Zeki Demirkubuz’un 2016’dan bu yana süren sessizliğini bozduğu Hayat, yönetmenin Kader ve Masumiyet’ten bildiğimiz, tanıdığımız evrenini özellikle filmin ikinci yarısıyla genişletiyor, derinleştiriyor. Yine de bu iki filme eklemlendiği, ancak o izleği farklı biçimde sürdürdüğü söylenebilir. Demirkubuz, bir süreliğine her şeyden geri çekilmiş, hem kendi filmlerine, hem de değişen hayata bakmış sanırım. Oldukça karmaşık bir senaryo üzerine kurulmuş film; adı üstünde “Hayat” gibi. İki ana karakterin, (Hicran ve Rıza) kimi zaman kesişen, kimi zaman da birbirinden uzakta akan, ancak izlek olarak birbirinden hiç kopmayan öyküsü üzerine oluşturulmuş bütün yapı. Başlangıçta Rıza’nın hayatına bir bakış atıyor yönetmen. Dedesine ait bir ekmek fırınında, amcasıyla birlikte çalışıp birbirinin kopyası günler geçirmektedir. Her sabah kalkılır, dedenin hazırladığı kahvaltıdan sonra gün boyu çalışılır, akşam arkadaşlarla bira içip geyik muhabbeti yapılır; bazen de kadınlara gidilir. (Bu kadınlar bildiğimiz randevu evlerinde falan değil, çoluk çocuk yaşadıkları kendi evlerinde satmaktadırlar kendilerini. Gelen erkekler sıradan misafirler gibi aile ile oturup, ikram edilen çayları içerek beklerler sıralarını. En dipte yaşanan çöküşü, çaresizliği, sarsıcı biçimde yarattığı atmosferle açığa çıkarır yönetmen. Üstelik bu yoksul aileye ne kızabiliriz, ne de ahlâki anlamda yargılayabiliriz. Çünkü hayatta kalmaya çalışmaktadırlar; farklı biçimlerde bunu yapan başkaları gibi. Son dönemde ısrarla toplumsal çürümeden bahseden kimi sosyologlara karşın, çürümenin yukarıda olduğunu, altta ise bunun yalnızca sonuçlarının yaşandığının kanıtı gibidir bu sekanslar.) Sonrasında Rıza’nın nişanlandığını, ancak nişanlısının evden kaçarak kayıplara karıştığını öğreniyoruz. İlk anda bu duruma pek aldırış etmese de arkadaşının boynuzlandığını ima etmesiyle tavrı değişir ve Hicran’ın izini sürmeye karar verir. Aslında yaşadığı hayatın içindeki sıkışmışlığından, tekdüzelikten çıkabilecek bir imkân olduğunu da sezeriz alttan alta. Olumlu bir yerden kırılamayan çember, en olumsuz yerden kırılır. Demirkubuz’un karakterlerine simgesel isimler vermeyi sevdiğini biliyoruz. Rıza Uysal, ilk kez kendisine biçilen gömleği giymemeye karar vermiştir. Çok sevdiği dedesi bile vazgeçiremez onu bu tavrından.

Öykü taşradan İstanbul’a geçtiğinde onca kalabalığın, gürültünün içinde, hayatların biçim olarak değişse de, öz olarak değişmediğini görürüz. Metropolün kıyılarında kendi taşralarını oluşturmuşlar, geldikleri yerdeki dar hayatı taşıyarak, büyük şehrin karanlığına eklemişlerdir; kaçıp kurtulduğunu sananlar. Hicran’ın oraya nasıl geldiği kısmı oldukça belirsizdir. Bu bilinmezliğe uygun olarak adını da Gizem olarak değiştirmiştir. (İsimden yapılan göndermelere bir örnek de Hicran-Hayat; belki de hicranlı hayat.) Biri aksak, korkak, ezik, diğeri saldırgan, kendine kahraman olarak Yaralı Yüz’deki Al Pacino’yu seçen iki genç kadın satıcısı arasında hayatını sürdüren Gizem, ifadesiz yüzüyle bir başka çemberin içindedir. Rıza’nın satıcılardan birini öldürmesiyle (diğeri geriye dönmekten başka yol bulamamıştır zaten) Zeki Demirkubuz’un sevdiği üçüncü sayfa öykülerine dönüşecekmiş gibi görünen konu, bambaşka bir yere evrilir. Rıza’nın onun için elini kana bulamasının Hicran’ın ruhunda nelere yol açtığını, cinayet ânından sonrasını göstermez bize yönetmen. Bir sıçramayla Hicran’ın geldiği yere dönüşünü görürüz. Bilinçli bir kopma kuşkusuz. Film boyunca boşlukları doldurmamız isteniyor zaten. Baba evine dönüşü çaresizlikten midir; yoksa pişmanlık mı yaşanmıştır; o donuk bakışlardan bir şey çıkaramayız. Babası onu kapının dışında dövüp, öldürmeye çalışırken de aynı ifadesizlik, tepkisizlik sürmektedir. Bu sahnenin biraz klişeye kaçtığını da söylemek lazım. Nedenini tam kavrayamadığımız bu dönüş için kimi olasılıkları düşünmek mümkün yine de: Belki Rıza’nın yaptığına kendince bir karşılık vermek, belki de her şeye rağmen sevdiği, ama ilişki kuramadığı babasına bir biçimde dokunmak istedi Hicran. Az konuşan, duygularını dışarı vurmayan, içindekileri ancak eylemleriyle kavrayabildiğimiz bir karakter olduğu için bu dönüşü anlamak seyirciye düşüyor.

