Pandemi başladığından beridir sanatçılar, ülkemizde ve daha birçok yerde, maddi ve manevi olarak maalesef epey yara aldılar. Pandemiden dolayı gerçekleşen kapanma süreçlerinde, sanatçılara devlet tarafından sunulması gereken -özellikle maddi- destekten yoksun bırakıldıklarından, tepkilerini, artan ölçüde protestolarla dile getirdiler. Bu tepkiler, “biz sanatçılar” merkezli olduğu kadar, son zamanlarda, “biz emekçiler” halinde de dile getirilmeye başladı. Odaklanılması gereken husus tam da burada beliriyor ve bize şu soruyu sormamızı diretiyor: “Sanatçılar emekçi midir?” Bu soruya verilecek “evet” cevabı, sanatçıların protestolarını, ülke sathındaki emek, demokrasi ve hukuk mücadelesine eklemleyecektir. Pınar Öğünç'ün Pandemi Zayiatı[1] kitabında söyleştiği bir sanatçının, eylem yapan belediye işçilerinin sanatçılara örnek olması gerektiğini söyleten, tam da sanatçının emek mücadelesinin demokrasi ve hukuk mücadelesine eklemlenmesi arzusunun dışavurumu.  Sanatçıların, kendilerini emekçi olarak görmeye başlamalarından, toplumun tümünü kuşatan sömürü sisteminin parçası olduklarının farkına varmalarından itibaren, elbette üzerlerinde kurulan baskı daha da artacak, ülkenin diğer emekçileri ile kurulacak olası bir ittifak mutlaka ama mutlaka önlenmek istenecektir. Hasan Ünal Nalbantoğlu, Heidegger'in sanat üzerine düşüncelerini yorumladığında, Heidegger'e göre sanat denilen şeyin, Varlık ile bizzat ilintili olduğunu; sanatın en geniş anlamıyla, duyma, düşünme ve yaşamın şiirselliği içerisinde, yeryüzünü mesken edinme uğraşında, “dünyalar” kurmanın bir yolu olduğunu yazar.[2] Mesele tam da sanat ile “dünyalar kurabilme”, hegemonik algıda kırılmalar yaratabilme ile ilintilidir. İktidarlar, kendi güçlerini tehdit eden böyle “egemenliklerin” var olmasını, sanatın “dünyalar kurabilecek” özgürlükte olmasını isterler mi? Sanatın özerk olabilmesinin temeli, Ranciere'nin de belirttiği gibi[3] özgürleşme gücünün temeli olan heterojen duyumsanabilir olanın korunmasıdır. Sanatçının “yükü” hayli ağır.

Bilakis çoğu sanatçının, eserlerini bir meta olarak pazarlamaları, kültür endüstrisinin istekleri, talepleri ölçüsünde üretmeleri ve toplumdaki emek sömürüsüne ses çıkarmamaları, hatta bu sömürüden, sanatları toplumsal katarsise imkân verdiği ölçüde haz almaları, pandemi sürecinde yaşanan görmezden gelişlerin en önemli sebebidir bana kalırsa. Zira güçlerini kabul ettiren iktidarların, bu kabulü devamlı kılmak ve olası isyanları sönümlendirmek, toplumdaki tansiyonu boşaltmak için her zaman sanata; itaatkâr ve apolitik sanatçılara ihtiyaçları olmuştur. Halkın kendine dair imajinasyonunu ve eylemselliğini manipüle eden, “tepedekilere” başkaldıran emekçi kitlelerle hiçbir ilişkisi olmayan anlatılar sunan meta sanat üreticileri/emekçiler, halkı, Bertolt Brecht'in cümleleriyle[4], “değişmeyen özelliklerle, içi boş geleneklerle, sanat biçimleriyle, alışkanlık ve göreneklerle, dindarlıkla, soya dayalı düşmanlarla, yenilmez güçle vs. donatırlar” ki böylelikle, “işkenceciler ile işkence görenler, sömürülenler ile sömürenler, aldatanlar ile aldatılanlar arasında akıllara durgunluk veren bir anlatı oluşur”. Bunu aşmak için tabii, Adorno gibi, metayı bir diyalektik olarak kavramak ve diyalektik imgeyi de metanın ortadan kaldırılışının bir motifi olarak konumlandırmak gerek. Çünkü Adorno’ya göre diyalektik, bilinç ve meta arasındaki özdeşsizliğin eleştirel bilinç yoluyla, karşıtlıklar kurarak farkına varılmasına, dolayısıyla özdeşlik kurulandan uzaklaşılmasına, ona şüphe ile yaklaşılmasına ve “kimliksizleşmeye” tekabül eder ki bu uzaklaşma, toplumdaki heterojen bilinci askıya almış olan ve metayla özdeşleşen antagonistik üniter bilince karşı da bir düşünüş ortaya çıkarır. Böylesi bir düşünüş, kendini yadsıyarak nesnelciliğe mahkûm oluşa müdahaledir. Adorno’ya göre diyalektiğin asıl görevi, “düşünceyle şeyin birbiri karşısındaki kifayetsizliğinin izini sürmek, bu kifayetsizliği şeyde deneyimlemektir”.[5] Metayı diyalektik olarak kavramayan, iktidarın ihtiyaçlarını gidermek üzere hazırda bekleyen ve sanat üzerine herhangi bir muhalif tartışmaya girmekten kaçınan, “görevini yapan” sanatçı, iktidar “kenarda dur” dediğinde de durmak mecburiyetinde kalmıştır/kalacaktır. Sanatın sınıfsal karakterini, toplumsal, ekonomik ve politik mücadelelerdeki yerini sorgulamayan, sanat emeğinin estetik boyutu ile ekonomi politiğini birbirinden ayıran, “gerçek” olana dair duyusal algılarını tasfiye eden çoğu sanatçının pandemi sürecinde açlığa mahkûm edilmeleri, “pek önemli” meselelerle boğuşan iktidarın, “önemsiz” bir uzvundaki “baş edilebilir” bir ağrıyı görmezden gelişi gibi. Halkların içerisinde boğuldukları toplumsal gerçeklikleri, sanatla, Mario Perniola'nın da yazdığı üzere travmalar olarak değil, âdeta görkemli hadiseler olarak yansıtmak, bu “önemsiz uzvun” travmalarının yok sayılması ile diyalektik bir ilişki oluşturur, keza fikrimce öyle de okunmalıdır.[6]

