Tutkulu Perçem, Sevgi Soysal’ın 1961 yılında Değişim dergisinde yayımlanan birkaç öyküsünün ardından 1962 yılında Dost Yayınları tarafından yayımlanır (Şahbenderoğlu, 2013, s. 38). İpek Şahbenderoğlu, Seval Şahin tarafından derlenen “Ne Güzel Suçluyuz Biz Hepimiz!”: Sevgi Soysal İçin Yazılar’da (2013) yer alan “‘Adamlar, Kadınlar ve Duvarlar’: ‘Eril Kent’in Tepelerinde Tutkulu Perçem” başlıklı yazısında Tutkulu Perçem’in yayımlanmasının ardından gelen eleştirileri şöyle özetler:

(…) Tutkulu Perçem (…) geleneğin gözünde ilk eserin bütün acemiliklerini taşıyan, özgünlüğüne kavuşamamış, kimlik edinmenin eşiğinde, varoluşçu, nihilist, gerçeküstücü, İkinci Yeni'ye öykünen, toplum sorunları karşısında bunalım, umutsuzluk, tedirginlik ve yalnızlık gibi temalarla fazlaca içine kapanmış karamsar, şiirsel dille kaleme alınan bir kadın yazınının ürünüdür (s. 38).

Veysel Öztürk de Seval Şahin ve İpek Şahbenderoğlu tarafından hazırlanan İsyankâr Neşe: Sevgi Soysal Kitabı (2015) için kaleme almış olmuş olduğu “Tutkulu Perçem’in Huzursuz Mikro Anlatıları” başlıklı yazısında Tutkulu Perçem’e yönelik geleneksel eleştirileri Atilla Özkırımlı ve Mümtaz İdil’in görüşleri üzerinden örneklendirir. Atilla Özkırımlı, Birikim dergisinin Ocak 1973 tarihli sayısında kaleme almış olduğu “Tutkulu Perçem’den Şafak’a Sevgi Soysal’ın Yazarlık Çizgisi” başlıklı yazısında şu değerlendirmede bulunur:

Tutkulu Perçem umut verici bir başlangıç sayılmaz. Andığımız dönemin bir bileşkesidir bütün özellikleriyle. Estetik, ortak estetiktir; dil, ortak dil, Sevgi Nutku’ya özgü bir farklılık taşımaz. Gerçeküstücü imgeler, umutsuz, karamsar bir anlatım, gerçeklikten soyutlanmış, bireyselliğin değil, kendi oluşunun bilincine ulaşmaya çalışma ve kendine kapanma. (akt. Öztürk, 2015, s. 61)

Mümtaz İdil ise Bir Sevginin Öyküsü (1998) eserinde Tutkulu Perçem’i yazar olmak için yanlış bir adım olarak değerlendirirken Sevgi Soysal’ın Tutkulu Perçem’deki üslubunu devam ettirseydi belki de hatırlanmayacak bir yazar olarak kalacağını söyler (akt. Öztürk, 2015, s. 61). Sevgi Sosyal ne yazık ki söz konusu eleştirmenleri doğrulayacak şekilde 1974 Orhan Kemal Roman Ödülü töreninde gerçekleştirdiği konuşmasında eğitiminde yabancı mürebbiyelerin etkili olduğunu, dışarıdaki çocuklarla oynamasına izin verilmediğini, edebiyatı önce acıklı sevda romanlarından, sonra üniversitede Camus ve Sartre’ın eserlerinden öğrendiğini, tüm bunlar sebebiyle de kendisini moda bunalım edebiyatına kaptırdığını söyler (akt. Öztürk, 2015, s. 61). Böylece Sevgi Soysal bir anlamda Sevgi Nutku’ya ihanet eder. Sevgi Nutku okuduklarının etkisiyle kendisini dönemin modasına kaptırmış olan öteki, dişil bir saflık içindeki çocuktur. Nasıl ki roman eril tahakküm tarafından kadınlar için her zaman tehlikeli görüldüyse Sevgi Soysal da söz konusu konuşmasında eril söylemi yeniden inşa eder. Okuduklarından kolayca etkilenen, saf, kolayca manipüle olabilen bir dişil kimlik, bir çocuktur Sevgi Nutku. Bana göre 1974 Orhan Kemal Roman Ödülü Sevgi Soysal’ın çocukluktan yetişkinliğe geçme töreni, bir nevi eril alana geçiş ritüelidir. “Dişil çocukluktan” çıkıp, “eril yetişkinliğe” geçen Sevgi Soysal ödüllendirilir.

