Aslı Tohumcu’nun İletişim Yayınları’ndan çıkan son romanı Kötü Kalp (2020) içerdiği temel izlek ve ana karakterin üstlendiği nitelikler ile sanatın hayattan ayrı ve uzak tutulmasına güçlü bir şerh düşme olduğu gibi, aynı zamanda S. Faik’in sanata yüklediği bir sorumluluk olarak edebiyatın hayatlarımız ve olup biten her şey üzerine düşünmemizi sağlayan misyonuna da açık bir gönderme olarak kabul edilmelidir. Bu bağlamda, sanatın ve sanatçının toplumsal hayatın gerçeklerinden gittikçe uzaklaştığı ve kendi üzerine kapanarak bir çeşit varoluş krizi de yaşadığı türündeki tartışmaları da hatırlatmak gerek. “Gerçek yazarlar, tiplerine ancak onları yarattıktan sonra rastlarlar,” der E. Canetti İnsanın Taşrası’nda. Burada Canetti’nin, yazarın bilinçli olarak işlettiği yaratma sürecinin dahi, kendi içinde öğrenmelere, aydınlanmalara açık kör noktalarla dolu olduğu ve yazarının tamamlanmış bir bilgiyle değil, sonradan kendisinin de keşfine açık bir kurgu sürecinin içinde, öğrenmeye dahil olduğunu söylediğini düşünüyorum. Bu nedenle, yazar bir tipi yaratırken, en başta onu, kendi okurundan tümüyle değil ama sadece biraz daha fazla tanıyordur, demek yanlış olmasa gerek. Yazar, yaratma süreci boyunca yarattığı tipin, kendisinden de gizli kalan karakteriyle karşılaşır ve böylece onu tümüyle hâkimiyeti altına alamayacağını da öğrenmiş olur. Zira kurgusal aklın, sınırlamaya direnen, tümüyle denetime tabi kılınamayan içkin doğası, yazar için, kurgusal metni, serüvenlerle dolu muammalı karşılaşmaların, dağılmaya ve yeniden biçim almaya uygun duygu, düşünce ve hayallerin, denetimin ve denetimsizliğin bir arada geliştiği dinamik bir süreç içinde yapılandırması anlamına gelir.

Canetiı’nin uyarısında, ayrıca yaratılan tiplerin, gerçek hayatta karşımıza çıkması için, kurgunun ve dilin soyut dünyasından dışarı taşacak bir canlılık, sahicilik, doğallık ve hayatın hakikatlerine denk düşen bir uygunlukla yaratılmaları gerektiği imasının da olduğunu düşünebiliriz. Sözü bu ima üzerinden alıp Aslı Tohumcu’nun Kötü Kalp romanının kahramanına getirebiliriz. Zira Kötü Kalp’in gizemli kahramanı KHK’li barış imzacısı, akademisyen sosyolog Meryem Hoca, yarattıktan sonra rastlama ilkesine göre düşünülürse ilk başta, Canetti’nın tarifinin tümüyle dışında kalıyor gibidir. O kadar yakıcı bir gerçekliğin, somutluğun, yaşanmışlığın ve güncelliğin içinden çıkıp gelmiştir ki ona sonradan rastlamak mümkün değilmiş gibi düşünürüz. O, kurgusal metinde belirmeden önce de vardır. Üstelik o kadar gerçektir ki onu, yazarının ve okurunun dahi erişemediği güçlü ve katı bir toplumsal gerçeklik zemininde zaten önceden tanırız da. Bu anlamda, bir parça da mübalağa hakkımız varsa eğer, bu bahiste yazar ve okur, roman kahramanından daha kurgusal bir pozisyonda kalırlar diyebiliriz. Çünkü Meryem Hoca, son on yılımızın en yakıcı, yaralayıcı sorunlarından biri olan, bir gecede işinden gücünden, evinden, işyerinden, kürsülerinden, öğrencilerinden, geçim kapılarından, sosyal ve akademik konumlarından koparılmış KHK’li akademisyenlerden biri olarak bir kurgusalın içinde bizzat yazar tarafından yaratılmamış da, tersine, kurgusaldan dışarı taşarak o, yazarını ve okurunu, kendisi yaratmıştır âdeta. Bu anlamda o, varlığını yazarına borçlu değildir de yazarı kendini ona borçludur, demek istemiyoruz, elbette. Çünkü sanıldığının aksine gerçek hayattaki bir karakteri kurgusalın içinde hem gerçekliğin hem de kurgunun doğasını bozmayacak şekilde yerleştirmek, tamamen kurgusal olan bir kahramanı yerleştirmekten daha zordur ve epey maharet ister. Tohumcu, bunu başarmıştır. Canetti’nın sözünü ters çevirirsek, Meryem Hoca türü karakterlerde, tipin kendisi yazarına ve okuruna sonradan rastlar demek daha doğru olacaktır. Çünkü romanda kurgusala ait kılınan tip, temsil ettiği ve izdüşümü olduğu gerçeklik boyutu itibarıyla, gerçek hayatta içinde bulunduğu gerçeklik konumu, siyasi, toplumsal ve düşünsel dünyayı temsil düzeyi, tarihsel sürece ve içerdiği tüm sorunlara aktif katılım ve müdahale biçimi ile okurlarından ve çoğu kez yazarından da daha somut bir hakikat alanına önceden geçip yerleşmiştir.