Zeki Demirkubuz filmlerinde görmeye alıştığımız toksik erkek tipleri bu filmde de var. O karakterleri iyi tanıyor yönetmen. Yalnızca saplantılı, fiziksel şiddet uygulayan tipler değildir bunlar. Baba evine döndükten bir süre sonra evlenmek durumunda kaldığı, kendisinden yaşça büyük, okumuş yazmış Orhan da, tüm pasif agresifliğiyle uyguladığı bir tür sözsel şiddetle sıkıştırıp, zorlamaktadır onu. Kısa anlarda görünüp kaybolan karakterler de dahil, film aslında bir sıkışmış, lümpen erkekler manzumesidir. Babasını üniversitede okuyorum yalanı ile aldatıp kendince hayatını yaşayan genç, maço özentisi ama kuru sıkı atan kadın satıcısı, durmadan abartılı öyküler anlatan amca, amirinden azar işitince gururu kırılan  polis memuru, bu öyküye neden girdiğini çok da kavrayamadığımız taksi şoförü, parkta dövünen yaşlı adam, kızının çevresine karşı yaşattığı utancı şiddet kullanarak etkisizleştirmeye çalışan baba, durmadan yapmak istediği şeylerden söz edip hiçbir şey yapamayan kararsız, paranoyaklaşmış emekli öğretmen… Bir çıkış bulamayan, bulamadıkça da giderek saplantılı, kırıcı, kıyıcı karakterlere dönüşen erkek tiplemeleri ardı ardına diziliyor. Çoğuna televizyon haberlerinden aşinayızdır aslında. Yönetmen, bir kadın öyküsünün etrafında serpelediği bütün bu sorunlu adamlarla, ülkenin erkek sorunsalının panoramasını da bir ölçüde ortaya koymuş diyebiliriz.

Filmde Zeki Demirkubuz yapıtlarında görmediğimiz, sürpriz iki rüya sahnesi var: Birbirinin kopyası olan bu rüyaları önce Rıza, sonra Hicran görür. İkisi de birbirlerinin evine ansızın gelir ve su isterler. Ancak her ikisi de temiz bardak bulamaz, başta göremediğimiz, sürahinin arkasında kalan kendi bardaklarına koydukları su bardaklardan taşar, ancak onlar koymayı sürdürürler. Sonrasında suyu kim götürmüşse, diğeri uyuyakalmıştır ve bütün çabaya karşın bir türlü uyanmaz. Freudyen bir sahne gibi göründüğü için öyle yorumlamak gerek sanırım. Freud rüyaların bilinç dışına giden ana yol olduğunu söyler. Israrla temiz bardak arama çabası, ilk bakışta arınma arzusu olarak düşünülebilir. Bulunamadığına göre, arınmanın başka bir yolunu mu aramak gerekir? Bardağın taşması, hayata dair tahammülün son kertesine gelindiğini gösterir demek yanlış olmaz. Kendi içtiği bardakla diğerinin susuzluğunu giderme isteği, başka bardak olmadığına göre, ikisinin ancak birlikte çıkış bulabileceklerini, uyanmamaları ise henüz bunun farkında olmadıklarını göstermez mi? Üstelik filmin finalinin de ipucudur bu. Öykünün iki kahramanının, çıkışı(?) ancak birlikte bulabileceklerine inanan yönetmenin bilinçdışıdır belki de gördüğümüz.

