısmen askıya alındığı bir dünya üzerinde hareket edecektir; eğer diğer insanlara göre kısmen üstün ama çevresindekilere göre bir üstünlüğü olmayan biriyse bu kahraman bir otoritesi olan, bizim sahip olmadığımız üstün ifade gücüne sahip, lider bir kişi olacaktır; dördüncü olarak eğer insanlara ya da çevresine göre üstün biri değilse o bizden biri olacaktır; son olarak güç ve zekâ olarak bizden aşağıda biriyse o ironik bir kahraman olacaktır.

Ethem Baran’ın kahramanları bu açıdan kimisi bizden biri, kimisi bizden aşağıda ironik kipin içinde olandır diyebiliriz. Bu vesileyle okur, bizden biri olarak Baran’ın hikâye kahramanlarından kendi tecrübelerinde karşılaştığı veya olasılık olarak belirlediği şeyleri talep edebilmektedir. Dolayısıyla Baran’ın kahramanları da okurun insanlık hissine cevap verebilmektedir. Bizden biri veya daha aşağıda kahramanlar olarak çoğunlukla gerçekçi kurmacanın karakteri olan altmimetik kipin kahramanını temsil ettiklerini söyleyebiliriz. Bu arada “alt-üst” kavramının da etik bir kategori olmadığını ekleyelim.  Baran’ın bazı hikâyelerinde, özellikle üçüncü sırada yer alan “Göğün Yenisi” ve sonlarda yer alan “Yamaçta Yağmur Var” hikâyelerindeki kahramanların ise okur olarak bizden daha aşağıda, ironik kipin temsili olduğunu söyleyebiliriz. Kahramanların eylemelerindeki trajik, komik ve saçmanın sınırlarının iç içeliği; kararlarının, eyleme hallerinin anında biz okurlarda aşağılama, iğrenme ve acımalara karşılık gelen duygularla ahlaki yargılarımızın nesnesi olmaları onları ironik kipin çemberinde tutuyor. Zira çok isteseniz de “Yamaçta Yağmur Var” öyküsünde yer alan ve yazarın kitabını elinden alıp kendisi imzalayarak yazara veren ve belki içinde bulunduğumuz sürecin ruhunu da ustaca ve çarpıcı bir biçimde yansıtan kaymakamın eylemini trajik ile absürdün çemberi dışına taşıyamazsınız.

Ethem Baran’ın hikâyelerinde fiziksel/dış eylemden çok, iç çatışma ve karakterizasyonun öne çıktığını söyleyebiliriz. Yine de eylem ve söylemin bir denge içinde birbirini örtmeden, askıda bırakmadan ilerletildiği, okurun kısa yoldan bir özdeşlik pozisyonuna sokularak hikâye duygusunun içine dahil edildiği ve güçlü bir sonla vurgunun eylemlerin üzerinden ana duyguya, öze aktarıldığını görüyoruz. Bir diğer yönü hikâyelerin birçoğumuza çok tanıdık geliyor olmasıdır. Bu orijinalitesinin olmadığı anlamında bir tanıdıklık değil, içinde ve bir parçası olarak son derece tanıdık ama duygu ve bilince aktaramadığımız haliyle de yakınımızda ama sonsuzca da uzak duyarlıklar olduğunu belirtebiliriz. Baran’ın hareket, karakter, diyalog, çevre ve duygu araçlarını yerli yerinde kurarken oldukça hassas davrandığını, her bir öğeyi yeteri kadar (ne az ne çok) kullandığını görüyoruz ki bence yazarın en güçlü yanı, tam da tadındaki bu ölçülülüğüdür.