Aristoteles, Poetika’da kurmaca karakterlerin “bizden daha iyi, daha kötü ve bizimle aynı seviyeden” olmak üzere üç farklı kategoride yer aldığından bahseder. Buna göre Kötü Kalp romanının kadın kahramanı çevresine ve bize kıyasla, daha iyi ve üstün biri olmalıdır. Northrop Frye, Eleştirinin Anatomisi’nde bizden daha iyi olan karakteri tanıtırken şöyle der: “… kahraman tipik bir romans kahramanıdır, eylemleri olağanüstüdür ama kendisi insan olarak tanımlanmıştır. Romans karakteri, doğanın olağan kanunlarının kısmen askıya alındığı bir dünya üzerinde hareket eder…” Kötü Kalp’in mitsel karakteri de görünmezlikle donanarak doğanın kanunlarının askıya alındığı bir dünyada hareket eder. Bu yönüyle, tılsımlı ve mistiktir çünkü görünmezliğine dair hiçbir mantıklı, mantıksız açıklamaya başvurulmamıştır. Sanki “ol denmiş, olmuştur” âdeta. Yine bizim için doğal ve kolay olmayan cesaret, güç, sabır, inanç ve irade onun için olağandır ve tabii ki Tohumcu’nun romansın ön kabullerini oluşturmasıyla da yaşadığı bu olağanüstülükler, kurgusal dünyanın iç düzeninde hiçbir mantık ve tutarlılık ihlaline yol açmazlar. Yazarın, yazınsal bir tercih olarak kahramanını neden hem herkesin bilgisine sahip olduğu katı bir gerçeklik zemininden seçtiği ve hem de onu niçin bu gerçeklik zemininden uzaklaştıran mistik bir güçle donattığı meselesi ise sanırım Kötü Kalp’in kendisinden bahsedilmeyi en çok hak eden yaratıcı özelliği olmalı. 