Hicran, filmin büyük bölümünde gördüğümüz tepkisizliğini, duygularının hiçbir şekilde belli olmadığı donuk yüz ifadesini, final dışında bir kez değiştirir: Doğanın içinde, toprağın üzerindeyken yaşadığı, gözyaşlarına boğulduğu o ağlama sahnesinde. Tam bir katarsis ânıdır bu. Bütün hikâye boyunca göstermekten kaçındığı, bastırdığı, büyük olasılıkla da göstermeyi zayıflık saydığı duygularının, dış dünyayla arasına koyduğu bir bent oluşturan personasının ilk kez kırılıp aşıldığı, sel gibi aktığı bir ruh halidir yaşadığı. İlginç olan benzeri bir ağlama sahnesinin, yine az konuşan, öfke krizleri dışında duygularını belli etmeyen babası tarafından da yaşanmasıdır. Üstelik o da tarlada, toprağın üzerindeyken, yani doğanın içindeyken yaşar bu duygu patlamasını. Her ikisi de dışına itildikleri için unuttukları, yaşamamaktan katılaştıkları hayatın bir başka yerde tüm canlılığıyla sürüp gittiğini, doğaya baktıklarında hayatın bambaşka göründüğünü fark ettikleri için mi bırakırlar kendilerini; sanırım evet. Baba geriye dönüp, boşluğa doğru umutsuzca bakar. Geriden alabileceği bir şey yoktur, varsa da alacak gücü, arzusu kalmamıştır.

Demirkubuz’un filmlerinde sürekli açık olan televizyon ekranı, bu kez çoğunlukla kapalıdır. Bekleme Odası’nda neredeyse hiç kapanmayan, Kader ve Masumiyet’te Yeşilçam filmlerinden sahnelerin göründüğü televizyon, filmin birçok sahnesinde kapalı olsa da görüntüde, kadrajın içindedir. Öykünün kahramanlarının bu eski, bombeli ekranda yansıyan görüntüleri bize ne anlatır? Geçmişte var olan hayatın geride kaldığını, bugün görünenin yalnızca çarpık yansımalar olduğunu mu; yoksa izlediğimiz her şeyin gerçeğin bükülmüş bir halinden başka bir şey olmadığını mı? Yönetmen çoklu bir okumanın kapılarını açıp, izleyenin, ki o da bir başka ekran karşısındadır, gördüğünün gerçeğin yansımasının yansıması olduğunu anlamasını istiyordur belki. Televizyonun ender açık olduğu sahnelerden birinde Kader filminden bir sahne görürüz. Kendi filminden referans aldığı, yönetmen olarak kendini hissettirerek bağ kurduğu düşünülebilirse de, hüzünlenen annenin Kader’in Uğur’una bakarak, kızına “Ne bileyim, senin yaşadıkların geldi aklıma,” deyişinden, asıl meselenin geride kalanla bugün yaşanan arasında köklü bir değişiklik olmadığı, büyük olasılıkla olamayacağıdır; finalde değişiklik olabilirmiş gibi aktarılsa da.

Hicran’ın güçten etkilendiğini, ilk kez aksak kadın satıcısına bir şeyler fırlatan, hakaret eden maço tavırlı diğerine yapmamasını söylese de gülümsemesinden, alaycı bakışlarından anlıyoruz. Nişanlandığında bırakıp kaçtığı Rıza’ya bakışının adam vurmasından sonra değiştiğinin ipucunu, rüyasına girmesiyle yakalarız. Hiç benimsememesine rağmen evlendiği Orhan’ı sessizliğiyle ezerken, seyirciye ikinci ipucu verilir. Annesini ezik, silik olduğu için pek sevmediğini söyleyen Hicran hem kendisine, hem de evdekilere şiddet uygulayan babasını çok sever. Annesini ona layık bulmadığını da düşünebiliriz; tıpkı Orhan’ı kendisine layık bulmadığı gibi. Bir Elektra kompleksinden söz etmek mümkün görünüyor. Orhan’la evliliği ona sınıfsal bir yükselme sağlasa da, o kalıbın içinde de kapanmış, sır vermez halini sürdürmektedir. Cezasının bitmesini ya da firar fırsatını kollayan sessiz bir mahkûm gibidir. Orhan’ın bir restoranda yemek yerken tiradı andıran konuşmasını izlerken, ister istemez Masumiyet’in Bekir’inin o uzun tiradını hatırlıyoruz. İki karakter arasındaki en keskin fark Orhan’da olmayan şeydir: tutku. Aslında bu filmi diğer filmlerden ayıran şey de budur demek yanlış olmaz. Diğer filmlerin kahramanlarında gördüğümüz o tutkulu hal, bu filmin hiçbir karakterinde yoktur. Yapılması gerektiğini düşündükleri şeyleri yapıp sahneden çekilirler. Bekir’in, Haluk Bilginer’in etkileyici oyunuyla zihnimize kazıdığı o konuşmasına karşın, Orhan’ın konuşması, ki Cem Davran da hakkını vermiş, daha ziyade gevezelik gibidir. Kararsız, etkisiz, Hicran’dan onay isteyen bir gevelemeden ibarettir sanki. Gerek bu sahnede, gerekse yatak odasında itiraflar yaptığı sahnede Hicran tepkisizliğiyle onu aşağılar, değersizleştirir. Bunu iliklerine kadar hisseden Orhan’a ne şefkat gösterir, ne de anlayış. Güçsüz, sürekli sızlanan Orhan’ı yok saydığını, ilk fırsatta bırakıp gitmesinden de anlıyoruz.

