Tiyatro boşlukla, boşluklardaki enerji akışlarıyla çalışır. Öncelikle mekâna bağlı bir sanat olmasıyla ilgili bir özelliği bu tabii. Tepende yüksek bir tavan (arada şöyle bir bakarsın), önünde seyircilerin kafaları üstünden sahneye doğru uzanan bir boşluk daha (genelde gözün o doğrultudadır), arkanda yine seyircilerin üzerinden kontrol masasına ya da penceresine, belki kapıya, kapılara uzanan başka bir boşluk (koordinat alır gibi, ilkel bir duyguyla yine şöyle bakarsın arada), yanı başındaki seyircilerle (şayet tanımıyorsan, onlara da uygarlık dışı kaçamak bakışlar atmaktan alamayabilirsin kendini) aranda, ışıklar karardıktan sonra açılan başka bir boşluk daha… Gözün hareket ettiği, bedenin yakınlığını uzaklığını uyumladığı mekân düzenlenişinde türlü başka boyutsal boşluk. Sonra bu boşlukta dönüp duran hisler: Mesela kötü bir toplu etki bırakan bir oyunsa (ki bana kalırsa, boşluğun hiçe sayılması ya da tıka basa söz, hikâye ve hareketle doldurulması çoğu kez bu sonucu verir), oyunun bitiminde alkışların bile bastıramadığı, havada asılı kalan epey hissedilir ortak bir utanç duygusu (bu düşündürücü duyguyu hissetmeyen var mıdır?) ya da oyun iyi bir bütünsel/estetik etkiye sahipse sanki tepende yıldızlar, gezegenler ve galaksiler asılıymış gibi, ki öyle, eşsiz bir genişlik hissi. Shakespeare’in 270 derece açıyla yaklaşık 3.000 kişilik seyir yerine açılan, ismiyle müsemma çok-boyutlu The Globe (Yerküre) sahnesinin tepesinde “gökkubbe” veya (seyircilerin üstüne düşürdüğü gölgeye atıfla) “gölge” diye anılan, iki sütun üstü sazdan tavanının orijinalinde gezegen ve yıldız fresklerinin olduğu tahmin ediliyor.

Sanırım bu değişen boşluk algıları tiyatronun sadece mekânsal oluşuyla değil, aynı zamanda şimdide bir arada bulunulan bir mekânda başka bir zaman-mekân hissi yaratabiliyor olmasıyla ilgili bir şey. Varoluşu gereği (tek tek örneklerinden bahsetmiyorum) tiyatronun ritüelle bağının kurulduğu yer burası: bir arada, burada ve şimdi ama aynı anda dünyayla tek ve çok başına, oralarda bir yerde ve sonsuzlukta olmak. Hem şimdi ve burada kadar belirli ve sınırlı, hem de kozmosta ve sonsuzlukta olmak kadar belirsiz ve sınırsız. İnsanın varoluşsal kudreti gibi tiyatronun gücü de bu paradoksal gerilimle ilgiliymiş gibi geliyor bana. Tiyatroda bulunan tüm seyircilerin dikkatlerini canlı sahnedeki harekete, söze, sese odakladıkları genişleyen bir kolektif şimdi ve buradalık deneyimi. Sonuçta kalabalık bir insan kitlesinin dikkatini aynı anda mevcut bir devinimselliğe odaklamaları çok güçlü ve ne yazık ki sık rastlanmayan bir deneyim (politikacıların naklen demeçlerini, canlılık hissi veren enformasyon akışlarını falan  saymazsak tabii, ki bunların dikkatli toplu bakış sayesinde ne kadar güçlü ve gerçeklik efekti veren bir illüzyon yarattığı ortada). Oysa insanlar tiyatroda olduğu gibi toplumsal hayatta da birbirlerini ve şeyleri boşluklarda hareket eden, hissedilir bakışlarla sarmalayıp tutar, konumlar, kimliklendirir, içselleştirir, öteler, şekillendirir; kendilerini bu bakış ağlarıyla sarmalanmış ve şekillenmiş bulurlar. Beşeri gerçekliklerin yamalı bohçasını bir arada tutan ya da tuttuğu izlenimini gayet somut bir şekilde veren şey, bir dikiş makinesinin iğnesi gibi boşlukta inip kalkan bu “gözler oyunu”dur (Canetti). Keşke gözlerimizin boşluktaki hareketlerinin nasıl güçlü bir yaratım enerjisine sahip olduğu konusunda hep tiyatrodaki kadar ilkel ve kozmik bir ayıklık içinde olsak. İşte tiyatro da gündelik beşeri dünya gibi boşluklarda bakışların oyunuyla çalışır ama ondan çoğu kez farklı olarak, kendini bu oyunun içinde, oyunun ta kendisi olarak kurduğunun farkındadır.