Aslı Tohumcu’nun Kötü Kalp romanını analiz etmeye neden kahramanıyla ilgili bir belirlemeyle başladığımı da anlatmam gerekir. Çünkü hikâyenin kurgusu ve ana kahramanın temsil ettiği simgesel değer alanı açısından, seçili öğeler, en azından toplumun bir kesimi için, hemen her gün ve yakıcı bir biçimde şahit olunan veya yaşanılan birçok sorunun içinde belirmekle, ilk başta çok tanıdık, güncel ve sıradan görünürler. Ancak Tohumcu’nun bana göre tamamen yazarlık maharetinin gücüyle bu sıradanlık tehlikesini kolaylıkla aştığını görüyoruz. Çünkü bu seçili öğeleri, içinde belirdikleri sıradan ve tanıdık gerçeklik alanından ontolojik ve semantik olarak tümüyle koparmadan ama orada da kalmayarak, orayı ustaca manevralarla aşarak başka bir alana, daha felsefi ve düşünsel bir alana doğru taşıdığını görüyoruz. Bu eviriliş, hem kurgunun hem de kahramanın sıradanlıktan çıkıp tuhaflığın ve özgünlüğün katmanına yükselmesiyle romanın çarpıcı, nitelikli bir sanat eserine dönüşmesine ve yazarın yarattığı tipe sonradan rastlama ilkesine uygunluğuna da imkân tanımıştır. Bu bahsi ilerletmeden önce romanın olay örgüsel kurgusundan kısaca bahsetmem gerekir. Tohumcu’nun romana girmeden “Adaleti hak edip de alamayanlara … keşke elimden gerçek bir şey yapmak gelseydi,” diyerek ana temaya ilişkin verdiği ipucu, daha romanın ilk sayfasında kahramanın ağzından “İnsan olan böyle bir şeyi unutabilir mi? Unutamaz asla. Unutamıyor o da. Bunu hatırlayan biliyor hâlâ insan olduğunu. İnsan kalabilmek için yaptım bunu, diyor kötü kalbi alarma geçerek. Bu hayata arsızca senin vicdanınla tutunan o sürüye rağmen insan kalabilmen için,” dökülen sözlerle somutlanarak olay örgüsünün bu tip tekrarlarla sabitlenen kurgusal yapısına dönüştürülüyor. Ardından olayların en başından sonuna kadar gizemli bir kahramanın, ki kendisi bir sabah aniden görünmez biri olmuştur, şahit olduğu/duyduğu taciz, tecavüz, hırsızlık, sübyancılık, akademik kayırmacılık, emekçilerin haklarının gaspı, doğa katliamı, hayvanlara kötü muameleler, zorbalık gibi fiillerin faillerini bir şekilde bulup cezalandırdığını okuruz. Rakamlarla numaralandırılmış kısa hikâyelerin her birinde görünmez kahramanın suç faillerine, fiillerinin vahameti ölçüsünde bir cezayla karşılık verdiğine, kimini acımasızca öldürdüğüne, kimini de sakatlayıp afişe ederek toplum dışı bıraktığına şahit oluruz. Tümüyle görünmez olan kahramanın kimliğini öğrenemeyiz çünkü sadece kurbanlarını cezalandırmadan önce uyaran bir ses olarak varlığını belli eder. Bu yüzden kurbanlar da onu asla göremez ama korkutucu sesinin verdiği uyarıları duyarak dehşete kapılırlar. Sesin sahibi kahraman, görünmese de sonuçta bir insandır ve her insan gibi temel bir düaliteye tabidir: iyilik ve kötülük. Dolayısıyla insan aynı zamanda bir ahlâki savaş alanıdır, bu nedenle yaptığı iyilik veya kötülüklerin sonuçlarını özgürce kabul eder/etmelidir. Kötü Kalp’in kahramanı da bu sorumluluğu kabul eder ve sonuçlarına katlanır. Kahraman, bu düaliteyi ta çocukluğundan beri taşıdığı ve karakterini anneannesinden aldığı bir “iyi kalp” ve bir de sonradan başına gelenlerden dolayı içine yerleştirildiğini düşündüğü “kötü kalp” ile sergiler. Ve anlarız ki “kötü kalp”i kahramanın göğsüne yerleştiren güç, baştan sona kötülük, haksızlık ve suç üretmeye yatkın doğasıyla bir kurbanı olduğumuz bu sistem ve bu toplumdur. Hikâyeler boyunca, bilinç akışı tekniğiyle işletilen iyi ve kötü kalbin iç konuşmalarına, tartışmalarına ve sorgulamalarına tanık oluruz. Kötü kalp, bir anlamda bazı fantastik filmlerde rastlanan, kahramanların bedenine kötü yaratıklarca yerleştirilmiş kötücül bir güç gibi görülebilir ve bu durumda bu kötücül şeytani güçler sistem ve toplum, masum ve sıradan insanlar ise kurbandır, diyebiliriz.

