Beethoven’ın 250. yaş gününü kutladığı 2020 yılı, eserlerini anımsatan bir fırtına ve stresle geçti. Klasik bestecilerin en tanınanı ve belki de en sevileni görkemli kutlamalarla geçecek bir sene-i devriyeyi beklerken pandeminin getirdiği fiziksel zorluklar nedeniyle buruk anmalarla ve konser salonlarının akustiği yerine düşük kaliteli canlı yayınlarla yetinmek zorunda kaldı. Bu sönük kıyametin getirdiği aşınma ve bitkinliğe rağmen Beethoven’la kurulan kuvvetli özdeşlik, eserlerinin uyandırdığı aciliyet duygusu ve radikal hayatına duyulan merak tazeliğini korur. Sağırlığı ayrıksı kişiliğini sarmalayan bir mitosa evrilirken muhalif tutkusu müzikal karakterinin ilkesel bir niteliği kabul edilmiştir. Eserleri direniş, mücadele, acı çekiş ve zaferin evrensel sembolleri haline gelmiş ve besteci, Kaspar Clemens Zumbusch’un Viyana, Beethovenplatz’daki heykelinin de temsil ettiği üzere, Prometheusçu bir imajla yeniden doğmuştur.

Bu klişelerin ötesine bakmaya başladığımızda Beethoven’ın “isyan ruhu”nda ikna edici olmayan bir idealleştirme, sesindeki çeşitliliği tekleştiren bir hagiografi ve barındırdığı çelişkileri görmezden gelen bir tapınma olduğundan bahsedilebilir. Daniel K. L. Chua’nın hermenötik bir yönteme başvurarak Beethoven’ın müziğiyle özgürlük ilişkisini “Beethovencı bir anlatı” dahilinde inceleyen Beethoven & Freedom kitabı bu alanda verilen topolojik çalışmalardan kavramsal duyarlılığıyla ayrılıyor. Chua’nın kitabı üç bölümden oluşuyor (ara başlıklara da “allegro”, “presto” gibi müzik terim adları verilmiş) ve Beethoven’ı müzik ve felsefenin kesiştiği bir noktada kavramaya çalışıyor. Edward Said’in hatırlattığı gibi “Wagner ve hatta Mozart’ın aksine Beethoven ne iyi okumuş biriydi ne de felsefeye yatkındı. Schiller ve Goethe gibi çağdaşı şairleri okumuştu, fakat felsefi düşünceler veya tarih üzerine nasıl düşünüleceği söz konusu olduğunda acemi sayılabilirdi”.[1] Spekülatif düşünceyle amatörce ilgilenmesi düşünsel faaliyet ve yetisinin kısıtlılığından çok düşüncesinin farklı aracılarla geliştiğine işaret eder. Çocukluğuna ait bilinen bir anekdotun bu açıdan aydınlatıcı bir yalınlığı vardır.

Ellerini başını tutuşturmuş, pencereden dışarıya bakıyordu. Cäcilie Fischer yanına geldi ve “Neye benziyor Ludwig?” diye sordu, fakat bir yanıt alamadı. Sonra bu yanıtsızlığın anlamını sordu. “Hiç cevap vermemek de bir cevaptır.” “Oh hayır, o değil, kusura bakma, sadece derin ve zarif bir düşünceye dalmıştım. Rahatsız edilmeyi kaldıramadım.”[2]

Düşüncelere dalmış, dış dünyayla ilişkisini rahatsızlık olarak deneyimleyen, sözcüklerin betimleme yetisiyle yetinemeyen sanatçı imgesi bestecinin ayrıksılığını kibar bir tuhaflık ve sosyal bir anomali olarak yansıtmanın yanında içselliğin kapsayıcılığı ve melankolinin baştan çıkarıcılığını vurgular. Bu küçük anekdot özgürlüğün negatif bir temsilidir. Pencereden bakan Beethoven bir anlığına maddi sınırlama ve belirliliklerden özgürdür; rahatsız edilmek onu gerçekçilikle, çevresiyle işbirliğine zorlar. “Neye benziyor?” sorusu yanıtsız kalır, çünkü özgürlük tanımlanabilir bir şeyi andırmaz.   