İpek Şahbenderoğlu hem eleştirmenlere hem de Sevgi Soysal’ın kendisine karşı çıkmak pahasına Tutkulu Perçem’deki kadın öznenin “kentin içinde korkuyla gezinen”, “sınıfsız”, “edilgen” bir kimlik olarak değerlendirilmesini eril bakış açısının bir yansıması olduğuna dikkat çeker (2013, s. 38). Şahbenderoğlu Erkekleri Doğrama Cemiyeti Manifestosu’nun (2011) yazarı Valerie Solanas’tan yaptığı alıntı ile edilgen olanın aslında erkek olduğunu ancak eril söylemin bunu kadına yansıttığını gösterir. Solanas şöyle yazar: “[T]amamen benmerkezci, ilişkilenmekten, empati kurmaktan ya da özdeşleşmekten âciz olup engin, istilacı ve yaygın bir cinsellikle dolmuş olan eril, fiziksel olarak edilgendir. Kendi edilgenliğinden nefret eder, o yüzden de bunu kadınlara yansıtır ve erili etkin olarak tarif eder” (akt. Şahbenderoğlu, 2013, s. 56).  

Sema Kaygusuz da Tutkulu Perçem’in önsözü için kaleme almış olduğu “Vuruş” (2018) başlıklı yazısında Tutkulu Perçem’deki kadın öznenin edilgen olmadığını, aksine kendisini hiçbir şeye katlanmak zorunda hissetmediğini, tercih yapabilecek güçte olduğunu söyler. Kaygusuz’a göre gitmek, bırakmak, terk etmek özgürlüğün olmazsa olmaz şartlarıdır. Eserde de düzen, ev içi ve hayat ile çerçevelenen kadın varlığı alaycı, şakacı bir sesle sorgulanır (s. 13-14).

Zeynep Hazal Sevinç ise Birikim’in Güncel köşesi için kaleme almış olduğu “‘Kocalarını, Nenlerini, Bilmemnelerini’ Bırakıp Yürümek: Sevgi Soysal’ın ‘Tutkulu Perçem’inde Yürümek Üzerine” (2022) başlıklı yazısında Tutkulu Perçem’deki “çekip gitme, dolaşma, yürüme eylemlerine” odaklanır. Özellikle yürüme eyleminin eserdeki kadın karakterler için bir özgürleşme, arınma ve tefekkür alanı yarattığını savunur. Sevinç’in geleneksel eleştirinin bakış açısından sıyrılarak anlatıdaki kadın özneyi ön plana çıkarma çabasında Sevinç ile aynı safta dursam da anlatıdaki yürüme eylemini bir katharsis olarak yorumlama konusunda Sevinç’ten farklı düşünmekteyim. Hem faydalı bir fikir alışverişinin kapısını aralamaya hem de “Tutkulu Perçem”e Sevinç’in bıraktığı yerden farklı bir bakış açısıyla yaklaşmaya çalışacağım.

Esere de ismini veren “Tutkulu Perçem” anlatısı “Şeylerdeki şeyler işte” (Soysal, 2018, s. 15) ifadesiyle başlar. Anlatıda insanlar tarafından fark edilmeyen birinci şahıs kadın anlatıcı yaya geçidinden birkaç kez geçmesine rağmen kendisini görmeyen trafik polisine “Gösterge… Gösterge!” diye bağırır (s. 15). Bu yüzden ilk olarak şey, gösterge ve görünmezlik arasındaki ilişkiye bakabiliriz.

Charles S. Pierce göstergeyi “herhangi bir şeyi herhangi birisinin yerine koyan şey” şeklinde tanımlar (akt. Lyotard, 2011, s. 64). Jean-Francis Lyotard Libidinal Ekonomi (2011) eserinin “Semiyotik Gösterge” bölümünde Pierce’ın görüşünden hareketle şeylerde bir çukur -veya oyuk- açan göstergenin bu şeyleri başka şeylerle doldurduğunu yazar (s. 64). Anlatının ilk cümlesini doğrulayacak şekilde elimizde kalan yalnızca şeylerdeki şeyler, şeylerin şeyleşmesidir. Aynı zamanda her şeyleştirme süreci bir ucube, bir canavar, bir öteki yaratır. Frankenstein’in yarattığı canavarı düşünelim. Yarattığı canavar, eksikleri sürekli farklı şeylerle ikame edilen bir şeydir. Tanımlanamazdır. Tekinsizdir. Tüm etiketlerden bağımsız, şeylerden oluşan bir şeydir. O halde gösterge şeylerdeki şeylerden, bir ucubeden, bir “öteki”den başka bir şey değildir.