“Özgürlük yalnızca, hayatın tehlikeye atılmasıyla elde edilir … hayatını ortaya koymamış bir birey, kuşkusuz bir kişi olarak tanınabilir; fakat o, bağımsız bir özbilinç olarak tanımanın gerçeğine erişememiştir.” Hegel’in Tinin Fenemonolijisi’nde tarif ettiği ideal özgürlük bilincinin işletilmesinde, insanların kimisinde mevcut konforunu kaybetmekten kaynaklanan özgürlük korkusunun bir çeşit kamuflajla özgürlük mücadelesi olarak sunulduğunu, kimisinde haksızlıklara karşı çıkmanın “yıkıcı bir fanatizm”e savrularak özünden saptığını, kimisinde de sorumlu bir özne olarak eleştirel bir bilince dönüşerek özgürlüğünün şartlarını da üreten bir verimliliğe evrildiğini görebiliyoruz. Meryem Hoca örneğinde, kahraman, hayatını tehlikeye atsa da bu, özgürleşmeye, bilinçli bir sorgulamaya ve özbilince dönüşmek yerine, tek tek bireylerin kötücül fiillerine odaklanarak etik zeminini de, sürdürülebilirilik yeteneğini de kaybeder. Özgürlüğe dönüşmek yerine, kendi yarattığı şiddetin bağlarından kopamayan bir tutsaklığa dönüşür. Zira sekterliğin fanatizmle içerilen körlüğünün grup, parti veya kişiler için kendi mücadelelerini giderek bir bataklığa saplamayla ve yok etmeyle tamamlandığı bu tip birçok örnek deneyimle doludur tarihin sayfaları. Kötü Kalp’te kahraman bilinçli bir özgürleşme projesinin içinde değildir şüphesiz ama haksızlıklara karşı çıkmak için bir yöntem olarak seçtiği sekter fanatizmi, onu öfke dolu bir tepkisellikle hadım etmiştir, diyebiliriz.

Diğer taraftan Nietzscheci “üstinsan”a bir eleştiriye de dönüşen kahraman, kendisini her gün rastladığımız sıradan kötülüklerin faillerinden ve çevresindeki herkesten aşkınsal olarak ayırıp en üste yerleştirerek kendi yarattığı algının tuzağına düşmüştür. Meryem Hoca, başına gelen korkunç şeylerden dolayı kolektif ahlâkı reddeder ve kendini görünmezliği sayesinde olağanüstü biri olarak görmeye başlar ve bu özgürlüğünün sınırlarını kötülük pratiği ve verili ahlâki düzenin ihlali yoluyla test etmek ister. Üstün bir tasarımla olağanüstü bir güce sahip biri olarak insanların/giderek insanlığın iyiliği için suç işlemeye ve hatta öldürmeye yetkili olduğunu düşünecek kadar ileri gider. Ancak eylemleri başlangıçta planlandığı gibi gitse de hikâye boyunca peşinde olan, onu yakalamaya çalışan bir grup polisin (Başkomiser ile polis memurları Ayşe ve Ergun) ensesinde olduğunu fark ederek sona yaklaştığını anlar. Ancak onu asıl güçsüz düşüren yakalanma kaygısı değildir, çünkü görünmez biri olarak kendisi istemedikçe yakalanamaz. Ancak onu korkutan kendi içinde yaşadığı çatışmadır: iyi kalp ve kötü kalbin çatışması… Çünkü görünmez kahraman, öldürme ve cezalandırmaların gittikçe arttığı, yer yer tahammül edilemez vahşet sahnelerine dönüştüğü suç fiillerinin giderek kendisini karşı olduğu diğerlerine, çürümüş bir toplumsal habitatta iğrenç suçlar işleyenlere ve bu nedenle küçümsediği, aşağıladığı, tiksindiği kişilere benzetmeye başladığını fark eder.

