Geç eserler Theodor W. Adorno’nun ifadesiyle “olgun meyve tadına” benzemez. Buruşukluğa, tatsızlığa meyleden, “anlatım uğruna formda gedik açan” tarafıyla, öznel yorumlara hapsolarak tarihte belge konuma yerleştirilir kolaylıkla.[1] Tatsızlığı, haraplığı ya da sanatsal uyumsuzluğu kısmen bir tarafa koyarsak Nuri Bilge Ceylan’ın son eseri, olgunluk dönemi izlerini, geçliğin alametlerini taşıyor. Söz konusu geçlik, filme sirayet eden bir düşünsel ve eylemsel yavaşlıkta, duygusal ve potansiyel olarak da ağır ağır ölmekte olan bir yaşamın tonunda çalan adagio ve diğer tüm biçimsel düzenlemelerle ilan edilir.

Ceylan, daha önce yapmadığı bir şeyi deniyor Kuru Otlar Üstüne (2023) filminde. Adına açıkça olgunluk dönemi üslubu diyebileceğimiz bir eğilimle, kendi yapım sürecini açık eden bir sahneyi filmin içerisine yerleştiriyor. Ceylan, mizansenin içinden geçen bu sahneyle, kendi yapımını metalaştırarak izleyici ile mesafe yaratırken kendi kendisiyle olan mesafesini kaldırıyor. Mesafesiz bu alan, bize gerçek bir pencere ya da kapı açan bir alan değil. Ya da bunlar bildiğimiz anlamıyla bize açmıyorlar kendilerini. Hikâye, araya girilen bu sahneden sonra kaldığı yerden devam ediyor. Yabancılaşmış seyirci, hikâyeye dönmek için merak ve şaşkınlıkla beklerken, düş görmeye meyilli zihinlerin beklediği bağlantı kurulmuyor. Bir rüyaya ya da déjà-vuya kolaylıkla eklemlenebilecek bu sahne, diegetik anlatıya direnir ve ondan keskin bir biçimde ayrılır. Anlatıyla uzlaşmamış, anlatının kendisine eklemlenerek ona hizmet etmeyen bir sahne yaratılır. Anlatı evrenini delip geçen bu sahne, Ceylan’ın geç ama kendinden emin bir jestüel hamlesi gibi. Teamüllerin arasına sıkışmış bir deneme değil, form üreten ve ürettiği oranda öznellikten kaçınan, “kendi tarihinin emarelerini”[2] zorunlu bir şekilde içeren yetkin bir yönelime benziyor.

Ceylan’ın bu yönelimi için “güçlü bir jesttir” diyebiliriz. Sahnenin kendisi belirlenemez bir alan açmakla birlikte, açtığı bu alanla kalır. Bu güçlü jestin yarattığı bu (ara) alan ya da ihlal, bir eşik[3] gibidir. Bir başlangıca mı yoksa bitişe doğru mu açıldığı belli değil. Hiçbir yere dahil olmayan, her ihtimali çağıran bu sahne, jest teorisinde olduğu gibi saf araçsallığın sergilenmesi[4] aynı zamanda. Bu kesintili, kendine dönük hamleyle, bizi potansiyeller alanına çağıran ve bir yandan kendi kendisini iptal eden[5], kendi edimselliğini iptal eden bu ihlalin gücünü anlamak için artık meta bakış neredeyse zorunlu gibi.

