Bu yazıda feminist felsefenin temel eser kabul ettiği Simone de Beauvoir’in İkinci Cinsiyet adlı kitabından yola çıkarak iki ayrı filmdeki kadın karakterleri incelemeye çalışacağım. Filmlerin ikisi de auteur yönetmenler tarafından yapılmıştır. Ele alacağım karakterler Mubi’de gösterilen, Amelia Ulman’ın absürt komedi filmi El Planeta’daki (2021) María Rendueles ve Leonor Jimenez/Margot’tur. Diğer karakter ise, şu anda vizyonda gösterilen Zeki Demirkubuz’un son melodram filmi olan Hayat’taki (2023) Hicran/Gizem’dir. Yeni Türk sinemasının önemli yönetmenleri arasında gösterilen Zeki Demirkubuz’un ortaya koyduğu film kadının toplumsal özne olarak kazandığı hakları görmezden gelerek zeitgeist’i mi ıskalamıştır? Yoksa film ataerkilliği “değişmez” mi kabul eder? Üstelik statükoyu devam ettirmeye yönelik bir çabada mıdır? Bu soruların, beni bu yazıyı yazmaya ittiğini söyleyebilirim.
Mutlak Başka
İspanya’nın Gijón kentinde geçen siyah-beyaz filmde ekonomik krizin izleri vardır. María Rendueles elli beş yaşlarında, bakımlı, hatta rüküş denilebilecek -hava sıcakken bile sokakta kürküyle dolaşan- bir kadındır. Baleye, tangoya ilgi duyar. On yıl bale okuduğunu, profesyonel bir dansçı olabileceğini kızı Leonor’a anlatır. Hatta Leonor olmasaydı savaş muhabiri olabileceğini de ekler. María’yı boş zamanlarında hoşlanmadığı kişilerin adlarını küçük kâğıtlara yazıp onları derin dondurucuya attığını görürüz; bir çeşit “büyü” yaptığını düşünür. Yahut da onu İngilizce çalışırken izleriz. Bununla birlikte, Martin Scorsese Gijón’a gelecektir. Galaya gideceği yalanını uydurur, hiç parası olmadığı halde kendine bir elbise diktirir. Lüks alışkanlıklarından vazgeçmez; pervasız kararlar alır yahut zaten gelişigüzel yaşadığı bir hayat tarzına sahiptir. İçinde bulunduğu koşullarla baş etmeye çalıştığı bir savunma mekanizması gibidir yaşam enerjisi. Hayatını idame ettirebilmek için hırsızlık yapmayı bile göze alır. Manavdan düzenli olarak gelen yiyecekleri geri çevirmez. Rubenin’in hesabına yazılmasını, ay sonu ödeneceğini söyler. Rubenin’in kim olduğunu bilmiyoruz, María’nın ya da Leonor’un gerçek/hayalî sevgilisi olabileceği ihtimali büyük. Senaryoda bazı detayların pek net verilmediğini belirtmeliyim. Oturdukları ev iki ay içinde ellerinden alınacaktır. María’nın ev konusunda dolandırıldığını yaptığı telefon konuşmasından öğreniriz. Eninde sonunda gideceği yerin düşkünler evi olduğunu eski kocasının ölümüyle anlar. Bir işi yahut mesleği yoktur; birkaç gün resmî olarak bir yerde çalışmışsa da bu günler sigortada çıkmadığı için sosyal yardıma bile başvurma hakkı olmaz. Üstelik María’nın emeklilik planı da yoktur. Kocasından boşandıktan sonra bir süreliğine nafaka almış ancak çok geçmeden kesilmiştir. Parası olmadığı için avukat tutup nafaka almaya devam edememiştir. Ev hanımı ve annelik ona hazır verilmiştir; bağımlı, edilgen, ikinci cinsiyettir. Erkeğin ölümünün faturası kadın için büyüktür. Ömrünü geçirebileceği yer, olsa olsa bir süreliğine hapishane ondan sonra da düşkünler evidir.