Kahramanın iç sorgusu hem kendisine dönük olarak vicdani düzlemde suç ve ceza çatışmasına hem de toplum ve sisteme dönük olarak haksızlıkların ve suçların cezasız kalması çengeline takılı kalır. Kötü kalp ilk başta kötülüklere karşı hakikati, devrimci ve radikal bir direnişi temsilen iyi kalbe sesleniyordur ve burada kötü kalbin kötü olmadığına ikna edilirsiniz. İyi kalp ise ilk başta her an atıllığın, teslimiyetin, korku ve konforun sığınağına kaçmaya çalışmanın simgesidir ki o da ilk başta iyi olmayı hak etmiyor gibidir. Çünkü çocuklara tecavüzün, muhaliflere karşı geliştirilen korkutma, yıldırma, işsiz bırakma, tutuklama ve işkencenin, haksız kazancın, adam kayırmanın, doğayı kirletmenin ve hayvanlara kötü muamelenin ayyuka çıktığı bir toplumsal ve siyasal ortamda pes etmek, direnmemek, kötülüğe kötülükle karşılık vermemek kötü kalbe göre suçtur, sefilce korkaklıktır. Ayrıca kötüleri cezalandırmanın en başta ahlâki meşruiyeti vardır ve bu sorgulanamaz. Bu düşünceleri paylaşan milyonlarcası için kötü kalp, kötülüğün temsilcisi olmayacaktır aslında. Bu nedenle şöyle der kötü kalp:

Biliyor. Kalbinin içinde bir kalp daha türedi. Kötü bir kalp bu. O kötü kalbi oraya, bu katliamlar ülkesinde birlikte yaşamak zorunda kaldığı omurgasızlar koydu. Bunu kendisine hiç acımadan yapabilmiş olmalarına içerliyor. Kimselere yapmaya kıyamayacağı bir şeyi yaşamak zorunda bırakılışına içerliyor. Bu içerlemeyle kuvvetleniyor azmi. Eylemlerinin şiddeti ise zaten değişken. Eski aklının mı şimdikinin mi daha iyi olduğunu sorguluyor yine de zaman zaman. Her şeyin sorumlusu bu dilsiz, tepkisiz şeytanlar, bu kurtarılamaz omurgasızlar sürüsü, bunu da biliyor. Allah için sıkı emek verdiler bu işe. Bu ülkenin güzel insanlarının hayatını, uzaktan ya da yakından, her türlü karartma işine.

Fakat o halde neden böyle bir ikilem doğmuştur, yani kötü kalp doğru söylüyorsa neden kötü olsun? Sanırım bunun cevabı, Tohumcu’nun kahramanını, haksızlıklara/kötülüklere ayniyle cevap verme, direnme, mücadele etme ile içine çekilme, korkma ve susmanın konforunu seçme zıt tercihleri arasında bir çelişkiyle karşı karşıya bırakmak istememiş olmasındadır. Onun yerine şiddetin şiddet doğurduğu, kötülüklere kötülük fiilleriyle cevap vermenin “iyi” olanı da “kötü” olana benzeterek özünden saptırdığı türde bir sorgulama sürecinin içine sokarak onu, kötülük ve haksızlıklara karşı geliştirdiği eylemlilikleri üzerinden bir hesaplaşmaya sokmuştur ki bu da haklı argümanlarla da olsa kötülük yapmanın meşruiyetini sorgulatmaya dönüşmüştür. Fakat sanatsal düzlemde bu çelişkilerden hangisini kullanmanın daha doğru ve işlevsel olduğu tartışması ayrıca yapılabilir ki o da şüphesiz sanatsal özgürlüğün içinde kalmak şartıyla anlamlı olacaktır.