***

Moda Sahnesi, pandemiden itibaren tiyatronun mali desteksizlik (bağımsız sanatın ödediğimiz vergilerdeki paydan devlet tarafından yalnız bu gibi kriz dönemlerinde değil, öteden beri ısrarla mahrum bırakılması) yüzünden içine sokulduğu darboğaza[1] bir çözüm olarak olmasa da, bunu bir nevi sağ atlatma çabası kabilinden Sahneden Naklen yayınlarına başladı ve ülkenin her yerinden seyirciler beş farklı bilet fiyatından kendilerine uygun olanını seçip, performansı ve yayını mümkün kılan bütün bir ekiple birlikte oyunun şimdisine katılabiliyorlar. Pandeminin ilk zamanlarında oyunların bant kaydından online yayınlanması konusunda Kemal’le (Aydoğan) sohbetlerimizi hatırlıyorum da, bunun tiyatronun insanların birbirinden fiziken izole olduğu bir zamanda kolektif oluşa sunduğu bir katkı, kolektiviteyle arasındaki armağan ilişkisinin bir uzantısı olduğunu teslim etmek gerektiği ama tiyatroyla ilgili olarak özellikle (azgın bir kâr-odaklı “verimli üretken performans” histerisine o günlerde ve bugünlerde daha bir kendini kaptırmış olan) kültür endüstrisi ve (bağımsız sanatı öldüremiyorsa eğer, manipüle ve temellük edip dekadanlaştırmak üzere işleyen) devlet eliyle işlevselleştirilebilecek potansiyel bir söyleme karşı da dikkatli olunması gerektiği sonucuna varmıştık. Bu söylem kabaca, tiyatroya online erişimin tiyatronun kendisiyle özdeş bir deneyim olabileceği, tiyatroda fiziksel bir araya gelişin yerini tutabileceği yönündeydi. Ama hayat evlere nasıl sığdırılamazsa, sahnenin bile sınırlarını tartışmaya açan tiyatro da ekrana sığamazdı neticede. Başka ülkelere gidip seyretme şansımın olmadığı birçok oyunu ben de bu online yayınlar sayesinde seyretme fırsatı buldum. Fakat naklen oyun her açıdan bambaşka bir tecrübe oldu benim için. Bu vesileyle Moda Sahnesi’nde daha önce seyrettiğim iki oyunu yeniden naklen seyrettim ben de: Edouard Louis’in Ayberk Erkay’ın çevirisi, Kemal Aydoğan’ın yönetimi ve Onur Ünsal’ın performansıyla sahnede hayat bulan Babamı Kim Öldürdü romanı[2] ile Marguerite Duras’nın Murat Erşen’in çevirisi, Kemal Aydoğan’ın yönetimi ve Melis Birkan ile Caner Cindoruk’un performansıyla sahnelenen Yeni Bir Şarkı oyunu.[3] İkisi de her açıdan ama bilhassa oyuncuların ciddi bir esneklikle aktardığı sağlıklı duygu geçişleri açısından hayli etkilendiğim oyunlar olmuştu ama bu defa ekrandan tek başıma seyrederken tiyatronun zihnen bildiğim ama bedenen belki alışkanlığın verdiği kanıksamayla tam da deneyimlememiş olduğum bazı etkilerinin aramızdaki bu alışılmadık, yeni boşlukta canlandığını hissettim. Şimdilik, oyunların içeriğinden, bizatihi yarattığı etkiden, düşündürdüklerinden değil de, böyle bir seyir deneyiminin hissettirdiklerinden bahsetmek istiyorum kabaca. Öyle ya, bir oyuna bilet ya da davet alır, gidip koltuğa oturur ve karanlıkta seyredersiniz, yaratımına bizzat katılmadıysanız ya da bu yaratımın aşamalarını gözlemlemediyseniz, gerisini pek düşünmeyebilirsiniz her zaman. Neticede, alışılageldik bir tiyatro seyretme deneyimidir bu, yıllardır bildik şekilde tekrar ettiğiniz hareketlerle eşlik edersiniz, en azından ben öyle yapıyor olduğumu naklen seyretme deneyimim sayesinde fark ettim. Sadece tiyatroda ve pandemide değil, her yerdeki, her zamanki bir araya gelişlerin uyuşuk monotonluğu vakıa. Ama son iki defadır evde, zorunlu çalışmanın zincirleri zerre gevşememişken canlı canlı oyun seyrederken tiyatroyla aramızda başka, kozmik diyebileceğim bağların çalıştığını fark ettim. Sahnedeki oyuncular, sahnenin gerisindeki ekip “benim bakışım” için oradaydı, boş tiyatroda.