Döngel Dünya öyküsünün kahramanı ve anlatıcı personası her gün, çoktan ölmüş annesini dışarı çıkarıp gezmeye götürür, anne belki de ondan önce ölmüş kocasının cebrinden kurtulmuş ama artık zihni yerinde değildir, sık sık unutmakta, susmakta ve olayları karıştırmaktadır. Bu, bir yaşlılık belirtisi değil, esasen sürekli örselenmiş, bilinci ve duyguları mecrasından uzaklaştırılmış, içinin kendine ait hiçbir şeyle dolmasına izin verilmemiş, ömürleri büyük bir yanılgı ve cahilce aymazlığın elinde harcanıp gitmiş insanların trajedisidir. Yazar, belki de bize şunu demektedir: Yaşadıklarınızı hatırlasanız ne olur ki? Onlar da size ait değil. O yüzden öyküde evler, sokaklar, caddeler, binalar, yüzler ve sesler “dönüyor, dönüyordu” denilen çarkın içinde belirsiz, silik ve rüyadaki gibi karmakarışıktır. Kitabın ikinci öyküsü de, "Yabandan Gel Yabandan"dır. Dağlarda, bağlarda geceleyen asker kaçağı İlyas'ın bir türküyle biten, bir türküye dönüşen hikâyesidir. Öyküde gerçek yaşamın bir kahramanı olduğunu okuduğum Muharrem Usta’nın, Neşet Ertaş’ın soyundan yanık sesli Bulduk Usta yer alır. Jandarma, Bulduk Usta’nın sesini, sazını bir tuzak olarak kullanarak kaçakları, eşkıyaları yakalamaktadır. “Yalnızlığın zulmün”den usanan İlyas, Bulduk Usta’nın sesinin büyüsüne takılıp kalır, kımıldayamaz, yerini belli eder ve yakalanır. Baran’ın bu ve başka birkaç öyküsünde epope ile masal formunun sınırlarına girip çıktığını görüyoruz. Öykünün teması, yazarını bu epik işleyişe icbar ediyor gibidir ki aslında Türkçe edebiyatta bu ve benzeri temaların ekseriyetinin destansı, masalsı bir üslupla anlatıldığını fark edince, bunun üzerinde düşünülmesi gereken bir konu olduğunu düşünüyorum.

Baran, üçüncü öyküsü “Göğün Yenisi”ne “Her kuş uçtuğu gökyüzünü genişletir, yeniden yaratırdı. Bir kuş uçtuğunda yeni bir gökyüzü yaratılırdı,” biçiminde güçlü bir metafor cümlesiyle başlar. İstanbullu bir güvercinin taşraya gelmesinin trajik öyküsüdür. Yazarın kitap boyunca güvercinler ve terziler izleğini tekrarladığını görüyoruz. Baran, Gazete Duvar’da, Nida Dinçtürk ile yaptığı söyleşisinde bu durumu şöyle açıklıyor:

Kuşları ve bu sözcüğü imge olarak kullanmayı seviyorum. Yazar olarak elimi güçlendiren bir yönü var her şeyden önce. Zengin bir imge dünyası sunuyor. Diğer taraftan, bahçemizdeki ağaçları cıvıl cıvıl yapraklandıran, balkonlarımızda gurul gurul gezinen bu dünya güzellerini yazı evreninin dışında tutmak mümkün mü? Döngel Dünya ve diğer kitaplarımda özellikle güvercinler sayfalar arasında gezinir durur; bunun en başta gelen nedeni, sanırım, çocukluk ve ilk gençliğimde güvercin beslemiş olmam. Bu hevesimin bana armağan ettiği pek çok hikâye var elbette. Ve güvercinlerin dünyasında yaşayanları çevreleyen dil. Döngel Dünya’da da söylediğim gibi, bir kuş uçtuğunda gökyüzü yeni baştan yaratılır. Ayrıca kuşlar yeryüzünü yeniden tanımlar bize. Terzilere gelince: Terzihaneleri taşranın misafir odaları olarak görürüm. Terziler çok iyi ev sahibidirler. Bir yandan işlerini yapar, bir yandan sizi en iyi şekilde ağırlarlar. Aynı zamanda dikiş makinesinin her tıkırtısında yeni bir hikâyeye doğru yol alırlar. Terzihanelerin dingin, kumaş yumuşaklığında sessizleşmiş, ütü sıcaklığında ılınmış aydınlık odalarında çoğalmaya, derinleşmeye müsait hikâyeler yazarını arar gibidir. Günümüzde alışveriş merkezlerinin alt katlarında daracık dükkânlara sığınmak zorunda kalan bu mesleğin erbaplarının edebiyatımızda yeterince işlenmediğini düşünüyorum.