Ezilenlerin Pedagojisi’nde Paulo Freire şöyle der:

Değer yargısal bir bakış açısından insanlaşma problemi daima insanın temel problemi olageldiyse de artık kaçınılması imkânsız bir mesele niteliğini kazanmaktadır. İnsanlaşma kaygısı öncelikle, insandışılaşmanın sadece ontolojik bir olasılık değil; ayrıca tarihsel bir gerçeklik olarak da fark edilmesini sağlar. Ve insan, insandışılaşma derecesini algılarken, insanlaşma uygulanabilir bir olasılık mıdır diye kendine sorar. Tarih içinde, nesnel ve somut bağlamlarda, yetkinleşememişliğin bilincindeki yetkinleşmemiş bir varlık olarak insan için gerek insanlaşma, gerek insandışılaşma birer olasılıktır.

Kötü Kalp, bir taraftan suç ve ceza arasındaki vicdani sorguya yer verirken diğer taraftan da insanlığın içinde bulunduğu değer yargısal çöküşle ilgili olarak eskatolojik imgeler taşır. Bir çeşit nihilizme açılan boşunalık, ne yaparsak yapalım insanın özündeki kötülükten kurtulamayız ve bu anlamda mevcut sistemleri de değiştiremeyiz türündeki çaresizlikten beslenen bu nihilizm, romanın sonunda kahramanı hem bedensel hem de anlamsal tükenişe sürüklemiştir. Kötü kalbi büyüdükçe beden küçülmüş ve çözümsüz bir noktada teslimiyetin sınırına gelerek savaşımını kaybetmiştir. Bu yenilgi bir taraftan Freire’nin işaret ettiği gibi insanın insandışılaşma olasılığını güçlü bir biçimde belirdiği ve deneyimlendiği bir düzlemde, bir taraftan da bu kötülüğe karşı direnişin araçlarının direnenleri erdemli ve haklı bir çizgide tutmaya yetmemesi düzleminde gerçekleşir. Kötü Kalp’te olaylar boyunca gerçekleşen çocuk tecavüzleri, kadınlara taciz ve tecavüzler; her tür hırsızlık, haksızlık, sistemin muhalife uyguladığı her tür şiddet, cezalandırma, yok etme edimi; emek hakkının gaspı, doğa katliamı, hayvanlara karşı zalimce fiiller gibi eylemler lanetlenen, cezalandırılan birer istisna olarak değil de bizzat sistemin ve içinde yaşanılan toplumun karakterinin ürettiği yaygın ve olağan fiiller olarak belirince, insanın insandışılaşması karşısında, insanlaşmaya çalışan birinin yapabileceği hiçbir şey yok gibidir. Nitekim Meryem Hoca’nın mücadele yöntemi de tersinden yine karşı çıktığı sistemi üretmiş ve böylece başa dönülmüştür. Dostoyevski’nin Suç ve Ceza’da dile getirdiği gibi, "güç sadece onu almak için eğilmeye cesaret edenlere verilir”se, Meryem Hoca güç için eğilmemişse de, bir aşamadan sonra bir sabah kendisinde beliren gücün artık onu aşağıya çekmeye çalıştığını, üzerinde kontrol sağlayarak kendisini, karşısında eğilmeye zorladığını fark eder ve bu gücü reddeder. Romanın bu tür bir umutsuzluk, çıkışsızlık tespitiyle bitmesi bu yakıcı sorunlarla hemen her gün karşılaşanlar üzerinde ne tür bir etki bırakır bilemem ama kurgusal gerçeklik zeminini tahkim ettiği kesin.