Peki anlatıdaki eyleyen özne neden görünmezdir? Varlıkbilim Descartes’ın “düşünüyorum, öyleyse varım”, “cogito ergo sum” çıkarımıyla başlar diyebiliriz. Descartes’ın sözünde düşünmek bir şeydir ve varlık ile ikame edilir. Böylece hem varlığın hem de düşüncenin içinde bir oyuk oluşur. Bu oyuğa biraz elimizi daldırdığımızda cogito kelimesinin Latince co- ve agito’nun birleşiminden oluştuğunu görürüz. Agito’nun anlamlarından biri ise avlamaktır. Anlatının ilerleyen bölümünde anlatıcı karakter şöyle söyler: “Rast-la-san-da, rast-la-ma-san-da, ava gi-di-yo-ruz” (Soysal, 2018, s. 15). Avlanmak, öldürmek eyleminden farklıdır. Aynı türler birbirlerini öldürebilirler ancak avlanmak ötekine yöneliktir. Doğada hiçbir tür kendi türünü avlamaz. Demek ki avlanmak da öteki olanla alakalıdır. Diğer taraftan avlananın hayaletinin avcısına musallat olması ilk çağlardan beri tekrarlanan bir metafordur. Anlatıcının görünmeme sebebi de onun bir hayalet olmasıdır çünkü o, varlık göstergesinin içindeki oyuğa düşen, ava giderken kendisi avlanan -ya da kendisini avlayan- bir şeydir. Bu yüzden tekinsizdir. Anlatıcının durakta hem liseli öğrenciler hem de otobüs bekleyen yolcular tarafından yalnız bırakılması da bu tekinsizlik yüzündendir.

Dişil öznenin hayaletinin yarattığı tekinsizlik duygusu bağlamında kent de bir heterotopya olarak karşımıza çıkar. Heterotopya ne iyicil ne de kötücül olandır, o tekinsiz yapısıyla bütün mekânlardan ayrılır. Kelimeler ve Şeyler (2001) eserinde şöyle yazar Michel Foucault:

Ütopyalar teselli etmektedirler: eğer bunların hakiki bir yeri yoksa bunun nedeni, bunların hepsinin birden büyülü ve düz bir mekanda serpiliyor olmalarıdır. Bunlar geniş caddeleri, bakımlı bahçeleri olan kentler, ulaşılması kuruntuya dayalı olsa bile kolay varılan ülkeler kurmaktadırlar. Bu türdeş olmayan yerler (heterotopyalar) çünkü dili gizlice tahrip etmekte, çünkü ortak adları parçalamakta veya onları birbirine dolamakta, çünkü sentaksı önceden tahrip etmektedirler ve bu tahribatları cümleleri inşa edeniyle sınırlı kalmamaktadır. Heterotopyalar sözü kurutmakta, kelimeleri kendi üzerlerinde durdurmakta, her tür gramerin olabilirliğini daha kökünden itibaren reddetmektedirler (…) (s. 15).

İpek Şahbenderoğlu’nun altını çizdiği gibi eril tahakkümün ve söylemin ütopyası olan kentler Sevgi Soysal’ın hayaletimsi dişil anlatıcısı tarafından heterotopya mekânına çevrilerek tekinsizleştirilir. Dolaşımda olan eril söylemin sembolleri ceketli adamların, sakallı erkeklerin yerini tutkulu perçemli ve sandaletli dişil hayalet alır.

