Nuri Bilge Ceylan sineması genel hatlarıyla gitmek isteyip de gidemeyenlerin dramını kadrajına alan, sosyo-politik bir duruş olarak normalin içinden sıyrılan bireylerin hayatta kalma çabasına odaklanan bir seyir izler. Duygusal ve eylemsel sorunların hezeyanına kapılan ana karakterlerin sofistike düşünüş ve eylemselliğiyle beslenen Ceylan sinematografisi bir çözüm olarak gitmeyi, kaotik bir direniş olarak ise kalmayı, yani ihaneti tartışır. Kuru Otlar Üstüne filmi tam da bu noktada Nuri Bilge Ceylan filmografisinin keskin bir yol ayrımı olarak karşımıza çıkıyor. Karlarla kaplı bir köye okul ara tatilinden dönen Samet, sinik bir karakter olan öğretmen arkadaşına soğuk sıkım zeytin yağı, politik bir siyasi geçmişin izlerini yansıtan veteriner hekime ise artık ev yapımı bulunmayan yöresel şarap getirir ve böylece çatışma seslerinin uykuları böldüğü, meydanında askerî araçların devriye attığı bir köydeki zorunlu bekleyişinin izleri resmedilir. İlk elden Samet karakteri hakkında bilgi sahibi olmamızı sağlayan bu detaylar, doğuda bir köyde görev gereği “yaşamak zorunda kalan” batılı bir bireyin olağan psikolojine ışık tutar. Başta Samet olmak üzere filmin başlangıç hikâyesi görsel verilerle sunularak izleyiciye öykünün arka planı izah edilir. Tıpkı Hitchcock’un Karşı Pencere filminin açılış sahnesinde kırık bir fotoğraf makinesi, birkaç yarış fotoğrafı ve alçıda bir ayak göstererek ana karakterin o ânına dair hikâyeyi görsel olarak sergilemesi gibi…

Samet’in biraz özel bulunabilecek bir ilgisine mazhar olan sekizinci sınıftan öğrencisi Sevim ve Kürt çocuklar, bölgede yaşayan Alevi öğretmen Kenan, arkasında iktidar yanlısı bir sendikanın tebrik çiçeği bulunan okul müdürü, 2015 yılında düzenlenen ve Ankara Garı Saldırısı olarak bilinen patlamada bir ayağı kopan İngilizce öğretmeni Nuray gibi figürler ülkenin politik atmosferine dair bir tartışmanın kapısını aralar niteliktedir. Samet, Kenan ve Nuray düzleminde gelişen ve erkeğin iktidar kurma mücadelesinin bir yansıması da olan duygusal gerilim filmin ana dayanaklarından birini oluşturur; lakin özellikle Öğretmen Samet ile öğrenciler arasındaki ilişki, politik nedenlerden kaynaklı bölge sosyolojisini yansıtması açısından önemli bir veri niteliği taşır.