Beethoven & Freedom (tartışmasını bu kavramları kullanarak yürütmese de) bu anekdotun aktardığı negatif özgürlük anlayışına karşı Beethoven’ı bir pozitif özgürlük çerçevesinde değerlendiriyor. Chua, “bir özgürlük savaşçısı, özgürlüğün bestecisi” kabul ettiği Beethoven’ın özgürlükle ilişkisini rasyonel yöntemlerle deşifre edilebilir bir kavramsal bulmaca olarak ele alıyor. Chua’ya göre Beethoven’ın müziği “kendini yaratan iradenin” içsel hareketliliği olarak okunabilir.[3] Bu içsel hareketlilik kendini hiçten yaratmak, güçlüklere karşı koyarak kendini oluşturmak ve nihai zafer olarak kahraman kimliğine erişmekten oluşan üç aşamalı bir süreç olarak inceleniyor.

Edebiyat ve sosyal bilimlerin zengin bir eleştirel tarihi olsa da müzikoloji çalışmaları uzun süre katı bir analitik yaklaşımla sürdürüldü. Eserlerin formal, müzikal analizi veya ortaya çıktıkları dönemde eleştirmenler ve halk tarafından karşılanma tarihine odaklanarak yürütülen bu yaklaşımların bir doyuma ulaşması, Theodor Adorno gibi düşünürlerin müzik yazılarının yeniden keşfedilmesi ve sosyo-politik kaygıların artmasıyla beraber müzikoloji eleştirel bir viraj aldı. Chua’nın Absolute Music kitabı da bu yeni yaklaşımın öncü çalışmalarındandı. Bu yaklaşım inovatif bir bakış açısı sundu ve müzikolojiye beşeri bilimlerinin öbür dallarının yanında yeni bir teorik itibar kazandırdı. Beethoven & Freedom da bu yaklaşımla bir devamlılık halinde müziği soyut işaretlerin mutlak olanı seslendirmeye çabası olarak ele alıyor ve bu çabanın paradigması olarak Beethoven’ı belirliyor.[4]

Tarihsel araştırma, müzikoloji analizi, biyografik detay ve sosyolojik yöntem bu yaklaşımın teorik önyargılarından ötürü dışlandığı için ilginç bir yöntem tercihi yapılıyor: teoloji. Teoloji, Chua’nın da belirttiği gibi “sansürlü” bir sözcük, fakat bu çalışmanın kendine çizdiği sınırların başka bir yönteme yer bırakmadığı açık. Örneğin, “Beethoven özgürlüğün bestecisidir” denildiğinde herkesin ortak kanıda olabileceği, popülist bir söz söylenmiş olur, fakat bu türden bir yargıyı akademik bir çalışmada kanıtlayabilmek bir yöntem gerektirir. Bu yöntem, Chua’ya göre, tarihsel bir yöntem olamaz, çünkü tarihsellik bir anestezi gibidir: “Müziğin tehlikelerini etkisizleştirir, dinleyenin kulaklarını tıkar.”[5] Öyleyse bu yöntemin maddi ve dışsal faktörlerden çok fenemolojik bir deneyime dayanması, tarih, biyografi ve toplumu paranteze alması gerekir. Bu yaklaşım metnin “Eroica’yı dinlerken özgürlüğü deneyimleriz”[6] gibi herhangi bir biçimde yanlışlanamayacak veya kanıtlanamayacak yargılarla dolmasına sebep olsa da bu bağlamda teolojinin bir yöntem olarak seçilmesi şaşırtıcı olmasa gerek.

Teolojik yöntem Alman felsefi idealizminin mutlak, Tanrı, irade gibi terimleri üzerinden ilerleyen bir kavramsal tartışmayı Beethoven üzerinden yürütme imkânı sağlamanın yanında, geç dönem Beethoven’a dair kayda değer bir soru sorma imkânı buluyor: Neden radikal Aydınlanmacı besteci hayatının son dönemlerinde kutsal olana, kilise müziğine dönmüştür ve özgürlüğü orada aramıştır? Atipik ve tartışılan bir eser olan, fakat bestecinin “en iyi eserim” dediği Missa solemnis bu tartışmanın odağını oluşturuyor. Geç dönem Beethoven Adorno ve Said’i epey meşgul etmiş bir konuydu. İlerleyen sağırlığı, yavaşlayan bedeni ve gittikçe toplumdan soyutlanmasına karşın üretmeye devam edişi geç dönem eserlere inatçı bir zorluk havası veriyor, onları değerlendirmeyi güçleştiriyordu. Thomas Mann’ın Doktor Faustus romanında “ruhlar diyarının yalnız prensi” olarak anılan bu geç dönem Beethoven Missa solenmis’le beraber Chua’ya göre “insanlığın ve mitbozumunun bestecisi”[7] olarak konumunu gözden geçirmişti. Missa solenmis gibi dinî eserlerde seküler insanlık mitini sorguluyor ve Aydınlanma’nın mite karşı bir güç olmaktan çok mitle iç içe geçtiğini vurguluyordu.[8] 