İhlaller, Teamüller ve Geçlik

Ceylan, kendi yarattığı kanonikleşmiş bir sinema anlayışını tümüyle kesinlikle yıkmıyor burada ama ufak bir yeltenmeyle geçliğe bir adım atarken, o keskin, öfkeli[6] ya da huysuz jestin şiddetinin artacağının emaresini veriyor. Geleneğin güvenli ortamından ödün vermeden onun içerisinden bir gedik açıyor. Adorno geç üslup meselesinde, eserin öznel yorumlarla psikolojiye ya da biyografik verilere indirgenemeyeceğinden bahsediyordu.[7] Ancak bu “öznel bir olgunluk” izinin aranmayacağı anlamına gelmez, en azından Saidci bir bakışta. Geç üslubu ya da geçkinci biçimsel yönelimi bir “duyusal varlık olarak yapıtın 'bedeninde', duyulur ve algılanır 'biçiminde' görebiliriz”[8]. Söz konusu sahne de dışarıdan veya (dış) göndermelere baştan itinayla hazırlanmış zihinler için türlü spekülatif düşünceler üretmeye uygun görünse de ya da geç dönem işlerinin emarelerini taşısa da bir nevi “elma” işlevi görüyor. Boş ve doldurulmamış imge düzenlemesiyle şaşırtan ama esas olarak izleyiciyi duyumsamaya dahil eden bir bakışa olanak tanıyor. Mizansende yaratılan bu düşünümsel kırılmayla, iki benzer sahnenin arasına yerleştirilen, yaratılan bu aralıkla, bakanı seyredeni değiştiren bir değişime[9] tanık oluyoruz. O halde Argın’ın Bir Zamanlar Anadolu’da (2011) filmindeki “elma” imgesi için söylediği gibi, bu sahnede de mesafe arttıkça izleyici, filme içeriden ve dahil olan bir bakışla “seyredilenin parçası haline geliyor”.[10] Duyulur ve algılanır olanın biçiminde deneyimlediğimiz bir sahneye dönüşüyor. O zaman, bakışın da niteliğini değiştiren, olgun bir sinemanın jesti diyebiliriz bu sahne için.

Yönetmen, kendi otoritesini karakterin otoritesine karıştırarak öznelliğin biçimsel yansımalarını, filmin maddi unsurlarıyla nesnelleştiriyor. Film dışı alana keskin bir biçimde yönelen, şiirsel ve estetik bir jest olma kaygısı taşımayan bu hamleyle Saidci[11] bir soruyu sormamıza izin verilir: Sanatçının olgun öznelliği mi peki bu? Zıtlıkları göstermek: Gerçekliği yaratma ile olduğu gibi gösterme arasındaki gerilimi görürüz. Ama burada “gerçeği gösterme ile zevk verme arasındaki çelişki” ortadan kalkmaz. Bu gerilim bilhassa geç dönem eserlerinin özelliği olarak “öznellik ve nesnellik” gibi birlikte yer alır. Adorno’nun ifadesiyle geç dönem eserlerinin “buruk” tatları, “sadece tat almak için yaklaşanlara”[12] direnir. Edward Said’in kontrapuntal[13] okumaya izin veren bakışında, ikili diyalektik gerilim, bir çözüme ulaşma kaygısı taşımadan birlikte yer alır. Ama buradaki kontrapuntal çelişki, gücünü doğrudan siyasi, politik bir anlatıdan alan, her daim ilgiyi dirilten bir dinamiklikten azadedir. Aksine yer yer siyasi jargonun klişelerine teslim oluruz filmde ama yine de öznel ve nesnel unsurların birbirine karıştığı, gerçek ile gerçeğin kurmacalığının iç içe geçtiği bir “hareket” vardır. Adorno’ya göre[14] işte bu süreçtir geç dönem eserlerini yaşatan ya da dinamik kılan. Ceylan’ın geçkinci bu üslubu, sinemasal geleneği topyekûn ihlal etmeden, geleneğin güvenli güzergâhlarını kendine yöneltmiştir bu sefer. John Berger’ın Rembrandt’ın geç eseri olan bir otoportre tablosu için yazdığı gibi, kendi geç eserinde sanatçı için dünyevi ya da arzu kaynaklı her şey yitip giderken geriye kalan varlık sorgulaması “geç yapıtın öznelliğini” ortaya koyar. Öte yandan değişmeyen nesnel tavır, geleneğin kendi içinde “kesintilerle de olsa karşı geleneği”[15] taşımasıdır. Bu neredeyse tam olarak Adornocu, Saidci bir bakıştır.