Felsefeci Zeynep Direk, İkinci Cinsiyet kitabına yazdığı giriş yazısında şunları söyler: “… kadın erkeğe tabi hale gelir. … Onu aşağıladığı bir hizmetkâra dönüştürür. Kadın bu diyalektiğin sonucunda Mutlak Başka olarak görülmekten çıkmaz. Bu başkalık, hem kadını erkekle kıyaslanamayacak kadar farklı bir varlık olarak sunar hem de, aynı hamleyle, kadının varlığını ‘kendisine göre’ değil, ‘kendisi için’ değil, ‘erkeğe göre’, ‘erkek için’ olarak tanımlar.”[i] María, ataerkil düzenin içinde özne olamamış, ekonomik özgürlüğüne kavuşamamış, annelik, eş/karı, dul kadın, faturaları ödenen sevgili rollerine kapatılarak sistem dışı edilmiş, edilgen, tabiri caizse asalak bir bireye dönüşmüştür. Eski koca ölür; nitekim erkek yoksa María da bu sistemde yok olmalıdır âdeta, eski kocası gibi ölmelidir çünkü sistem “erkeğe göre ve onun için” tasarlanmıştır. Tam bu noktada yine Mubi’de gösterilen İnşallah Erkek Olur (2023) isimli filmi anmadan geçmek olmaz. Kocası aniden ölünce, Nawal’ın küçük kızıyla oturdukları ev, kocasının ailesi tarafından paylaşılmak istenir. Hamile olduğunu öğrenen Nawal bebeğin erkek olmasını diler çünkü ancak o durumda ev erkek çocuğa, dolayısıyla Nawal ve kızına da kalacaktır.
Simone de Beauvoir İkinci Cinsiyet’te şunları yazar: “… kadın, erkeğin onun hakkında verdiği karardan ibarettir, böylece kadın ‘cinsiyet’ olarak adlandırılır; bununla, kadının erkeğin gözünde her şeyden önce cinsiyetli bir varlık olarak göründüğü kastedilmektedir. Erkek Özne’dir, Mutlak olandır, Kadın Başka’dır.”[ii] Elbette Beauvoir, kadının neden erkek egemenliğini reddetmediği sorusunu sorar. Zayıf olanı güçlü grubun kendi hegemonyası altına sokmasının tarihsel bir olay olduğunu yazar. Bu yalnızca kadın-erkek karşıtlığında değil, köle-efendi, beyaz insan-siyahi insan ve niceleri olarak karşımıza dizilir. “İnsanlığın erkek olduğunu”, Havva’nın, Adem’in fazla kaburga kemiğinden çıkarıldığını anlatan Yaradılış öyküsü, özetle sorunun cevabı olmuştur diye tahmin ediyorum.
Seks İşçiliğinin Kıyısından Dönerken
Leonor, Londra’da moda tasarımı eğitimi alır. Feminizmden etkilenip ürettiği tasarımları vardır. Babasının cenazesi için -yahut ekonomik krizden ötürü, senaryoda bazı konuların net olmadığını belirtmiştim; bu yönetmenin bilinçli kararı da olabilir- Gijón’a gelir ve annesiyle parasızlık çekmeye başlarlar. Leonor, annesinden gizli seks işçiliği yapma girişiminde bulunur. Evli ve çocuklu bir adama kendini Margot diye tanıtır. “Olası buluşma” için bir kafede ön görüşme yaparlar. Görüşmenin sonunda bu işi yapamayacağına karar verir. Eve döndükten sonra dikiş makinesi satar, bundan sonra tasarımlarını eliyle dikmeye başlar. Burs beklemeye, bir yandan da iş aramaya devam eder. Londra’daki bir arkadaşı, New York’ta ünlü birinin stilistliğini yapması için Leonor’u seçtiklerini ve onu davet ettikleri haberini verir. Ancak deniz aşırı uçuş olacağı için projenin bütçesinde uçak bileti yoktur. Bunu kendi cebinden vermesi ise imkânsızdır. Ne var ki, böylesi bir fırsatı kaçırdığı için kızgındır.
Beauvoir şöyle der: “… bir kadının fahişeliği seçmesi, kanında kötülük olduğu anlamına gelmez; bu olsa olsa, söz konusu mesleğin birçok kadına en az yıldırıcı mesleklerden biri gibi gelmesine yol açan toplumun suçudur. ‘Neden bu mesleği seçti?’ diye sorulmaktadır. Oysa, ‘Neden bu mesleği seçmesin?’ diye sormak gerekir.”[iii] Beauvoir, Fransa’dan yola çıkarak, ülkenin taşrasından kaçıp özellikle büyük şehre, Paris’e gelen genç kızlar için fuhşun, onlardaki soyut olan “ahlâk” fikrine engel oluşturmadığını anlatır. Lakin fuhuş sistemi, erkek egemen düzenin kadını nesneleştirip sömürdüğü, ona şiddet uyguladığı oldukça eski bir kölelik sistemidir. Ev içi kölelikten kopan ya da kopmak isteyen genç kız, fahişelikle daha mutlu olacağını düşlediği başka bir köleliğe doğru kayar; yağmurdan kaçarken doluya tutulur.