Aslı Tohumcu, güçlü toplumsal, siyasal mesajlar içeren romanında belki de yeryüzünde cehalet, kötülük, haksızlık, zulüm, ölüm, açlık, sefalet olduğu müddetçe, bunların doğasına ilişkin kitapların da daha yararlı olabileceğine inanan bir yazar olarak Freire’nin de işaret ettiği anlamda, en önce insanlık durumunun anlamı üzerine düşünmüş gibidir. Bu nedenle Kötü Kalp’i, insanın insanlaşma olasılığını tartışmak, yeni insan için yeni yollar bulmak, bunlara dair temel kavramları tartışmak ve iyicil mücadele yöntemlerinin ortaya çıkmasını sağlamak için ideal bir mekân olarak kullanmış, diyebiliriz. Hak hukuk, adalet, haksızlıklara direnme, eşitlik, affetme, öz saygı, insani temel değerleri koruma, kötülük ve şiddetle mücadele etme, bu arada kendi kalabilme... gibi değerlerin etrafında gelişen roman, kahramanını kayıtsızlığın, boşunalığın, teslimiyetin veya tam tersi bunlara karşı şiddet içeren devrimci bir direnişin ve giderek sekter bir fanatizmin tehlikeli sınırında tutarak yapılandırılmış. Kahraman yeni bir dünya inşa etmeye çalışan bir devrimci mi, şedit ve sekter bir fanatik mi yoksa nihilizmin boşluğunda kaybolan biri mi olacaktır? Görünmez kahraman, söylem düzeyinde bütün kötülere karşı savaş açmış bir devrimci olmaya ve kötülüklerin olmadığı yeni bir dünya yaratmaya karar vermiş biri gibi hareket etse de pratikte her gün akıl almaz bir suç işleyen fanatik bir müntakım olur çıkar. Ve bu durumda temiz, suçtan arınmış yeni bir dünya için yeni bir başlangıç meselesi de gelip “temiz bir başlangıç var mıdır?” sorusuna çarpınca öfkesini, hıncını, hırsını, pişmanlığını, umudunu, inancını içine gömerek hiçliğe karışmaya karar verir. Bu noktada Tohumcu’nun somut toplumsal bir sorunun kurbanı özneyi, neden bu tür tepkisel ve kriminal eylemlerle çıkışsız ve kendi üzerine kapanmaya yol açan çelişkili bir alana yerleştirdiği konusu ise cevaplanması gereken bir soru olarak not edilmelidir.

Tohumcu, farklı anlatıcı personalar kullanarak anlatıma bir dinamizm kazandırdığı romanında bir taraftan da sık sık işlenen cinayetleri çözmeye çalışan bir grup polisin iz sürmeleriyle olaylara polisiye bir heyecan kazandırarak merak, kaygı ve korku duygularını diri tutmaya çalışmış. Anlatının tümünde asıl bildirici, hâkim bakış açılı anlatıcı olsa da her hikâyede kurbanın iç sesini duyurarak araya başka anlatıcılar yerleştirmiş. Tohumcu’nun bu yöntemle biz okurları, bütün bu iğrenç kötülükleri yapanların iç dünyasına, duygularına, düşünce biçimlerine ve fiillerinin motivasyonlarına şahitlik etmemeye çağırdığını düşünebiliriz. İnsanların en kötü eylemleri için bile nasıl da kendilerini haklı çıkaracak gerekçeler geliştirdiğini görmemizi istemiş ve bu yolla da ne tür bir kötülük biçimiyle ve failleriyle karşı karşıya olduğumuzun bilinciyle hareket etmemiz gerektiğini ortaya çıkarmaya çalışmış. Ayrıca bununla, kötü işleyen bir sistemin ve ahlâki değerleri çökmüş bir toplumun içindeki az sayıdaki insanı da nasıl yoldan çıkarabileceğini görmemize olanak sağlamış. Nitekim görünmez kahramanı üzerinden de bu tür yozlaşmış toplumlarda bütün bireylerin, güçlü bir ihtimal olarak sosyopatlığın, öldürdüğünde de pişman olmayacak bir ruh halinin, nedensiz kötülüğün, gün gün suça bulaşmanın ve bütün bunları sıradanlaştırmanın tehlikeli alanına nasıl taşındığını göstermeye çalışmış.