Sürgün kişi, köksüzlükle bir anlatıya eklemlenmeye ihtiyaç duyandır. Hikâyesini yaratmaya meyleden tarafıyla, gerçekle ya da olanca varoluşunu kabullenme arasındaki uçurumla beslenir.[16] Kurmaca ve gerçek arasındaki bu uzaklık ya da kontrapuntal çelişkiler filmde simgesel olarak da öyle derinleşir ki filmin sonunda panoptik bir bakışla bu uçurumu biçimsel ve söylemsel olarak da görürüz. Samet (Deniz Celiloğlu) karakterinin bu ikilemli tarafını filmde gördüğümüz yeni ve klişe imgelerde, derin ve yapay diyaloglarda da görürüz. Filmde -iyimser düşünürsek- siyasi jargona ait diyalogların yapaylığı ya da klişeliği de sakatlanmış bir yaşamın üslubuyla kendi kendisi için konuşur artık. Said, sürgün kişinin “yolunu yitirmesine neden olan kaybı yöneltileceği yeni bir dünya yaratarak telafi etmekle geçirir ömrünü neredeyse”[17] demişti ve bu yeni yaratım tuhaf bir biçimde kurmacaya benzer bir anlatıdır. “[…] gezgin ve bağlarını koparmış bir orta sınıf kahramanının, sonsuza kadar arkada kalmış bir dünyaya bir şekilde benzeyen yeni bir dünya inşa etmeye çalıştığı”[18] bir anlatıdır bu kurmaca. Son sahnede durağan (yavaşlatılmış) bir görüntü olarak Sevim (Ece Bağcı) karakterini görürüz ve ona eşlik eden sesle birlikte romansı bir biçime yaklaşılır. Bu anlar, bitişe özgü anıtsal bir yapılandırmayla verilir. Konuşan üst sesle birlikte roman ve sinema medyumları yakınlaşarak biçimsel bir yön değiştirir film. Roman, Said’in Georg Lukács’tan alıntıladığı üzere, “aşkın yurtsuzluğun bir biçimi”dir.[19] Kurduğu anlatıda ya da sürgünün kurduğu anlatıda “ne nesneler satılıktır ne de dil jargondur”.[20] Filmde bu uyumsuz durumları bir arada görürüz. Hem medyumların farklılığına mesafeli bir yaklaşımı hem bunun yadsındığı son sahneyi, hem de siyasi klişeleri ve düşünümsel denemeleri bir arada görüyoruz. Ceylan’ın ihlali ve eleştirisi aynıdır o halde.

Sürgünün kaybettiği ya da özlemini çektiği de “ev” değildir sadece, ihtimalleri olan bir kayıptır bu. İhtimalleri olduğu için de varoluşuna içkin bir melankoli vardır ruhunda. Bir yara izi gibi takip eder onu, bu ruh durumu ya da sürgün hali. Kurduğu her anlatıda beraberdir bu izler. İçkinlik düzlemi ya da “gözetleme delikleri”[21] olarak yara izleri, bu düşünümsel sahne için söylersek kendi kendisinin metalaştığı “yapıtı terk etme halinin”[22] izleri gibidir. Öyle ki karakterin yaratılan öykü evreninin mizanseninden kaçıp gitmesi ve kendini yine -ama bu sefer kurmacanın dışında- “gerçek” bir mizansenin içinde bulması, esas olarak izleyiciden de önce karakterin (yoksa yönetmenin mi?) kendi benliğine ulaşma çabasının beyhudeliğini de gösterir. Çünkü bu düşünümsel ve filme dahil sahne, kendisinden sonra gelen hiçbir sahneye eklemlenmez. Böyle bir yorum simgesel bir bakışa uygundur.