Analizini ampirik tarihî çerçevenin dışında bırakarak yürütmeye bir hayli çabalayan Beethoven & Freedom’ın entelektüel projesinin sınırları da burada belirginleşiyor. Aklın veya aklın mitolojisinin yerini alabilecek bir yarı-teolojik birleştirici güç olarak müzik kavramsallaştırması Beethoven’ın müziğini kısırlaştırmanın yanında neredeyse fetişleştiriyor. Tapınma ve eleştiri, “Beethoven müziğinin felsefi bir vahiy olduğu”[9] gibi tekrarlanan yargılarda birbirine karışırken Chua’nın sık başvurduğu soyutlama, basitleştirme ve genellemeler kitabın problematiğini görmeyi zorlaştırıyor. Kavramsal açıdan doyurucu ve bir hayli sofistike bir çalışma olmasına karşın Beethoven & Freedom müziğin neden belirli bir anlama geldiği ve neden başka bir anlama gelmediği sorusunu cevaplamak yerine kendi felsefi anlatısını kendinden menkul bir anlamı olmayan bestelere tatbik ediyor. Bu açıdan yenilikçi görüntüsünün altında eski bir yaklaşımı devam ettiriyor Chua’nın çalışması. Kısa ama ilham verici “Müzikte Anlam” makalesinde Susanne Langer, müziğe iki yaklaşım tespit eder.[10] İlk yaklaşım müziğin bestecinin kalbinde yatan en gizli duygularını hayran olunası bir dürüstlükle ortaya koyduğudur. Müzik bestecinin kendini ifade etme biçimidir, duygularını dinleyicilerine itiraf eder veya kendini rahatlatabilmek için duygularıyla farklı bir bağlamda yüzleşir. İkinci yaklaşımsa müziğin bir dil olduğu ve sahici bir kavramsal içeriği olduğunu varsayar. Müzik gerçekliği tarif eder ve bir mesaj verir. Chua’nın kitabı bu ikinci yaklaşımla akrabadır. 

Beethoven’ın müziğine içkin bir anlam olduğu ve bu anlamın bir özgürlük anlatısı olduğu fikri eleştiride modernist eğilimin bir varsayımı olarak görülebilir. Modernist sanat ve eleştiride kabul edilebilir tek duruş direniştir. Modernist sanatçı çağının üzerinde kurduğu baskılara, siyasal rejimlere, güncel olanın tiranlığına başkaldıran biridir. Bu direniş onun zihnini harekete geçirir ve etik hayatının ilkesi haline gelir. Modernizm olgulara karşı koyabilme yetisidir.[11] Gerçekçilikle işbirliği sanat eserinin sahiciliğini tarihsel eğilimlere kurban eder ve etik bir kategori olarak onurunu zedeler. Fakat hayat boyu radikal kalmış besteci imgesi çekici olduğu kadar aldatıcıdır. Bu imgenin sorgulanmaması anakronik çıkarımlara yol açtığı gibi, siyasal bir ortodoksi de yaratır. Beethoven üzerine son yıllarda yapılan çalışmalar radikalliğin bestecinin hayatının yalnızca bir bölümüne tekabül ettiğini ve müziğini zenginleştiren çeşitliliğinin, etik-politik duruşundaki karmaşanın bütünselleştirici tek bir kavram altında düşünmenin güçlüğüne işaret ediyor.[12] Beethoven’ın dünya görüşündeki karşıtlık ve tutarsızlıklar kahramanlık anlatılarının altında görünmezleşir; fakat, eserlerinde silinen, yeniden yazılan ve düzeltilen noktaların incelenmesi, bu anlatıların erişmeyi güçleştirdiği tereddüt ve kuşkuları yeniden dokunulabilir kılar. 