Tohumcu, romanının hem realist hem de fantastik çift karakterli olay örgüsel kurgusunu, iç içe ve paralel bir şekilde işletmeyi başararak tehlikeli ama iyi bir yazar için yüklenilebilir bir riski üstlenmiş ve başarılı da olmuş. Bu çift zamanlı ve uzamlı kurgu, semantiğin de hep bir düalizmle sürmesine imkân tanımış ve okur da anlatı boyunca bu iç muhasebeye, sorgulamaya katılmak durumunda kalmış. Tohumcu, anlatısını kahramanlarının sosyolojik ve psikolojik karakterini yansıtan bir dil ve üslupla da destekleyerek anlatının duygusal deviniminin, karakterlerin iç hareketlerinin, olayların hem iç hem de dış uzama doğru yayılımının canlı ve renkli bir nitelik kazanmasını sağlamış. Ayrıca anlatıda, dramatik gerginliği ve heyecanı hep makul bir seviyede tutarak olay örgüsel yapıyı kopmalardan, ani düşüşlerden ve izlekle mesafelenmekten korumuş. Yazar, anlatının dilini, çoğunlukla lümpen, hoyrat, nobran ve şedit bir erkek dili kılarak yazarı ve yazarı temsilen bulunan metin bildiriciyi aradan çekmiş. Olayları kendi incelmiş, seyreltilmiş edebî dilinden aktarmayarak okurlarını doğrudan bu kötülüklerin faillerinin zehirli dili ve mücrim zihniyle çıplak bir şekilde baş başa bırakmayı tercih etmiş. Bir yüzleşme olacaksa sahici olsun istemiş.

Son bir noktaya değineyim. Tohumcu, neden kahramanını o katı gerçeklik zeminine çok aykırı ve hiç de inanılmayacak bir biçimde görünmez kılmıştır? Elbette bu konuda ne kadar isabetli olur bilemem ama ancak tahminimi söyleyebilirim: Sanırım yazar, içinde olduğumuz tarihsel süreçte toplumun ve özellikle muhalif kesimin ve yine özellikle adı anılan kötülüklere maruz kalan bireylerin kalplerinden geçeni, toplam istencini, arzusunu ve içinde bulunduğu şartlarda da bu istencin yerine getirilmesinin imkânsızlığını yansıtmak için bu yöntemi seçmiş, diyebiliriz. Kurtuluş için âdeta Amerikanvari bir süperkahraman gerekmiştir de bu nedenle aslında bütün gücünü, kariyerini, mutluluk ihtimalini kaybetmiş sıradan bir kişiyi görünmezlik gücüyle donatmış. Fakat Amerikanvari süperkahramanlardan farklı olarak, bu kahraman, kendi gücünü güçsüzlerin, mazlumların hakkını korumak üzere ebediyen kullanmayı reddetmiş ve bu gücü varoluşsal bir soruna dönüştürerek, asıl varlığına bir tehdit olarak görüp kendisiyle birlikte yok etmeyi seçmiş. Bu yolla gerçekleşecek bir katarsisi semantik olarak reddetmiş ancak doğru yöntemi de göstermeyerek bir belirsizlik alanı yaratmış. Fakat sonuçta bu, hem içinde bulunulan çaresizlik, güçsüzlük psikolojisini yansıtan hem de irrasyonel çözüm yolarını temsilen seçilmiş bir metafor olsa gerek ki görünmezlik metaforu belki de roman kahramanı şahsında yok sayılan, hiç edilen, bir anda görünmez kılınarak yerleştikleri hayat alanından sürgün edilenleri anlatır.

Ve en nihayet, özünde, toplumun bir kesiminin uzun bir süredir sistemli ve bilinçli bir şekilde bin bir çeşit kötülüğe maruz kalışını merkezine alan ve bu yönüyle bir hesaplaşma romanı olan Kötü Kalp, kahraman olarak bir KHK’li akademisyeni seçip güncel bir sorunu edebiyatın kadrajına alarak bu soruna tarihin de şahitlik etmesini sağlamaya çalışmış. Bu yönüyle bir roman olarak toplumsal ve tarihsel sorumluluk işlevini fazlasıyla yerine getirmiş diyebilirim.