Leonor’un seks işçiliğinin kıyısından döndüğünü, onun yazgıya boyun eğmediğini, içinde bulunduğu koşulları sorguladığını ve seyirciye de sorgulattığını fark ederiz. Leonor, annesinden farklıdır. Bir mesleği vardır, seks işçiliğinin bir kölelik olduğunun farkındadır. Üstelik, bir kadınla erkeğin yaşayabileceği olası aşkı dilediğini de görürüz. Alışveriş yaptığı bir milyoncuda Leo/Amadeus adında Çinli bir erkeğin ona ilgi göstermesi üzerine akşam yemeğine çıkarlar ve birlikte olurlar. Ertesi sabah Amadeus’un vitrinde gördüğü ayakkabıyı oğluna almak istediğini Leonor ile birlikte öğreniriz. Leonor şaşkınlıkla “Evli misin?” diye sorar. “Evet, bir şey mi oldu?” diye cevap verir. “Yok, ama söylememiştin,” der. Amadeus, “Evet, ama aramızda bir şey olacağını düşünmüyorum,” dediğinde Leonor, “Tabii ama yüzüğün falan yok ya, bilmiyordum. Harika olabilirdi…” derken hayal kırıklığıyla Amadus’un yanından ayrılır. “Kadın, erkek için cinsiyettir, dolayısıyla mutlak olarak da öyledir. Kadın kendini erkeğe göre belirler ve farklılaştırır, erkek kadına göre değil; kadın özsel olanın karşısında özsel olmayandır. Erkek Özne’dir, Mutlak olandır. Kadın Başka’dır.”[iv] Beauvoir, kadın-erkek karşıtlığını Hegel’in köle-efendi diyalektiğindeki “düşmanlık” kavramıyla açar. “Hegel’i izleyerek, bilincin kendisinde başka bütün bilinçlere karşı temel bir düşmanlık bulunduğunu gösterirsek, bu görüngüler de aydınlığa kavuşur. Özne ancak zıtlık içinde kendini ortaya koyduğunu, kendini özsel olarak olumlama, başkayı ise özsel olmayan, yani nesne olarak oluşturma iddiasındadır.”[v] Bu “Başka”lık kendi ülkesi dışında yaşayan “yabancılar” için olduğu gibi Amerikalı ırkçılar için siyahlar yahut işverenler için işçiler olarak kendini gösterir.
Ne Kadar Gerçeklik?: Melodram ile İnşa Edilen Kalıplaşmış Karakterler
Hayat filminde babasının zoruyla iki kez gördüğü nişanlısı Rıza ile evlenmek istemeyip Boyabat’tan İstanbul’a kaçan Hicran, adını Gizem olarak değiştirip İstanbul’da eskortluk yapmaya başlar. Beauvoir, “Ailesine duyduğu hınçla olsun, yeni uyanan cinselliği karşısında duyduğu korkuyla ya da büyümüş gibi davranma hevesiyle olsun, kimi çok genç kızlar fahişelere öykünür; abartılı bir makyaj yaparlar, oğlanlarla birlikte olurlar, kırıtkan ve baştan çıkarıcı bir biçimde davranırlar,”[vi] diye yazar. Nitekim Gizem eskortluk yapmakla kalmaz; pezevengi Ferit ile birlikte olur, onun kıskançlıklarına maruz kalır. Dört bir yandan hayatı erkeklerle ve kıskançlıkla, bir tür şiddetle çevrilidir. Baba zoruyla evlilikten kaçarken yine erkeklerin arasında kendini bulur. Fuhuş yapan kadın, kişilik haklarından yoksundur ve kölenin tüm biçimleri onda toplanmıştır.
İkinci Cinsiyet’in çevirmeni Gülnur Acar Savran, Bianet’te[vii] yapılan söyleşide Beauvoir’ın fahişeyle evli kadının arasında simetri kurduğunu, kibar fahişe ile eşin “kendisine bakılan kadın” olma özelliğini paylaştığını aktarır. Beauvoir, fahişe ile evli kadının arasındaki en büyük farka dair şunları söyler: “Yasal eş evli bir kadın olarak baskı görürken kişi olarak saygı görür. Bu saygı günümüzde baskıyı ciddi olarak zayıflatmaya başlamıştır. Fahişe ise kişilik haklarından yoksundur, kadın köleliğinin bütün biçimleri onda özetlenmiştir.”[viii]
Fuhuş sisteminde erkekler arasında da şiddet gözlenir. Ferit, başka bir pezevenk olan Yılmaz’a sürekli şiddet uygular. Yılmaz bu duruma dayanamayacak noktaya gelir ve Gizem’in yerini Rıza’ya söyleyip memleketine geri döner. Evine dönme cesareti gösterebilmesi, yaşadıklarının Yılmaz için ne kadar dayanılmaz olduğunu gözler önüne serer. Rıza, Hicran’ın karşısına çıkar. Ferit’i yaraladıktan sonra hapse girer, akabinde Hicran da baba evine döner.