Teknik olarak alışılagelen kadrajlarıyla bireylerin yalnızlık, umut, saflık ve hesapçılığını resmeden yönetmen, sinematografik açıdan Türkiye sineması için yeni sayılabilecek devrimsel bir set sahnesiyle bir filmden beklenen “inandırıcılığı” ihlal etmeyi de dener. Salondan tuvalete geçmek isteyen Samet’in açtığı kapıdan çıkarak set çalışanlarının arasından geçmesi ve böylece tuvalete girmesi -ki orada cinsel performansını artırmak için hap alacaktır- yalnızca “bu bir filmdir, gerçek değildir” göndermesi olarak değerlendirilemez. Nuray karşısında kendine bir kimlik edinmeye çalışan Samet bu vesileyle filmin dışına çıkarak ortama, yani kurguya yabancılaşarak yersizyurtsuzlaşır. Bu sahneyle Samet’in Nuray’a gösterdiği duygusallığın bilinçli yapaylığı anlatılmak istenir. Kenan ile kurduğu ilişkinin bir iktidar mücadelesine dönüşmesi, onun Nuray’ı elde etmeyi bir kazanım olarak amaçlamasına neden olmuştur. Filmin akışını bozarak “gerçekten” set ekibinin içinden fakat “filmdeymiş gibi” geçip gitmesi, yalnızca Samet’in bu duruma yabancılaşması değil, aynı zamanda seyircinin de filme yabancılaşmasına aracılık eder. Orson Welles’in Yurttaş Kane, Woody Allen’ın Annie Hall, Haneke’nin Ölümcül Oyunlar filmlerindeki gibi dördüncü duvarın yıkılarak doğrudan seyirciyle film arasında teknik bir tartışma yürütmekten ziyade bu sahne Kiarostami’nin Kirazın Tadı filminin final sahnesindeki gerçeklik tanımına benzerdir. Zira Kiarostami, kendini öldürme arayışındaki karakteri mezara girdikten sonra, film boyunca görülen toz bulutları, kurak ve renksiz görüntülerle inşa ettiği karakter psikolojisini dışarıdan bir gözle renkli ve neşeli bir realiteyle yüzleştirir. Aslında hayat, yaşamına son vermek isteyen karakterin gözündeki kadar renksiz ve bulanık değildir der; hayat biraz da nasıl baktığımız ve baktığımız şeyi nasıl algıladığımızla ilgilidir. Bu yönüyle Kuru Otlar Üstüne, filmin iki kapı arasındaki geçişini set ekibinin olağan iş temposunu bizzat göstererek, Ceylan sinemasında gittikçe artar tonda devam eden diyalogla ifade sanatında anlam karmaşasına düşen ve karakterleri tanımaya çalışan seyircinin de yabancılaşmasını sağlar. Aynı durum Nuray’ın kopan bacağının ardından bedenini olumlama ihtiyacı duymasında da gözlemlenir. Nuray, ne kadar eksik veya ne kadar tamam olduğunun onaylanmasına ihtiyaç duyar ve bu beklenti yalnızca Samet ve Kenan özelinde değildir. Politik örgütlülük ve bedel tartışmalarıyla Nuray, seyircinin de onayına alma ihtiyacı duyar ki set sahnesinin tam da bu diyaloğun ardından gelmesi (belki de tesadüfi şekilde) önemlidir. Her bir karakter tekil olarak hayatta işgal ettikleri yeri adlandırmaya çalışır böylece. Oldukça uzun plan-sekanslarla ikili ve üçlü diyalogları aktaran yönetmen, oyuncuların gayet güç performansların üstesinden başarıyla gelmelerini sağlar. Profesyonel bir makineyle ve ustalıkla çekildiği belli olan fotoğraflar ve fotografik planların yönetmen tarafından basit bir makine kullanan Samet’e mal edilmesi, onun egosunun ve iktidar arzusunun temsili olarak değerlendirilebilir.

Kuru Otlar Üstüne, hesapçı ve artık kirli yetişkin birey zihni ile henüz saf çocuk aklı arasında bir çatışmanın özeti niteliğinde. Sevim’in saf sevgisinin ardında kendi egosunu besleyen şeyler arar Samet. Kendisinin ilgisini çekmezken, alakadar olmaya başladığı Nuray’a gösterdiği sevginin ardında yatan stratejiye benzer şekilde Sevim’in de sevgisinin gerekçeleri olması gerektiği yanılgısıyla kız çocuğunu sorgular. Nihayetinde Sevim, öğretmenini içten ve anlık bir sevgiyle yücelttiği gibi içten ve anlık bir nefretle cezalandırır. Benzer bir durumu Samet’in Delila adındaki öğrencisiyle iletişiminde de görmek mümkündür ki Samet kendi sınıfında böyle bir öğrenci olduğundan dahi bihaberdir. Hitler’in düşüşünün ardından toplama kampları gezdirilen Almanların, durumun vahametinden bihaber olduklarını iddia etmeleri gibi, Samet’in Delila ve onun gerçekliğinden habersiz görünmesi politik olarak aynı ülkenin batısının doğusuna yönelik yavan ve yapay yaklaşımını imgeler. Yoksulluk desteği alan çocuklardan biri olan Delila, “Baban ne iş yapıyor?” sorusuna “Babam gitti,” yanıtını verir ve batılı bir göz olan Samet için bu yanıt bir anlam ifade etmez. Zira derin bir yoksulluk içinde görünen Delila, kutudan seçtiği küçük kırmızı botları kardeşi için alır belli etmemeye çalışarak. Çocuğun, babasının “gidişiyle” travmatize olan duygusallığı, kendisinden önce kardeşini düşünmenin saflığıyla kesişir. Giden babasının hayatta olup olmadığı konusunda bilgisi yoktur…