Film, sözü edilen sahneler dışında başka bir sahne aracılığıyla da sinemanın başlangıcından beri hep kıyaslandığı medyumlar olan roman, fotoğraf ve bunların hareketli imajlarla arasındaki ilişkinin meta bir bakışla sorgulamasını yapar. Biçimsel, maddi bir eleştiridir bu sorgulama. Filmde -az önce de kısaca değinildiği gibi- sinema/roman, hareketli imaj/fotoğraf gibi medyumlar arasındaki ilişkide benzemezliğe, farka vurgu yapılır. Anlatıyı kasıtlı ihlal eden bir başka sahne, Samet ve arkadaşı Kenan’ın (Musab Ekici) kendi fotoğraflarını çektikleri sahnedir. Bu iki karakterin fotoğraflarının ardından Ceylan’ın kendi çektiği ve anlatıda yer almayan kurgu dışı karakterlerin fotoğraflarının sıralanmasıyla, bir fotoğraf sergisine döner bu sahne. Hareketsiz görüntüler art arda sıralanır sergilenir. Ceylan’ın (olgun) otobiyografik öznel izlerini buluyoruz yine burada. Aslında Adorno’nun Beethoven’de gördüğü öznelliğe yakın bir öznellik bu.[23] Form üreten, düşünümsel bir öznellik. Öte yandan filmin finalindeki medyatik yakınlaşmadan farklı olarak Ceylan, medyumlar arasında dolaşırken ne birini ötekine ne ötekini diğerine yakınlaştırmaya çabalıyor. Bu ve yapım sürecini açık eden diğer düşünümsel sahneyle birlikte Ceylan, her iki sahnede de maddi bir sorgulamayla kendi diegetik evrenini metalaştırarak bir üst kurmacaya dahil ediyor izleyiciyi. Ceylan’ın geçlik emareleri ya da en başta ifade edilen o “sanatsal uyumsuzluk”; geleneksel yapıyı onaylayan genel eğilimi zaman zaman (bilinçli) ihlal etmesiyle ve(ya) mecralar arası dolaştığı bir anda filmin konvansiyonel yapısına sadık kalışıyla rahatlıkla görülüyor. İhlaller kendine kapanan bir gelenekle çakışıyor.

Ceylan’ın erken dönem (ilk) filmi Koza’daki fotoğrafik öykücülüğü, olgunluk dönemi başlangıcı diyebileceğimiz Kuru Otlar Üstüne filminde maddi bir eleştiri ve ihlal edici bir unsura dönüşüyor. İki birbirinden farklı araçsal tavırdan ilki, imajların özüne vurgu yaparak montaja el verir ki bu daha saf ve sinemaya özgü bir alan açar; ikincisi ise, fotoğrafik durgunluğu, anlatıya eklemlenmeyen eleştirel bir kesinti/ihlal olarak kullanır.

Olgunluk dönemi eserlerinin belirli ortak özellikleri olsa da her biri kendince nesnelliğini ve öznelliğini yaratarak kendi özgün özelliklerini ortaya koyabildiği için kendinden önceki eserlerden kolaylıkla ayrışırlar. Bu yüzden bu keskin ya da huysuz, kendine dönük jest, olanca tanıdıklığına rağmen Ceylan’ın kendi sineması için “yeni” ama “olgunlaşmış” bir sinemanın da jesti. Artık meta bakışa imkân veren kişisel tarihin izini taşıyan da bir jest. Ya da refleksif bir düşünme. Onu diğer filmlerinden ayıran bir geç dönem işi.

Tekrarlayan motifler, temalar, benzer karakterler, kendine yönelik referanslar… Marcel Proust’un “ilhamın tükenişi”[24] için söylediklerine mi karşılık gelir, geçlikte ilham tükenir mi? Bu yüzden mi tekrar ederiz? Bir son dönem ya da olgunluk dönemi marazisi değil ama izlediklerimiz. Film, geçlik alameti diyebileceğimiz bir jestle karşılıyor bizi. Ufak ama keskin bir jest: kendi öykü evreninde bugüne kadar yapılagelmiş benzer anlatım biçimlerini kateden ama teamüllere de görece ve yer yer itaat eden, öznel bir jest. Tedirgin edici ya da lezzetsiz bir geç dönem üslubu da değil. Daha çok, kendinden emin bir olgunluk hali. Ceylan’ın son filmiyle, sonraki çalışmalarında artan öznelliğin sınırını belirleyecek olanın da sinemasının biçimci eğilimi gibi görünüyor. Geç dönemin haysiyetli ağırlığına teslim olmuş bu görece yavaş tempolu filmde geçlik, kendini bilmenin, yaşama tepeden bakmanın vakitliliğiyle son buluyor. Bu yukarıdan (meta) bakışın, yönetmen için mi yoksa baş karakter için mi tam vakti, bilmiyoruz.