Peki neden tutkulu perçem? “Tutkulu Perçem”in anlatıcı öznesi göstergelerin avı olduğu kadar tutkuların da avcısıdır. Foucault bir söyleşide tutkuyu şöyle tanımlar:

Tutku nedir? Bir haldir, üzerinize gelen, sizi esir alan, omuzlarınızdan tutan, dur durak bilmeyen, kaynağı olmayan bir şey. Aslında nereden kaynaklandığı bilinmez. Tutku öylesine gelmiştir. Daima hareketli ama verili bir noktaya gitmeyen bir hal. Güçlü anlar da vardır zayıf anlar da. (…) Bir o yana bir bu yana gider. Bir anlamda karanlık nedenlerle, belki de hareketsizlikle birbirini izleyen istikrarsız andır bu. (…) [B]u tutku durumlarında insan kendisi değildir. Kendi olmanın bir anlamı yoktur. (…) Tüm bunlar aşktan farklıdır. Aşkta bir anlamda bu aşkın sahibi olan biri vardır (2014, s. 345).

Foucault’nun tutku tanımından hareket edersek tutkunun aşkın ötekisi, aşktan ayrı, ayrıksı, düzensiz, bütünden ayrı bir kendilik olduğunu söyleyebiliriz. Perçem de aslında böyledir. Saçın genelinden ayrı duran bir tutam, bir ayrık otudur. Anlatı karakteri perçemindeki tutkuları anlayacak kimse olmayınca perçemlerinden söküp mazgala atar tutkularını. Oysa bir olta, bir av kapanı gibi tutkuları avlayan ve perçeminin çengellerinde sergileyen karakterin perçemleri hâlâ yerinde durmaktadır. Onun utkusu tutkuları, perçemleri ise pençeleridir. Bu yüzden onun tutkulu perçemleri aynı zamanda utkulu pençeleridir. Avın avcıya musallat olması gibi tutkular da dönüp dolaşıp yeniden karakterin perçemlerine asılacaktır. Aynı zamanda mazgal bir boşluktur. Yolun tamamlanmışlığını bölen ve her zaman bir eklentiyle üzeri kapatılması gereken bir boşluk. Mazgal, bir ağın deliklerine benzetilebilir. İşte bu sembol, ağ gibi örülen metnin içindeki semantik bir mazgaldır. Boşluktur. Mazgallara atılan tutku bir kapanış değildir, olsa olsa bir ağın boşluğudur. Mazgalların taşmasıyla tutkunun bir hayalet olarak geri gelip kente musallat olabileceği ihtimalini içinde barındıran sonsuz bir döngünün karanlık yarığıdır. Zeynep Hazal Sevinç anlatıdaki karakterin yürüme eylemini ve perçemlerindeki tutkuları mazgaldan aşağıya bırakmasını bir katharsis ânı olarak yorumlar. Oysa yürümek Möbius şeridinin üzerinde cambazlık yapmaktır. Möbius şeridi “içerisi/dışarısı, sevgi/nefret, gösteren/gösterilen, gerçek/görünüş” gibi ikili karşıtlıkların altını oyar (Evans, 2019, s. 183). Karşıt terimler sürekli birbirinden farklıymış gibi sunulurlar, oysa “karşıt terimler birbirinden ayrık değildir, aksine süreklilik içinde bulunurlar” (s. 183). Yürüme eylemi de böyledir. Yürüme eylemi hem bir uzaklaşma hem de yakınlaşmadır. Hem bir kaçış hem de teslim oluştur. Hem bir özgürlük hem de esarettir. Yürüme eyleminde ileriye doğru atılan adım geride kalan adımla bir aradadır: Gitmek ve kalmak, kök ve köksüzlük, bağlanış ve bağımsızlık… Yürümek bu anlamda tüm karşıtlıkların bir arada bulunduğu bir sıfır noktasıdır. Yürümek çıkışı olmayan bir labirentte volta atmaktır. Lyotard labirent için şöyle yazar:

[L]abirent Möbius şeridi üzerindeki bir çalışmanın sonucudur. Bu çalışma içselliğin şartlarını yerine getiren, katlanmaları ve kıvrılmaları ileterek içten gelen güdüleri (impulsion) süzen ve artık dışarısı denilen yerden gelenlerin sahneye çıkmasını kabullenen kendi üstüne kapalı bir kutu etkisi yaratır. Temsili oda enerjik bir tertibattır. (2011, s. 13-14).