Boş bir tiyatro insana hüzün verdiği kadar olasılıkların ve etkileşim kanallarının sonsuzluğunu da hatırlatan bir şey. Evet, böyle olmaması gerekiyordu ama onlar hâlâ oradaydı, ben hâlâ buradaydım, kimin orada kimin burada olduğunu belirleyen koordinatlar yine bulanmaya başlamıştı ve aramızda bizi bir arada tutan o zaman-mekân ötesi bağ tam şimdi bu boşlukta yine hissedilir şekilde çalışıyordu. Üç boyutlu zamanın şimdisi genişleyerek yine o kozmik “şimdi zamanına” (Benjamin) dönüşmüştü. Fiziksel bedenlerimizden, tensel sınırlarımızdan dolayı bizi bir ayrılık ve uzaklık illüzyonunda tutan boşluk, bağlarının canlılığını yine duyuruyordu işte. Uzaktan, daha bir açılmış fiziksel mesafeden sahnede boşluğa oynayan oyuncuların hareketleri, teri, sesleri, sessizlikleri, çabaları ve oyunun kendisi duyumu körelten alışkanlığın tortularından sıyrılarak kendini başka şekilde açıyor; tek yönlü bakışımın aslında bir bakışma olduğunu, sahnedekilerle ve sahnenin gerisindekilerle ve aslında dünyada her şeyle bakışlarımızın birbirine nasıl bağlı olduğunu bizzat yaşatıyordu, bana bakışın canlılığını, bir arada tutma, başka kılma gücünü bildiriyordu. Bir yandan da orada olmanın özlemi ama katiyen geçmişteki bir iyiye duyulan nostaljik bir özlem değil bu; yeniden orada başkalaşmış, dikkatini ve bir arada olmanın zevkini toparlamış olarak var olmayı arzulamanın özlemi. “Bir şeyler hiç bu kadar son bulmamıştı,” diyor Duras, diye ses veriyor Melis (Birkan). Bunu hissetmemek elde değil. Kanıksanmışlık; ezber; şikâyet etmeye bağımlı olduğumuz kemikleşmiş değerler; içimizde boğduğumuz ya da hep konuşmaya alıştığımız kelimeler; beslemeye alıştığımız köhne kimlikler, roller; bunların bildik süsü olan duygulanımlar; değişmek korkusuyla otomatik bir tepkiyle kabuğumuza kapanışlarımız; boşluğu, belirsizliği aceleci yargılarla, sayıltılarla, gürültüyle doldurma, kontrol etme, yok sayma iştahımız, “hiç bu kadar son bulmamıştı”. Aramızdaki bu boşlukta adını getiremediğim, getirmeyeceğim ama en azından baktığım şeylerle ilişkimi başkalaştırdığını hissettiğim bir şeyler canlanıyor ve bunu yine tiyatro yaş(at)ıyor, çünkü tiyatronun yardıma ihtiyacı olduğu zaman bile hep paylaşacak bir şeyleri var, dünyadaki kökensel varoluşumuzla, kendimizi kapatsak da, kaçsak da dünyayla hiç kopmayacak bağlarımıza ilişkin, açıldığımızda bizi değiştirecek bir şeyler. Yeni Bir Şarkı oyununu bu defa seyrettikten sonra elim Ulus Baker’e gitti, önceki seyredişimde kurulmamış bir bağlantıydı bu, oyunun bitiminde bütün ekibi ekran başında alkışladıktan sonra hemen Kemal’le de paylaştım, yine paylaşacağım ve sadece oyunla değil, açılan boşluklarda değişimin enerjisiyle kıpırdanan her şeyle ilgisi olduğu için, bu sözlerin tınladığı boşluğu doldurmayacağım:

Aşk hasta olduğu için aşk hastasıyız… Bu tamam… Ama aşk yalnızca eskidiği ya da geçmiş nostalji zamanlarına ait olduğu için değil, içeriği bayatladığı, yüzeyselleştiği için değil; zaten bitmiş bir geçmiş ile hiçbir zaman bir yere varmayacak bir gelecek, çıkışsız bir gelecek arasında yırtıldığı için hastadır… Öyleyse kronik olmayan hastalık yoktur… Çünkü zaman, yani Kronos, hastalığın ta kendisidir.

Tiyatroda ve insandaki tiyatro içgüdüsünde mekân gibi, zaman dediğimiz zihinsel paradigmanın da çizgilerini büken ve şeyleri başka bağlantılara sokan meditatif ve ritüel bir güç var. Nietzsche buna “kendini, içten bir birlik içinde olduğunu bildiği bir tinler sürüsüyle [başkalaşmış olarak] çevrili görme” yetisi diyordu.

Bu yetinin ortaklığını ekrandan naklen hissettiren Moda Sahnesi emekçilerine teşekkürler.

[1] Bu konuda bilhassa bağımsız tiyatrocular ve tiyatro kolektifleri epeyce bir tartıştı ve adımlar attı. Türkiye’de zaten kamu desteğinden mahrum olan ödeneksiz tiyatroların pandemiyle birlikte karşı karşıya kaldığı müşkülat üzerine Bekir Avcı’nın Kemal Aydoğan’la yaptığı fikir verici bir söyleşi: https://www.birartibir.org/kultur-sanat/816-envai-dert-yedi-talep

[2] Oyunun müzikleri Dengin Ceyhan’a, sahne tasarımı Cansu Aslan’a, görsel tasarımı Fidel Kılıç’a ve ışık tasarımı İrfan Varlı’ya ait, yönetmen asistanlığını ise Cem Burçin Bengisu üstlenmiş. Louis’in üçlemesinin bu son romanının çevirisi yine bu yıl Can Yayınları tarafından basıldı.

[3] Yönetmen asistanlığını Sinem Kurt’un yaptığı oyunun sahne tasarımı Bengi Günay’a, ışık tasarımı İrfan Varlı’ya, kostüm tasarımı Gamze Saraçoğlu’na, afiş ve video tasarımı Burak Günay ile Cansu Köksal’a ait.