Toplumsal bellek, filmde birkaç kez vurgulanan “ümit etmenin yorgunluğu” ile açıklanacak denli basit bir romantizm değildir kuşkusuz. Şu durumda ümit etmekten yorulan batılı Samet politik mücadelesi için bedeli bir bacağı ile ödeyen, parçalanıp ölen arkadaşlarının dramıyla yüzleşmek zorunda kalan Nuray’ın, kardeşi üşümesin diye yalan söyleyen ve kendisi üşüyen Delila’nın ya da bir gece yarısı askerler tarafından götürülen ve bir daha dönmeyen kocasından dolayı her gece oğlunun eve dönmesini pencerede endişeyle bekleyen bir annenin umudunun ve yorgunluğunun ne olduğunu anlamaktan acizdir. Böylece Sevim’i anlamakta güçlük çekmesiyle imgelenen duruma benzer şekilde, batılı bir yetişkin zihninin doğulu bir bireyin yaşamla kurmak zorunda bırakıldığı bağı anlamaktaki beceriksizliği ve samimiyetsizliği ortaya koyulur. Zira Samet için “gitmek” ile Delila, ya da daha açık şekilde silahlı bir örgüte katılmaktan söz eden köylü genç ve de onun annesi için “gitmek” aynı anlama tekabül etmemektedir.

Votka Limon filmiyle tanınan yönetmen Hiner Saleem, “Ben bir yetişkin olarak dünyaya geldim. Biz Kürtlerin, çocuklukları yoktur,” der. Bu minvalde düşünüldüğünde filme adını veren Kuru Otların bölgede zor koşullarda hayatta kalmaya ve mümkünse biraz mutlu olmaya çalışan Kürt çocuklarını nitelendirdiği düşünülebilir. Bunu destekler şekilde final sahnesinde Samet’in burada yalnızca kış ve yaz mevsimlerinin yaşandığına vurgu yapması, âdeta hiç yeşermeden sararan ve adı sanı bilinmeyen kuru otlara dikkat etmesi, çocukluğu bilmeden büyüyen çocuklarla bir özdeşlik olarak görülebilir. Hayata gözlerini açtığı anda yoksulluk ve politik bir dramın gerçekliğiyle yüzleşmek zorunda bırakılan çocuklar da yeşeremeden sararmakta, kuru birer ot olarak hayatın olası olağan mutluluğu karşısında silikleşerek yalnızlaşmakta ve ölmektedir.

Nuri Bilge Ceylan sineması, Kuru Otlar Üstüne filmiyle “kişisel olan politiktir” yaklaşımını anımsatır biçimde yeni bir derinlik kazanır. Karakterleri var eden sosyo-politik olaylar, filmde işlenen konu ve diyalogların bağlamlarının bireysel ve gündelik psikolojik itkiler olmaktan çıkarak genel politik sorunların teşhis edilmesine zemin hazırladığı söylenebilir. Bunu slogan ve propaganda filmlerinin gerekleriyle yapmayan yönetmen, veteriner karakteri özelinde pasifist fakat en azından yılgın bir samimi tutumla sergiler: Veteriner, olan bitene karşı duyarsız ve bilinçsiz bir konfor alanında memnuniyetle sisteme dahil olmuş apolitik bir bezgin değil, insanın alçaklığından kendini izole ederek umutsuz bir gerçekliği kabullenerek yönünü muhtemelen samimi bulduğu canlı türü olarak hayvanlara çeviren bir anti-politiktir. Ki bir tabancayı çekmeceden çıkarması onun teslim olmuş bir lümpen değil, hayatla ilişkisini her ne pahasına olursa olsun iktidara karşı fakat kişisel bir direniş alanı yaratarak sürdürdüğünü gösterir. Hayvanlarla ilgili duyarlılığı, sanat için filmler çeken bir yönetmen veya eleştirel bir yazarın politik direniş yöntemine benzerdir. Neticede evrensel düzeyde devletler ve aygıtları, azınlık hakları ile ilgili “sorunları” çözmek konusunda ne kadar beceriksiz ve isteksiz ise baskın toplumlar da bu sorunları anlamak açısından o denli samimiyetsiz ve cahildirler. Veteriner de bu minvalde ümit etmenin uzattığı işkenceden kurtulmak için kendini mağlup ayrıldığı iç çatışmalarla ve muhtemel vicdani ıstıraplarla cezalandırarak eylemsizliği, suskunluğu seçer. Filmin politik oluşu, halen de görmezden gelinen ve inkâr edilen kimi durum ve meselelere açıklık getirme kaygısı gütmesinden veya bunları dramatize ederek tartışmasından değil, hayatın olağan akışında bir “şimdi ve burada” olarak görünür kılmasından gelir.