Bu mesele aynı zamanda, sunumsal siyasi sanat ile ilintilidir. Hal Foster[7] bu tür sanatın, hegemonik kültürden doğan toplumsal pratikleri ikonik fikirler (idealler) olarak temsil etmesiyle, yani gerçekliğe en dolaysız şekilde temas etmesiyle retorik figürlerle en açık biçimde iştigal edeceğini, böylelikle hegemonik kültürün idolleştirilip sanatın ideolojiye dönüşeceğini yazar. Bu noktada Foster “siyasi sanat” ile “siyaseti olan sanat” arasında da bir ayrım yapacaktır ki “ilki, retorik bir kod içine hapsolmuş, ideolojik temsilleri yeniden üreten bir sanattır; ikincisiyse, düşüncenin yapısının konumlanışını ve pratiğin toplumsal bütün içindeki etkinliğini dert edinen, günümüz açısından anlamlı bir siyasal kavramı üretmeye çalışan bir sanattır”.[8] Yani, kendi siyasal ilkesine sahiptir ve özerktir. Siyasi sanat ve siyaseti olan sanatı, Murathan Mungan'ın sanatta özdeşleştirme/yabanclaştırma sorunsalına dair kaleme aldıkları üzerinden de incelemek mümkün.[9]  “Özdeşleştimenin özü zaten 'yanılsamayı' içeren ideolojinin türevidir” der Mungan, “dolayısıyla ideolojik bakış açısı, sürekli özünde özdeşleştirmeyi taşıyacaktır”. Halbuki Mungan'a göre yabancılaştırma akılcı bir öğedir; “bizi alışkanlıklarımızın bilincine vardırmaya ve hatta asıl olarak onu aşmaya zorlar. Örneğin her gün yürüdüğümüz yolun farkında değilizdir. Yabancılaştırmanın amacı, her gün yürüdüğümüz yolun farkına vardırmaktır”. İşte fikrimce, siyasi sanat bir ideoloji ile özdeşleştirirken, siyaseti olan sanat, o ideolojilerden yabancılaştıracaktır. Ranciere'in belirttiği gibi biraz da; “sanat, toplumsal ve siyasi meselelerle ilgili mesajlar ve duygular ileterek siyasi olmaz. Tam da bu işlevlere aldığı mesafe yoluyla siyasi olur”.[10]