Möbius şeridinin ortaya çıkardığı labirentin enerjik tertibatı anlatıdaki kadın öznenin temsil ettiği hymen’de tenselleşir çünkü hymen de bir Möbius şeridi gibi yapılanmıştır ve tüm ikili karşıtlıkların altını oyar. Niall Lucy, Jacques Derrida’nın hymen hakkındaki görüşlerini şöyle açıklar:

(…) [B]ir kadın bedeni bir erkek bedeninden, kendi içinde marjinal olan bir zorunluluktan gelen ayrılığıyla yapılanmıştır: Kızlık zarı mevcudiyetin eksikliği biçiminde mevcut olması gereken şeydir. Bu da, dişil bedenselliği döl yatağı ya da kanal doğasına dayanan dişil öznelliğini ötekine açıklık, benliği hem bölen hem de ona ait olan bir açıklık açısından kavranması olabilir. “Aradaki ayrıma” değil, “zeminsiz” ya da sözde-aşkınsal “içteki ayrım” zeminine dayanan öznellik, kendi kendini sökmeye ya da ontolojikleştirmekten uzaklaştırmaya başlar. “Eksiksiz insan”dan başka bir şey olan bu özne, pek de bir özne sayılmaz. Ama eğer içerdeki ayrımın, aradaki ayrımın zeminsiz zemini olduğu anlaşılırsa, o zaman aslında, eksik olan öznenin “erkek” olduğunu söyleyebiliriz. Penis eksikliği olan kadın değildir, kızlık zarı eksik olan erkektir (2012, s. 226).

Derrida kararlaştırılamaz olarak gördüğü hymen’i boşluğu örten bir maske olarak tanımlar. Derrida'nın kararlaştırılamaz kavramları zıtlıkların eşzamanlı birlikteliğidir. Bu birliktelik tüm düzenleri düzensizleştirir, isimlendirmeye veya kavramsallaştırılmaya direnir (Derrida, 1982, s. 43). Möbius şeridi üzerinde cambazlık yapan hymen’in enerjik tertibatı anlatıda bir katharsis oluşmasının, enerji boşalımı yaşanmasının önüne geçer. Bu yüzden karakterin yürüme eylemi de, perçemlerindeki tutkularını mazgaldan aşağıya bırakması da bir katharsis değil, olsa olsa bir kateksis, diğer bir ifadeyle enerji yoğunlaşmasıdır. Karakterin libidinal enerjisi dişil yazının ehlileştirilemez orgazmik çığlığıyla birleşerek büyük bir enerji alanı oluşturur ve diğer tüm enerji alanlarını soğurur. Yapay hakikat üreten tüm tele-teknolojik eril sistemleri hackler. Böylece yazarından başlayarak çoğullaşan bir şekilde -Sevgi Nutku yerini kolayca Sevgi Sabuncu’ya, diğer eserlerde ise Sevgi Soysal’a bırakır-, anlatı mı yoksa öykü mü olduğuna bir türlü karar verilemeyen bir merkezsizlik içinde kendi içine çöker ve ardından yine yeniden büyük bir patlama ile kendisini kendisinden inşa eder.

Eserde yer alan “Kalabalıklarda” anlatısını söz konusu yazısında şöyle yorumlar Zeynep Hazal Sevinç:

Karakterin hissettiği huzursuzluk ve yorgunluk onun yerinde duramamasına, kalkıp gitmesine, “yürümelerine” yol açar. Bu sefer yürüdüğü yer, sokaklar ya da kalabalıkların arası değil; kentin tepeleridir. Dorukları kendine ait hisseder, doruklarda tutkularını, sıkıntısını ve aynı zamanda yorgunluğunu yaşar. Kalabalıkların olduğu kente tepeden bakar. Tam bu noktadan aşağı, kentin ve kalabalıkların üzerlerine atar huzursuzluğunu, yorgunluğunu. Çünkü kent ve kalabalıklar onun doymazlığını gidermemektedir. Bilakis onlar, yorgunluğunun müsebbibidirler. Kalabalıklar, onun kendi oluşunu tehdit eder; tepelerde bir başınalığın tadını çıkarır. Doruklara kaçıp gitmek kalabalıklardan uzaklaşmasını, kendiyle baş başa kalmasını, tefekkür etmesini sağlar (2022).

Karakterin huzursuzluk ve yorgunluk hissettiği ve bu yüzden kalkıp kentin tepelerine, doruklarına gittiği doğrudur fakat bu gidiş gerçekten kalabalıklardan uzaklaşmaya, yalnız kalmaya ve tefekkür etmeye doğru bir gidiş midir?