Mehmet kızını affetmez, bunun üzerine Hicran büyükannesinin evini toparlayıp babasından, annesi aracılığıyla izin alarak oraya yerleşir. O sahneyle, özgür bir birey olmaya doğru adım atacağını düşünmeye başlayanlarımız olabilir. Sonuçta, çocukken bakkal dükkânında çalıştığı gibi çalışıp, ekonomik özgürlüğünü eline alabilirdi. Ne var ki, “kadın erkeksiz bırakılmamalıdır” düşüncesi yerine getirilir. Evlilik, ardından ev hanımlığı ve anneliğe soyunmak gibi belli kalıpların dışına çıkılmaz. Film bu tavrıyla melodram türünün örneği olmanın dışında statükocu olduğunu da netleştirir. Ataerkil bakış açısıyla işlenmiş Hayat kadınların iş hayatında ne kadar öne çıktığını ve kazandığı önemli hakları ıskalamıştır. Hayat’ta gerçekler tüm karmaşıklığıyla verilmemiştir. Hicran/Gizem ve anne karakteri (filmde bu karaktere ad verilmemiştir) belli kalıplar içinde, tek yönlü (iyiler ve kötüler) çizilmiştir; tam da bu yapısıyla özellikle kadın karakterler açısından gerçekçi değil, melodramdır. Sinemada gerçeğin karmaşıklığı ve insanın varlığının bütüncül yapısı aktarılamadığında melodrama başvurulması kaçınılmaz hale gelir. Hicran’ın başına gelmedik kalmaz ancak kurtarıcı Rıza her şeyi halleder ve Hicran özellikle finale yakın sahnelerde mutlu görünür.
Tekrara düşmek pahasına bile olsa sormak istiyorum. Çocukken bakkal dükkânında çalışan Hicran neden genç kızlığında ya da evlilikleri boyunca çalışmaz? Neden ilk evliliğini yaptığı emekli öğretmen Orhan’ın hayalinde Hicran’ın en fazla kırtasiyeye gelip yardım edebileceği düşüncesi vardır? “Ne istiyorsan onu yaparsın canım,” der Orhan. Hicran ise, “Benim bir hayalim yok, eskiden vardı ama şimdi yok!” diye cevap verir.
Beauvoir, Ümid Gurbanov’un Türkçe çevirisiyle, 1967 yılında feminizm üzerine verdiği bir röportajda[ix] özetle şunları söyler: Egemen sınıfın isteği gücünü devam ettirmektir; statükodur. Onun isteğine kavuşabilmesinin tek yolu depolitize olmuş bir halktan geçer. Egemen sınıf, kadınları evde tutarak, onların çalışmasını ve kamusal alana dahil olmasını engeller. Çünkü kadınların özgürleşmesi daima toplumsal özgürleşme ile ilişkilidir. Kadın depolitize olursa erkeği de depolitize eder; evden dışarı çıkmazlar. Politik olarak sadece oy vermeye yönelik bir tutum içine girerler bu da depolitizasyonu sürdürmeye yarar. Bireyin çalışarak sosyal yaşama entegre olması ekonomik yaşamla mümkündür. Dolayısıyla kadını ekonomik yaşamdan uzak tutmak onu politik yaşamdan da uzak tutmaktır. Beauvoir’a göre, kadının özgürleşmesinin karşısında statüko vardır; statüko kendi ahlâk ve etiğini oluşturan altyapılarını ve üst yapılarını sürdürmek istediğini belirtir. Bu değerler kadınlık, annelik, evcimenlik, ailecilik gibi değerlerdir.