Şu an ülkemizde, sanatın toplumsal mücadele kapasitesini dikkate aldığımızda, maalesef, eleştirel bilinç ile kuşanmış “özerk sanat”tan, siyaseti olan sanattan bahsedebilmemiz zorlaşıyor. Sanatın bu durumu, Herbert Marcuse'nin de savunduğu şekliyle, toplumun tümüne sirayet etmiş, politik ve ahlâki toplumsal muhalefet yapamamakla, muhalif durulması gereken hususları dahi adlandıramamakla bizzat ilişkili.[11] Tolstoy'un sanat üzerine yürüttüğü tartışmasında değindiği gibi, halkın “ortak dinsel bilincinden” kaynaklı duyguları yansıtan sanatın iyi sanat olarak kabul edilip teşvik edildiği, bu bilinçle uyumlu olmayan sanatın ise kötü kabul edilip yadsındığı bir dönemdeyiz.[12] Bu krizde, Tolstoy'un semavi dinler üzerinden yürüttüğü dinsel bilinç okumasını biz, “sivil din” üzerinden yürütsek iyi olur tabii, daha gerçekçi olur. Ama bir noktayı es geçmemek lazım, o da Peter Weiss'in Direnme Estetiği'nde karakterine söylettiği üzere, acımasız bir antagonizmanın gölgesi altında ele alınacak sanatsal problemlerin ve hasıl olan sanatsal eylemlerin, tam da toplumsal güçlerin şiddetle çatıştıkları ortamda “görünür” olacakları ve her ne kadar sanatsal eylem öğütülmek istense de, bu eylemin itici gücünün kaba gücün karşısında âdeta kaçınılmaz olarak serimlenecek olması…[13]

Kültür endüstrisi, sanatsal özerkliği yutmaya çalışmıştır/çalışacaktır elbette, fakat yine de sanatın “göreli bir özerkliği” sanatın yaratıcı tabiatına içkin olarak her zaman mevcuttur ki sanat ile direnme umudu bu göreli özerklikten feyiz alır. Gene Ray, bu hususta şöyle yazar:

Göreli biçimde özerk olan sanat, kendi kriterlerine ve kendi formlarının tarihsel mantıklarına bağlı kalarak varlığını sürdürür ve var oldukça da, kültür mallarının planlı üretiminden farklı olmaya devam eder. Böyle bir sanat sosyal suçu paylaşır ve daima, reddetmeye çalıştığı hâkim sosyal mantıkların açtığı yaraları taşır. Yine de, tam da farklı kalma girişimleri sayesinde, göreli bir özerkliği harekete geçirir...[14]

Sanatın “farklı” olma uğraşını bir “girişim” olarak okumak yanlış olsa da -“dürtü” daha uygun olacaktır-, sanatın göreli özerkliğine dair söz söylemesi bakımından hayli değerli bir anlatım Ray'ınki. Sanatın yaratıcı tabiatına içkin dürtüyü, sanatçının bilinçaltından azade düşünmek de olası değil, ki apolitik bir sanatçıyı “görece özgür” kılan tam da budur. Murat Belge bu konu ile alakalı şunları not düşer:

Sanatçı, politikada etkisiz kaldıkça, çirkin politikadan tiksindikçe, sanki öç almışçasına politik temaların kendi alanına girmesini yasak etti. Ama bu, imkânsız ve yapay bir zorlamaydı. Böylelikle bilinç düzeyinde bir seçmeyle sanattan kovulan politika, sanatçının bir çeşit bilinçaltı ideolojik yönsemi olarak gene girdi sanata - klasik örneğiyle, çiçeklerden başka bir şey görmek istemeyen en bağnaz “sanat sanat içindir”ci sanatçının bu tavrının, temelde politik bir koşullamayı yansıtması gibi.[15]

Ülkemiz sanatçılarının direnişleri ve bu direnişlerin tabiatlarının “nasıllığı” üzerine hangi cümleleri kurmalıyız, tartışılmalı elbette. Bunun için Türkiye'de, kriz zamanlarında sanatın nasıl tepki verdiğini tahlil etmeye çalışmalı. Popüler kültür eserini örneklem olarak ele alıp bu eserin sosyolojik, politik, psikolojik okumalarını yapmaktan ziyade, Klaus von Beyme'nin önerdiği gibi, “Sanatın Siyasal Bilimini” kurmayı gerektirecektir böyle bir çalışma.[16] Şimdilik, sanatın “nasıllığı” üzerine Can Yücel gibi söyleyebiliriz belki: “duygulandırma, bilinçlenmeye yönelik duygulandırma olsun; halkı kendinden geçirmek için değil, kendine getirmek için yapılan bir duygulandırma olsun.”[17] Ali Habib Özgentürk'ün Visconti'den aktardığı minvalde, “artık yalnız kalmış, boğulmuş, kaybolmuş iradeyi anlatmaktansa, karşı koymanın öyküsünü anlatırım daha iyi” de diyebiliriz.[18] Günümüzde sanatçının bir prekarya olarak, diğer prekaryalarla birlikte, sömürü düzenine karşı mücadele etmeleri gerek, her ne kadar geç kalınmış olsa da. Belki, 1917 yılında Türkiye Sosyalist Fırkası'nın Sosyalistlik Nedir? kitabında, sanatçılara yol gösterecek birkaç kelam denk gelecektir. Bu çalışmadan, değerli bulduğum bir kaç cümleyi aktararak bitireyim yazımı.[19]