Nicholas Mathew’un Political Beethoven kitabı bu türden bir çelişkiyi Beethoven ve Napolyon ilişkisi bağlamında ele alıyor.[13] Beethoven, Napolyon’u Fransız Devrimi’nin temsil ettiği ideallerin bir devamı olarak düşünür ve ona bir hayranlık besler. 3. senfoni Eroica üzerinde çalışırken adının “Bonaparte” konacağı konuşulur. Hikâyeye göre Napolyon kendini imparator ilan ettikten sonra Beethoven büyük bir hayal kırıklığı ve öfkeyle senfoninin atıf sayfasını yırtıp atar. Ritüelimsi bir darbeyle besteci radikalizminin sahiciliğini kanıtlar ve müziğini onu çevreleyen tarihsellikten kurtarır. Bu anekdot Beethoven’ın “isyan ruhu”na yönelik idealleştirmeleri canlı tutsa da bunun tarihsel dayanakları zayıftır. Ekim 1803’de senfoninin “Bonaparte”a atfedileceği söylenir, Ağustos 1804’e gelindiğinde Napolyon imparatorluğunu ilan edeli üç ay geçmiştir ve Beethoven senfonin adının “gerçekten ‘Bonaparte’” olacağını belirtir. Ekim 1806’da senfoni Beethoven’ın patronu Prens Lobkowitz’e atfedilir, başlığı biraz müphemdir: “Sinfonia eroica … composta per festeggiare il sovvenire di un grand’ Uomo …” Büyük bir kahramana değil, onun “anısına”. Beethoven’ın kararsızlığı karşısında kahramanlık senfonisi Eroica’nın kahramanının kim olduğu belirsizliğini koruyan bir sorudur. Dönemin eleştirmenleri bu soruyu Romantik bir fikre sığınarak cevaplamışlardı: Eroica’nın kahramanı Beethoven’ın kendisidir. Wagner’in yazacağı üzere Beethoven’ın bu senfonide yaptığı bir “kahramanlık edimidir”.

Kültürle siyaset arasında devamlı bir çatışmanın yaşandığı Almanya’nın modernlik deneyiminde besteci devlet lideriyle kahramanlık konusunda yarışabiliyor, onunla aynı katta anılabiliyordu. Kahramanlık söylemi Alman kültürel modernliğinde sanatı âdeta ele geçirmişti. Bildung çağındaki bu Beethoven mitosu kendini eğitmek ve kendini geliştirmek gibi ideallerinin yeşerdiği bir toplumunda yoğrulmuş ve bu toplumun kendini tanıdığı imgelerden biri haline gelmişti. Norbert Elias’ın Almanlar kitabında yazdığı gibi Beethoven bir kültür kahramanı olarak Almanların kolektif aynada kendilerini değerlendirdikleri bir figürdü.[14] Yalnız Beethoven değil, Handel, Mozart ve benzerleri de “sanat kahramanları” olarak görülüyorlardı. Fakat Beethoven’ı onlardan ayıran inkâr edilemez bir cazibe, onu çağının yükselen tanımlayıcı özellikleriyle bütünleştirmişti. Isaiah Berlin, 1800’lerde kolektif bilincin nasıl değiştiğini betimlerken eleştirel hayal gücünde yer etmiş bu “kahraman Beethoven” imgesine değinir:

19. yüzyıla egemen olan imge tavan arasında darmadağınık oturan Beethoven figürüdür. Beethoven içinden geldiği gibi yaşayan biridir. Fakir, cahil ve kabadır. Görgüsüzdür, pek bir şey bilmez ve onu devamlı ileriye doğru taşıyan ilham ve merak haricinde pek ilginç biri değildir. Bütün gün tavan arasında oturur ve yaratır. İçindeki ışıkla uyum halinde, onu takip ederek yaratır. Bir insanın yapması gereken tek şey de budur. Bir insanı kahraman yapan budur.”[15]