Yazarın bu öyküde Sait Faik’in doğaya dair açtığı duyarlık çığırından ilerlediğini görüyoruz. İnsanın kör, cahil ve bencil hırsının, kendini mutlak addetmesinin, doğayı araçsallaştırmasının öyküsüdür, “Göğün Yenisi”. Kendi sığ, güdük zevkimizin kurbanı yaptığımız savunmasız hayvanların, bu öyküde güvercinlerin acıklı hikâyesine şahit oluruz. Yazar, “etik”i insanla insan arasındaki ilişkilerin sınırlarını belirleyen bir değer olarak düşünmediğini; “etik”in insanla doğa arasında da ve belki de özellikle o ilişki içinde geçerli olmasını işaret eder. Çünkü etik değerler, içinde yer aldığımız bütün evrene, çevremizdeki her şeye yönelmediğinde, basit çıkarların güdümünde araçsallaşır ve ikiyüzlülüğümüzün, boş kibrimizin kullanışlı aracına dönüşür. Bu şekilde kendimizle birlikte her şeyi yozlaştırırız. Bu yazıda bütün öykülere değinmek mümkün değil elbette, son olarak “Yamaçta Yağmur Var” öyküsüne kısaca değinmek isterim. Yazar, öykünün başlığının tek başına şiirsel bir kurmaca, bir öykü olduğunu, geride kalan metnin de gerçek hayattaki bir olayın anımsaması olduğunu düşündürmek istiyor gibidir. Çünkü öykü, kurmaca olmayacak kadar gerçektir ama Yamaçtaki Yağmur’un imgesel çağrışımı ve belleksel izdüşümü, bizi bir an için içine düşülen durumun absürt, sürreal atmosferinin çemberinden çıkarıp kurmacanın sınırına taşır.

Son olarak şunu da belirtmeliyim, yazarın şiirsel bir üslupla kaleme aldığı on beş öyküden oluşan eserde doğaldır ki her öykü aynı güçte değil ama çoğunun güçlü, çarpıcı, özgün bir dil, üslup ve içerikle işlendiğini söyleyebiliriz. Yazar anlatısını yer yer uzun yer yer kısa cümlelerle ve çoğunlukla metaforik, imgesel bir üslupla kurmuş. Yazarın, gramatikal yapısı sağlam, dilbilgisel yanlışları, anlatım ve ifade bozukları olmayan dil ve söylem yetkinliği öykülerinin bir başka güçlü yönünü de ortaya çıkarıyor. Baran’ın hemen her öyküsünde belki birçoğumuzun anlamını bilmediği ama tahmin edebileceği yerel sözcük ve söyleyişlere başvurduğunu da görüyoruz. Bu tercih, öykülerin anlamsal ve dilsel kadrajını biraz daraltsa da hoş ve sempatik çağrışımlara da dönüşmüş, diyebiliriz. Yazarın, şiirsel, imgesel üslubu, benzerlerinden çoğunun aksine öykülerinin mantıksal işleyişine, olayın akşına, temanın belirsizleşmesine, zaman ve mekân duygusunun zayıflamasına yol açmamış. Bunun sebebi de en başta söylediğim gibi, yazarın ustaca kotardığı ölçülü olma maharetidir. Değerlendirmemi, yazarın buhran ve keder içinde sıkışıp kaldığımız şu koronalı günleri aydınlatacak denli ışıklı, umutlu birkaç cümlesiyle bitirmek istiyorum:

Yerde ne kadar ekin varsa gökte de bir o kadar varmış. Yer gök başak başak ırgalanırmış. Yeri bırak, gökte bile ekinler uykularından uyanıp yeşil yeşil bakmaya başlayınca, asıl yürekler yeşerir, gök gibi genilermiş. Yürekler böylesine genişleyince de o yüreklerin sahipleri yere göğe sığmaz olurlarmış haliyle.