Bu kitabı okuyanlarca kanaat hâsıl olmuştur ki, bu sermayedarlık devrinde, büyük sermayedarlardan maada, diğer insanlar yani memurlar, avukatlar, doktorlar, ressamlar, şairler, muharrirler, küçük esnaflar ameleden başka bir şey değildirler; bunlar da bugün büyük sermayedarların saltanat-ı müthişleri karşısında perişan olmak üzeredirler. Memleketimizde ressamlar, şairler, muharrirler ve bahusus memurlar ameleden ziyade acınacak bir haldedir. Daha memleketimize yeni hulul eden “sermayedarlık devri”nin seri inkişafıyla vaziyetleri büsbütün perişan olacaktır. Binaenaleyh büyük sermayedarlardan maada diğer insanların hepsi aynı vaziyettedirler, menfaatleri müşterektir... Buna binaendir ki, Avrupa'nın her tarafında kanaat hâsıl olmuştur. Herkes diyor ki; “Artık hepimiz insanız; birbirimizi yemekte bir mana yok. İngiliz, Fransız, Türk, Çin gibi milliyet farkları ehemmiyetsizdir; bu hudutlar manasızdır. Bugün başka bir düşman karşısındayız; o da açlıktır. Bundan sonraki mücadelemiz zenginler ve fakirler arasında dikilen surları, hudutları kaldırmak için olmalıdır. Filhakika da böyledir: Ey zavallı memleketin zavallı insanları! Artık vahi sözlerin peşinden koşacağınıza, hakikat peşinde dolaşınız, sefaletten kurtulmaya çalışınız. Elele vererek sosyalist esasların galebesine çalışınız! Ey ameleler! Sizler, diğer insanlara rehber olunuz! Yeni devri açacak sizlersiniz! gayenize ermek için elele veriniz! Düsturunuz: Birlik ve beraberliğe sadakat olmalıdır!

[1] Pınar Öğünç, 2021, Pandemi Zayiatı: Bir Yıldan 35 Hayat Hikâyesi, İletişim Yayınları, s, 294.

[2] Hasan Ünal Nalbantoğlu, 1995, “Çağdaş Yaşam ve Çağdaş Sanat Üzerine Heidegger'den Bir Dolanım”, Defter, sayı 25.

[3] Jacques Ranciere, 2000, “Estetiğin Siyaseti”, Sanat/Siyaset: Kültür Çağında Sanat ve Kültürel Politika, Ali Artun (ed.), İletişim, 6. baskı, s. 218.

[4] Bertolt Brecht, 2021, “Georg Lukacs'a Karşı”, Estetik ve Politika: Realizm-Modernizm Çatışması, İletişim, s. 118.

[5] Theodor Adorno, 2016, Negatif Diyalektik, çev. Şeyda Öztürk, Metis, s. 146.

[6] Mario Perniola, 2016, Sanat ve Gölgesi: Sanattan Geriye Ne Kaldı?, İletişim, 2. baskı, s. 27.

[7] Hal Foster, 2020, “Çağdaş Sanatta Siyasal Kavramı”, Sanat/Siyaset: Kültür Çağında Sanat ve Kültürel Politika, Ali Artun (ed.), İletişim, 6. baskı, s. 151.

[8] A.g.m., s. 151.

[9] Murathan Mungan, 1977, “Tiyatro ve Bir Felsefe Sorunsalı”, Birikim, sayı 33, s. 47.

[10] Jacques Ranciere, “Estetiğin Siyaseti”, s. 208.

[11] Herbert Marcuse, 2007, Art and Liberation, Douglas Kellner (ed.) Routledge Publishing, s. 114.

[12] L. N. Tolstoy, 2016, Sanat Nedir?, çev. Mazlum Beyhan, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, s. 57.

[13] Peter Weiss, 2014, Direnmenin Estetiği, çev. Çağlar Tanyeri ve Turgay Kurultay, 2. baskı, İletişim, s. 511.

[14] Gene Ray, 2014, “Kültür Endüstrisi ve Kültür Yönetimi”, Sanat Emeği: Kültür İşçileri ve Prekarite, Ali Artun (der.), İletişim Yayınları, s. 249.

[15] Murat Belge, 1978, “Politik Roman Üzerine”, Birikim, sayı 9, s. 40.

[16] Klaus von Beyne, 2014, On Political Culture: Cultural Policy, Art and Politics, Springer Publishing, s. 101.

[17] Murat Belge, 1975, “Can Yücel ile Konuşma”, Birikim, sayı 2, s. 19.

[18] Ali Habib Özgentük, 1976, “Sinema ve Tiyatronun Karanlığı”, Birikim, sayı 5, s. 39.

[19] Halit Erdem, 2012, Osmanlı Sosyalist Fırkası ve İştirakçi Hilmi, Sel, s. 247.