Berlin’in “tavan arasındaki Beethoven” figürüyle tarihsel bir şahsiyet olan Beethoven’ın benzerlikleri olsa da, farklarının yanında bunların önemi azdır. İlki bir dönemin kültürel akımlarını etkileyen ve dönüştüren tavizsiz bir idealleştirmeyken ikincisi çelişkileri benimseyebilen, müzakereye yatkın bir kişidir. “Tavan arasındaki Beethoven”, l’art pour l’art anlayışının, bohemya kültünün, sefalet içinde yaşamasına rağmen duruşundan ödün vermeyen, hayata direnen sanatçı figürünün imgesel ve fikrî bir prototipidir: “Bu figüre acısak da o bundan daha fazlasını hak eder. Bu kişi dünyayı bir kenara atmış ve kendini bir ideale adamıştır. Bir insanın sahip olabileceği en kahramanca, en fedakâr ve en muhteşem niteliklere sahiptir.”[16]

_{Kaspar Clemens Zumbusch’un Beethovenplatz’daki anıtı, halkın içinden içinden yükseklere çıkan bestecinin Prometheus’la ilişkisi titan figürünün Beethoven’ın sol altına konmasıyla vurgulanıyor.}  

_{Joseph Willibrord Mahler’in 1805’de tamamladığı Viyana Müzesinde sergilenen Beethoven portresi. Pelerini, liri ve sağ alttaki Apollo tapınağıyla “kahraman Beethoven”.} 

Uzmanlar Beethoven’ın müzikal kariyerini genellikle üçe ayırırlar. Haydn etkisinde Viyana stilini takip ettiği erken dönem, kahramanlık tarzında eserler verdiği orta dönem ve Missa solemnis, 9. senfoni veya yaylı kuartetlerinde olduğu gibi daha kişisel, deneysel ve nüfuz edilmesi daha güç eserlerin olduğu geç dönem. Beethoven, 1803-1815 yılları arasında kahramanlık stilini yansıtan besteler yapmaya devam etse de Maynard Solomon ve William Kinderman gibi eleştirmenlere göre milliyetçi aşırılıkla abartılı retoriği buluşturan bu dönem onun müzikal kariyerinin “en dip noktası”ydı.[17] Eski idolünün yenilgisini kutlayan Wellingtons Sieg ve Die glorreiche Augenbilck gibi eserler ideolojik açıdan radikallikten çok müesses nizamcılığa yakın duruyordu. Beethoven, Viyana Kongresi’nde Avrupa’nın devlet başkanlarına dinletilmek için yazılmış bu eserlerde dönemin konvansiyonel beste biçimlerini tekrar etmiş, savaş müziği, milliyetçi şarkı gibi propagandist türlerden etkilenmişti. Orkestrayı Fransız ve İngiliz taraflarını temsil edecek şekilde ikiye ayıran Wellingtons Sieg, “Tanrı Kral’ı Korusun” ve “Rule Britannia” gibi jingoist eserlerin ana temalarını yeniden kullanmıştı. Sonuç içi boş bir müzikal jestler kolajıydı. Kitsch’di. Beethoven 1804’te Eroica’nın ithaf sayfasını kopararak kendini Napolyon’dan uzaklaştırmaya çalışmıştı, fakat tarihin ironisi müzikal kaderini Fransız imparatora öyle sıkı bağlamıştı ki Viyana Kongresi ikisinin de “en dip nokta”sı olmuştu.

Solomon ve Kinderman için Wellingtons Sieg gibi bir besteyi Eroica’ya kıyasla değersiz ve ikinci sınıf kılan ilkinin güncellikle kurduğu ilişkiydi. Bu gibi eserlerde artık “pencereden dışarı bakan” veya “tavan arasında yaratan” Beethoven yoktur, gerçekliği benimsemiş, ona direnmekten çok onunla pazarlık yapan bir Beethoven vardır. Bu eleştiri sanat eserinin otonomisine dair bir soru atar ortaya. Sanat eserleri ortaya çıktığı tarihten ne kadar kopabilir ve bu onların anlamını ne ölçüde belirler? Eroica gibi bir senfonin verili bir anlamı yoktur, herhangi bir evrensel bağlama uygun hale getirebilir. Wellingtons Sieg ise belirli bir olaya eşlik etmesi için tasarlanmış bir durum müziğidir (piece d’ocassion); o durumu ortaya çıkaran tarihsel koşullar değiştiğinde müzik de yıpranmaya başlar ve kitsch olur. Halbuki zamansızlığı ve kalıcılığı hedefleyen Eroica’nın anlamı daima hareket halindedir; bu anlamın ne olduğu devamlı ertelenir ve ertelendiği sürece de değişir. Eroica’nın ithafını koparıp atan Beethoven siyasi bir tavır almaktan çok, kalıcılığa erişebilmek için içeriğin feda edildiği Romantik bir duruş sergiler.