“Kalabalıklarda” anlatısı ikili karşıtlıklar üzerine kuruludur: Kalabalıklar-bireyin yalnızlığı, kent-bozkır, ahlâki normlar-özgürlük… Diğer taraftan bu karşıtlıklar bir sentezin ortaya çıkmasıyla noktalanmaz, aksine negatif diyalektikte olduğu gibi tüm karşıtlıklar bir senteze ulaşmadan varlıklarını sürdürürler. Theodor W. Adorno’nun öne sürdüğü negatif diyalektik Georg W. Hegel’in diyalektiğinden farklı olarak ayrımları ön plana çıkarma stratejisine ve iki karşıt kutbun heterojen bir şekilde varlıklarını sürdürebilecekleri fikrine dayanır (Labiste, 2012, s. 45-46). Bu yüzden negatif diyalektik özdeşlik mantığına aykırıdır (Adorno, 2016, s. 141). Adorno’nun ayrıma yaptığı bu özel vurgunun Derrida’nın yapıbozum stratejisinin de temelini oluşturur. “Kalabalıklarda” anlatısı da özgürlüğün ulaşılabilecek bir ideal olduğu illüzyonunun yapıbozumudur.

Anlatıcı karakter kentten kurtulmak için tepelerin doruklarında gezer. Ona göre tepenin doruğu onundur. Oysa bu yalnızca bir perspektif değişimidir. John Berger Görme Biçimleri’nde (1999) perspektifin her şeyi gören kişinin bakış açısına göre düzenlediğini söyler. Perspektifte bakan göz görünen şeylerin merkezidir ancak geleneksel perspektif algısının çelişkisi tam da tüm gerçekliği seyredenin bakış açısına göre düzenlemesidir (s. 16). Oysa seyreden aynı anda yalnızca tek bir yerde olabilir. Kentte ise tepede değildir veya tepede ise kentte değildir. Perspektifin bu parçalanışı Berger’e göre fotoğraf makinesinin icadıyla artar (s. 17). Sovyet yönetmen ve sinema kuramcısı Dziga Vertov kamera merceğini mekanik bir göz olarak algılar. Biz de bir an için anlatıcının mekanik bir göz, bir tepegöz olduğunu varsayalım. Bu durumda kendisini kentin dışındaymış gibi algılayan öznenin kendi ürettiği yapay hakikate teslim olduğu ortaya çıkar. Kamera merceği heterojenliği yıkan bir araçtır. Belli bir noktaya kilitlenir. Bu durum çoğulculuğu dışlarken tekilliği ön plana çıkarır. Bir görüntüyü kameraya çeken kişi söz konusu ânın içindedir fakat görüntü onu dışlar. Gayatri C. Spivak’ın gösterge üzerine yaptığı yorumla anlatmak gerekirse: “Yarısı hep ‘orada değil’dir (...) öteki yarısı da hep ‘o değil’dir” (akt. Lucy, 2012, s. 81). Aynı zamanda görüntü çekildiği ânda kameramanın veya yönetmenin gördüğü uzam da kameranın çektiği görüntüde yer almaz. Kamera görüntüyü diğerlerini dışlayarak anlamlı bir bütünlük içindeymiş gibi sunar. Oysa kamera görüntüsü bütünlükten yoksundur çünkü film karesinde görünenin aksine yönetmen ve diğer şeyler de o ânın içindedir. Berger bir tepeyi görüyorsak o tepeden görüldüğümüzü de düşünmemiz gerektiğini söyler (s. 9). O halde bir tepeden kenti görebiliyorsak, kent tarafından da görülebiliriz. O zaman anlatı karakteri kendi ürettiği yapay hakikati yapıbozuma uğratır. Kendisini ne kadar dışarıda saysa da kentin içindedir. Kente hapistir.