Özneliği bile isteye Hicran’a verilmemiştir; eskortluk, ardından da evlilikler ona reva görülmüştür. Hal böyle olunca bağımsızlık mücadelesini hem ekonomik hem de erkek egemen düzene karşı ver(e)mez. Ona biçilmiş rol/tip özellikleri çoktan bellidir. Modern/medeni olarak çizilmeye çalışılan Orhan’ın karşısında çocuğuna bakacak bir anne, yemeği pişirecek bir ev hanımı, sevgi hiç olmadı saygı göstermesi istenen bir eş/karı vardır. Ancak, Hicran Orhan’a sevgi, ilgi gösteremez, onu bir türlü sevemez. Bunu Orhan’ın kendini sorgulamasıyla ve Hicran’ı kıskandığı için takip ettiğini itiraf etmesiyle anlarız. Orhan, Hicran’a “etki” eder. Hicran “kendi özbilinciyle” bir karar almaz. Baba evinden kaçtığı gibi “Orhan’ın evinden” de kaçar. Filmde flu bırakılan yerlerle ne olduğunu anlamayız. Hicran’ı baba evinde görürüz. Hastadır, annesi ona bakar. Adeta Rıza ile buluşmaları için uygun zemin hazırlanır.
Film boyunca ne düşündüğüyle ilgili doğru düzgün cümle kurmamış olan Hicran uzun bir ağlama sahnesi eşliğinde pişman olur, pişman ettirilir. Bu pişmanlık Rıza’nın geçirdiği dönüşümün etkisiyle gerçekleşir, tıpkı Orhan’da olduğu gibi. Tekrarlayacak olursak özne erkektir, karar vericidir, kadın ise erkeğe tabidir. Dönüp dolaşıp Rıza ile evlenir, hamiledir. Girdikleri tünelde rüyasını anlatacakken final olur. Birlikte mutlu olup olamayacakları belirsizdir.
Auteur yönetmenlerin bakış açısından statükocu ataerkil düzenin ve en eski köleliklerden biri olan fuhuş sisteminin nasıl farklı işlenebildiğini görürüz. En başta tür olarak çok farklı olan bu iki film, kadını ele alış açısından da büyük değişiklikler gösterir. Ataerkilliğin yaşadığımız hayata nasıl sindiğini ortaya konulan sanat eserlerine, filmlere bakarak anlamaya devam edeceğiz.
Simone de Beauvoir, İkinci Cinsiyet’in (1949) sonunda, İkinci Dünya Savaşı sonrası ekonomik açıdan kadına duyulan ihtiyacın artmasıyla, kadının toplumsal konumda erkek ile eşit bir düzlem yakalayabileceğini umduğunu belirtir. Bu minvalde kitabın modasının geçeceğini anlatmıştır. Bununla beraber 1967’de verdiği röportajda ne yazık ki öyle olmadığını ekler, çünkü ataerkillik var olduğu müddetçe feminist hareketin “moda” olarak kalmaya devam edeceğini söyler.
Kadın, erkek ayrımı gözetmeksizin çalışarak sosyal yaşama entegre olan birey, toplumu dönüştürme gücünü kendinde bulur. Kaldı ki sanat eserleri kültür yaratır. Kitlelere ulaşabilen sanatçıların, yönetmenlerin tavırları bu yüzden önemlidir. Bireyleri kadın ve erkeğe indirgeyerek özellikle kadını “Başka”laştıran bu kritik tavır statükonun devamını sağlamaya yönelik bir çabadır ve mücadele edilmesi gereken bir alan olarak karşımıza çıkar.
[i] Simone de Beauvoir, İkinci Cinsiyet, Olgular ve Efsaneler, 5. baskı, çev. Gülnur Acar Savran, (İstanbul: Koç Üniversitesi Yayınları, 2023), s. 18.
[ii] Beauvoir, İkinci Cinsiyet, Olgular ve Efsaneler, s. 28.
[iii] Simone de Beauvoir, İkinci Cinsiyet, Yaşanmış Deneyim, 5. baskı, çev. Gülnur Acar Savran, (İstanbul: Koç Üniversitesi Yayınları, 2023), s. 294-295.
[iv] Beauvoir, İkinci Cinsiyet, Olgular ve Efsaneler, s. 28.
[v] Beauvoir, İkinci Cinsiyet, Olgular ve Efsaneler, s. 29.
[vi] Beauvoir, İkinci Cinsiyet, Yaşanmış Deneyim, s. 296.
[vii] Söyleşinin tamamı için bkz. https://bianet.org/haber/gulnur-acar-savran-ile-ikinci-cinsiyet-uzerine-soylesi-219264
[viii] Simone de Beauvoir, İkinci Cinsiyet, Yaşanmış Deneyim, s. 294.
[ix] Röportajın tamamı için bkz. https://www.youtube.com/watch?v=ANCU3ogzx2Y