Bu yaklaşıma göre büyük sanat eserlerini büyük kılan içinden çıktıkları tarihsel koşulları yansıtmaktan çok o koşulları inkâr edebilmeleridir. Eroica’nın devrim çağının bir ürünü olduğu tartışma konusu değildir, fakat dönemin ötesine uzanmasını sağlayan bir otonomisi, onu zamansız kılan bir kalıcılığı vardır; anlamı, kaotik olduğu kadar kullanışlıdır. Öte yandan, Wellingston Sieg tarihe yerinden oynamaz çivilerle çakılmıştır. Döneminde beğenilmesine karşın günümüzde bir anlamı yoktur, varsa bile bu olumlu bir anlam değil, “en dip nokta”dır. Solomon ve Kinderman gibi eleştirmenlerin yaklaşımının belirgin bir niteliği siyasal Romantizm’in kalıntılarını taşımaları ve gündelik karşısında aşkın olana atfettikleri önemdir. Carl Schmitt’in incelediği siyasal Romantizm belirleyici etkiye sahip olay ve durumlar karşısında düşünce ve sanatın kapıldığı heyecan, tutku ve bağlanmayı ifade eder, bunun için kullandığı kavram Occasionalismus’tur.[18] Schmitt’e göre devrimle dünya savaşı, direnişle restorasyon gibi büyük kırılma anları bir Romantik’in zihninde aynı anlama gelebilirler, çünkü bu farklı durumlar Romantik kişinin zihnini aynı şekilde harekete geçirir ve ona üretken yaratıcılığını dünyayla buluşturması, içsellikle dışsallık arasında bir köprü kurabilmesi için aynı fırsatı sunarlar. Maddi gerçekliğe sübjektif deneyim karşısında zayıf veya ikincil bir önem atfeden siyasal Romantizm için siyasetin estetik deneyimi siyasal faaliyetten önce gelir. Bundan ötürü hayatta benzer idealleri öne çıkarmalarına karşın Romantikler söz konusu olduğunda tutarlılık veya devamlılık beklemek hatalıdır. Chateubriand Ortaçağ estetiğine hayranken Michelet bundan nefret eder. Thomas Carlyle otoritelerin yakınındayken Victor Hugo karşısındadır. Genç Wordsworth devrimciyken olgun Wordsworth muhafazakârdır. Goethe Romantik ve Klasik’tir. Sayıları çoğaltılabilecek bu örneklerin işaret ettiği, bazı sanatçı ve düşünürlerin diğerlerinden daha tutarlı, onurlu veya sahici olmasından çok Romantizm’in normatif içeriğini temellendirmenin güçlüğüdür.

Beethoven’ın farklı dönemlerinde farklı kişilere atfettiği besteleri düşündüğümüzde siyasal Romantizm’le ilişkisi de belirgin bir nitelik kazanır. Napolyon, Wellington, Kaiser Franz, Avusturya ordusuna katılan gönüllüler gibi birbirlerinden uzak siyasi figürlerden etkilenerek yaptığı besteler Beethoven’ın spesifik Occasionalismus’unun etkinliğini gösterir. Eroica ve Wellingtons Sieg gibi bestelerin ortak noktası siyasal faaliyet yerine siyasal olanı estetik bir durum olarak ele almalarıdır. Bunlardan biri “büyük sanat eseri”, öbürü kitsch değildir. Bu eserlerin çelişen varlığı Beethoven’ın gökten düşmüş bir deha olmaktan çok yaşadığı tarihselliğe temas eden bir besteci olduğu fikrini destekler. Beethoven’ın siyasallığı varsayılan tavizsiz radikalizminde veya siyasal ideallerle uygunluğunda değil, döneminin güncelliğiyle müzakere ettiği bu çelişkilerde aranmalıdır.