Eğer hapishane varsa özgürlük mücadelesi de -hiçbir zaman ulaşılamayacak bir ideal olsa da- mutlaka olmalıdır ve hapishane ile yan yana varlığını sürdürmelidir. O halde özgürlük mücadelesi anlatının neresindedir? Bu soruyu başka bir soruyla açalım: Anlatıcı karakter eğer kente hapisse ve bunu biliyorsa, neden tepeye çıkma ihtiyacı duyar? Tepeye çıkma ihtiyacı duyar çünkü tepe aynı zamanda bir panoptikondur. Halka biçiminde dizayn edilmiş bir hapishanenin gözetleme kulesinden 365 derece izlenebilmesi gibi kentin de sürekli izlendiğinin bir simgesidir. Aynı zamanda kentin eril yapısına gizlenmiş fallusun bir gözetleme kulesi gibi dikey bir düzlemde kendisini var etmesidir. Bu durumda panoptikonun görünmediği tek yer panoptikonun tepesidir. Guy de Maupassant’ın Paris’te Eyfel Kulesi’nin gözükmediği tek yer Eyfel Kulesi olduğu için zamanının çoğunu orada geçirmesini düşünelim. Gözetimden kaçmanın tek yolu gözetim kulesine sızmaktır. Fallus-merkezcilikten kurtulmanın tek yolu ise hymen’in onu yapıbozuma uğratmasıdır.

Sonuç olarak Tutkulu Perçem’de yer alan anlatılar katharsise ve özgürlük ütopyasına değil, tam tersine heterotopiye dayanırlar. Anlatılarda kalabalıklar ve birey, kent ve bozkır, hapis kalma ve özgürlük bir aradadır. Bu kavramlar arasındaki negatif diyalektik, özdeşleşme ütopyasının altını oyarken aynı zamanda her türlü tek tipleştirici yapıya, yoruma ve çıkarıma karşı yapıbozumcu stratejinin -hymen’in enerjik tertibatıyla- libidinal ekonomi içinde işlemesini sağlar. Sermayesi hymen ve yatırımı libidinal enerji olan Tutkulu Perçem dişil yazın için her daim önemini koruyacak olan bir alet çantasıdır.

Kaynakça

Adorno, T. W. (2016). Negatif Diyalektik, çev. Şeyda Öztürk, İstanbul: Metis Yayınları.

Berger, J. (1999). Görme Biçimleri, çev. Yurdanur Salman, İstanbul: Metis Yayınları.

Derrida, J. (1982). Positions, çev. Alan Bass, Chicago: Chicago University Press.

Evans, D. (2019). Lacancı Psikanalize Giriş Sözlüğü, çev. Turgay Sivrikaya ve Umut Yener Kara, İstanbul: Islık Yayınları.

Foucault, M. (2001). Kelimeler ve Şeyler, çev. Mehmet Ali Kılıçbay, Ankara: İmge Kitabevi.

Foucault, M. (2014). Sonsuza Giden Dil, çev. Işık Ergüden, İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Kaygusuz, S. (2018). “Vuruş”, Tutkulu Perçem içinde, İstanbul: İletişim Yayınları.

Labiste, D. (2012). Spectres of New Media Technologies: The Hope For Democracy in The Postcolonial Public Sphere (yayımlanmamış doktora tezi), University of Birmingham, Department of Political Science, International Studies, and Sociology, Birmingham.

Lucy, N. (2012). Derrida Sözlüğü, çev. Sabri Gürses, Ankara: BilgeSu Yayıncılık.

Lyotard, J. F. (2011). Libidinal Ekonomi, çev. Emre Sünter, İstanbul: Hil Yayın.

Öztürk, V. (2015). “Tutkulu Perçem’in Huzursuz Mikro Anlatıları”, İsyankar Neşe: Sevgi Soysal Kitabı içinde, Seval Şahin ve İpek Şahbenderoğlu (haz.), İstanbul: İletişim Yayınları.

Şahbenderoğlu, İ. (2013). “Adamlar, Kadınlar ve Duvarlar”: ‘Eril Kent’in Tepelerinde Tutkulu Perçem. “Ne Güzel Suçluyuz Biz Hepimiz!”, Sevgi Soysal İçin Yazılar içinde, Seval Şahin (der.), İstanbul: İletişim Yayınları.

Sevinç, Z. H. (2022). “Kocalarını, Nenlerini, Bilmemnelerini” Bırakıp Yürümek: Sevgi Soysal’ın “Tutkulu Perçem”inde Yürümek Üzerine”, Birikim Güncel, https://birikimdergisi.com/guncel/11059/kocalarini-nenlerini-bilmemnelerini-birakip-yurumek-sevgi-soysalin-tutkulu-percem-inde-yurumek  

Soysal, S. (2018). Tutkulu Perçem, İstanbul: İletişim Yayınları.