Hayat, omurgasına bir kadının öyküsünü yerleştirmiş gibi görünse de, kadın sorunsalına dair bir film değil. Hicran sustukça, ki bu suskunluk duyduğu korkudan, gördüğü baskıdan çok onun seçimi gibi duruyor, etrafındaki erkeklere bakmaktan başka bir yolumuz kalmıyor. O erkekler üzerinden Hicran’ı anlamaya, çelişkilerini, tepkisizliğini kavramaya çalışıyoruz. Elbette yaşadıklarına bakıldığında tepkisizliğinin aslında bir tepki olduğunu, hiçbir ifade taşımayan yüzüyle dünyaya karşı durduğunu, bunun psikolojik bir durum olduğunu kavrayabiliriz. Ancak öte yandan nişanlandığı Rıza’yı da, evlendiği Orhan’ı da bir kurtuluş olarak görmemesi, o kadere razı olmaktansa kaçıp kendini satmayı kabullenmesi, eylemleriyle bir karşı duruş gösterdiğini simgeliyor. Ancak tümüyle bireysel bir tavırdır bu.

Filmin finali Zeki Demirkubuz filmlerinden ayrıksı bir yerde duruyor. Öncelikle hapisten çıktıktan sonra Hicran’la görüşmek isteyen Rıza, yaşadıklarından ötürü onu suçlayacağı, bağırıp çağırarak şiddet göstereceği sanılırken, yaşadıklarına kendisinin neden olduğunu söyleyip ondan özür diliyor. Bu denli yumuşak, neredeyse bilgece diyebileceğimiz tavrı, bugüne kadar hiçbir Demirkubuz filminde görmediğimiz, şiddete karşı saygıyı, vicdanı öne çıkaran ve onca toksik erkek karakteri içinde beyaz bir sayfa gibi duran dedesinden miras aldığı ister istemez akıllara düşüyor. Sonra yine bir sıçramayla artık evlenmiş, başka bir yere taşınmış (yine taşrada) olan Rıza’yla Hicran’ın evine çevriliyor kamera. Bir bayram günüdür. Namazdan dönen Rıza’nın dükkâna uğramasıyla dede mesleğini sürdüğünü öğreniriz. Eve geldiğinde, yaşadıkları evin, baba evlerinin bir benzeri, hatta neredeyse aynısı olduğunu, yine o eski tip televizyonun kadrajın içinde belirdiğini görürüz. Hicran hamiledir; yüzünün, bakışlarının ifadesizliği, donukluğu değişmiş, gülümsemeye dönüşmüştür. Kapalı ekrana görüntüleri düşer yine. Başında onlar için uygun görünen hayatı kabullenmiş, o hayatın içinde mutlu, sıradan, herkes gibidirler. O zaman bütün bu yaşananlar niyeydi sorusu, ister istemez akıllara takılıyor. Onları eylemleri değil de kader mi bir araya getirmiştir? Zeki Demirkubuz bu kez mutlu son isteyip, öyküyü oraya, bir uzlaşmaya mı taşımıştır; tam olarak emin olamıyoruz. Bayram ziyareti için arabayla memleketlerine giderken, konuşmalarından, mimiklerinden, bakışlarından birbirlerine duydukları sevgiye tanık oluruz. Hicran’ın tek derdi, hâlâ onu affetmeyen babasının bu kez affedip affetmeyeceğidir. Derken arabayla bir tünele girerler, kadraj önce yavaş yavaş, ardından tümüyle kararır. O mutlu sonu tam da burada sorgulamaya başlamak kaçınılmaz oluyor bu durumda. Kurdukları bu hayatın yeniden kararabileceği, televizyon ekranı gibi kapanıp tüm öykünün boşluğa düşebileceği olasılığını hatırlatıyor belki de yönetmen.  

Kendilerinden önce babalarının, dedelerinin sürdürdüğü hayattan bir çıkış olmadığını, onların da benzeri bir hayatı yaşayarak kendi çocuklarına devredeceklerini düşünmek mümkün elbette. Belki de mutlu son sanılan şeyin, o boş ekranda görüldüğü üzere bir yanılsamadan, gerçeğin çarpıtılmasından ibaret olduğunu, gördüklerimizin yeniden üretilemeyen bir hayat nedeniyle performanstan ibaret olduğunu işaret ediyor Zeki Demirkubuz; neredeyse tümüyle taşraya dönüşen ülkede yaşayanların yaptığı gibi.