Modernist eleştirinin siyasal Romantizm’le yakın bağı günümüz eleştirisinde hâlâ seçilebilir. Örneğin, Chua gibi eleştirmenler Beethoven’ın özgürlüğün bestecisi olduğu fikrini desteklemek için 9. senfonin Berlin Duvarı’nın yıkılışı, 11 Eylül ertesi Dünya Ticaret Merkezi’nin yeniden inşası gibi dünya tarihinin dönemeçlerinde oynadığı rolü vurgularlar.[19] Fakat bu eleştirilerin gösterdiği 9. senfonin siyasal anlamından çok 9. senfoniden siyasal anlam çıkartmaya çalışan eleştirmenin kaygılarıdır. Büyük sanat eserlerinin ve bu eserlere dair hakikatlerin yalnızca dünya tarihinin patlama, kırılma ve çözülme gibi aşırılıklara gebe anlarda ortaya çıktığı maço bir fantezidir.[20] Bestecinin sesindeki çeşitlilik ve karakterindeki karşıtlıklar, kırılma anlarının idealizminden çok gündelik hayatın karmaşasına aittir. 

[1] Edward Said, “On Fidelio”, London Review of Books, cilt 19, sayı 21, 30 Ekim 1997; Said, Music at the Limits, New York, Columbia University Press, 2009.

[2] Beethoven: Impressions by His Contemporaries, O. G. Sonneck (der.), New York, Dover Publications, 1967, s. 9.

[3] Daniel K. L. Chua, Beethoven & Freedom, New York, Oxford University Press, 2017, s. 17.

[4] Chua, Beethoven & Freedom, s. 12.

[5] A.g.e., s. 8.

[6] A.g.e., s. 88.

[7] Chua bu ifadeyi Adoro’dan alıyor, bkz. Theodor W. Adorno, “The Alienated Magnum Opus”, Beethoven: The Philosophy of Music, Stanford, Stanford University Press, 1999, s. 142.

[8] Chua, Beethoven & Freedom, s. 193.

[9] A.g.e., s. 5, 8, 88, 104.

[10] Susanne Langer, “On Significance in Music”, Philosophy in a New Key: A Study in the Symbolism of Reason, Rite, and Art, Massachusetts, Harvard University Press, 1957, s. 214.

[11] Modernist eleştirinin bu tavrının en iyi örneklerinden biri Jean-Paul Sartre’ın “İşbirlikçi Nedir?” makalesidir. Bkz. Jean-Paul Sartre, “Qu’est-ce qu’un Collaborateur?”, Situation III, Paris: Gallimard, 1949, s. 45.

[12] Stephen Rumph’ın Beethoven after Napoleon: Political Romanticism in the Late Works (Berkeley, University of California Press, 2004) adlı çalışması Beethoven’ın siyasi görüşlerindeki değişimlerle besteleri arasındaki stilistik uyumları inceler. Rumph’a göre gençliğinde Josephine tipi bir Aydınlanma felsefesini benimseyen Beethoven restorasyon ertesinde muhafazakârlara ve Alman milliyetçilerine sempati gösterir. Esteban Buch’ın Beethoven’s Ninth: A Political History (çev. Richard Miller, Chicago, University of Chicago Press, 2003) kitabı da bu konuda aydınlatıcıdır. Jan Swafford’un Beethoven: Anguish and Triumph (Boston, Houghton Mifflin Harcourt, 2015) adlı biyografisi de burada sayılabilir. Ayrıca bkz. Leon Plantinga, “Beethoven, Napoleon and Political Romanticism”, The Oxford Handbook of the New Cultural History of Music, Jane F. Fulcher (der.), New York, Oxford University Press, 2011, s. 485-497. 

[13] Nicholas Mathew, Political Beethoven, Cambridge, Cambridge University Press, 2011, s. 19.

[14] Norbert Elias, The Germans, çev. Eric Dunning ve Stephen Mennell, New York, Columbia University Press, 1996, s. 328.

[15] Isaiah Berlin, The Roots of Romanticism: Mellon Lectures in Fine Arts, New Jersey, Princeton University Press, 1999, s. 13.

[16] A.g.e.

[17] Maynard Solomun, Beethoven, New York, Schirmer, 1977, s. 222; William Kinderman, Beethoven, New York, Oxford University Press, 2009, s. 193.

[18] Carl Schmitt, Political Romanticism, çev. Guy Oakes, Massachusetts, Harvard University Press, 1989, s. 82-101.

[19] Chua, Beethoven & Freedom, s. 23.

[20] Mathew, Political Beethoven, s. 195.