Geçlik bir kış ruhudur…[25] Ceylan’ın ilk filmi Koza’daki kendine yönelik düşünümsel referansları, zamanla ya da geçlikte, öfkeli bir jest gibi öykü evrenini delip geçiyor. Yaşlılık huysuzluğu mu bu? Pek değil. Daha ziyade kararlı ve imgelerle düşünmeyi iyi bilen, film formunu tanıyan birinin bilgeliği. Hikâye anlatmaya, yönetmeye, filmi yapılandırmaya dayalı bir yetkinlik. Ceylan’ın biçimci olgunluğuna, Şükrü Argın’ın ifadesiyle “güzelliğini çıktığı kozaya borçlu olan bir kelebeğin olgunlaşması”[26] gibi tanık oluyoruz.

[1] Theodor W. Adorno, “Beethoven’ın Geç Dönem Üslubu”, Müzik Yazıları içinde, 2. Baskı, çev. Şeyda Öztürk, İstanbul: YKY, 2019, s. 136.

[2] A.g.e., s. 136.

[3] Cem İleri, I prefer N-N-Not To, İstanbul: Norgunk, 2022, s. 16.

[4] Agamben’den akt. İpek Gürkan, “Sinematik jestler ya da sessiz bir direnişin jestleri üzerine”, Sinecine: Sinema Araştırmaları Dergisi, 14(2): 273-306.

[5] Cem İleri, I prefer N-N-Not To, s. 16.

[6] Edward Said’in Geç Dönem Üslubu kitabının tercümesinde “irascible” kelimesinin karşılığı olarak “huysuz” tercih edilmiş. Adorno’un Müzik Yazıları kitabında ise “öfkeli” nitelemesi kullanılmış. Bu metinde her ikisi de yer yer kullanılıyor.

[7] A.g.e., s. 136.

[8] Orhan Koçak, “Adorno ile Said Arasında Beethoven”, birartıbir, 24 Aralık 2018, https://birartibir.org/adorno-ile-said-arasinda-beethoven/

[9] Ulus Baker, Beyin Ekran, Der. Ege Berensel, İstanbul: Birikim, 2012, s. 227.

[10] Şükrü Argın, “Bir Zamanlar Anadolu’da: Asimetrik Şikayet toplumu”, Birikim, sayı 272, 2011, s. 22.

[11] Edward Said, Geç Dönem Üslubu, çev. Özge Çelik, İstanbul: Metis, 2008, s. 158.

[12] Theodor W. Adorno, “Beethoven’ın Geç Dönem Üslubu”, s. 136.

[13] Edward Said, Kış Ruhu, çev. Tuncay Birkan, İstanbul: Metis, 2000, s. 42.

[14] A.g.e., s. 140.

[15] John Berger, Görme Biçimleri, çev. Yurdanur Salman, İstanbul, Metis, 1986, s. 112.

[16] Edward Said, Kış Ruhu, s. 36-37.

[17] Ag.e., s. 36-37.

[18] A.g.e., s. 37.

[19] A.g.e., s. 37.

[20] A.g.e., s. 40.

[21] Belçikalı yönetmen André Delvaux’nun 1966 yılında çektiği De man die zijn haar kort liet knippen (Saçını Kısa Kestiren Adam) adlı filminde, açık havada yapılacak bir otopsi işlemi için yola çıktıkları araba yolculuğunda otopsi işlemini gerçekleştirecek kişi tarafından söylenmiştir. Diyalogun geçtiği sahne için bkz. 50'19''. Ayrıca bu filmde otopsiye gidilen söz konusu araba yolculuğu sahnesiyle Ceylan’ın Bir Zamanlar Anadolu’da (2011) filmindeki ceset aramaya çıkılan yolculuk sahnesi birbirini andırıyor sanki.

[22] Theodor W. Adorno, burada belirtilen yapıtı terk etme halinin izini “öfkeli bir jest” olarak nitelendirir. Bkz. “Beethoven’ın Geç Dönem Üslubu”, s. 136.

[23] Theodor W. Adorno, “Beethoven’ın Geç Dönem Üslubu”, s. 137.

[24] Marcel Proust, Edebiyat ve Sanat Yazıları, çev. Roza Hakmen, İstanbul: YKY, 2020, s. 25.

[25] Bkz. Edward Said, Kış Ruhu, s. 42. Orijinalinde Said’in Wallace Stevens’dan alıntıladığı üzere “Bir kış ruhudur sürgün; burada bahar olasılığı kadar yazla güzün pathos’u da yakın ama ulaşılamaz bir yerdedir” ve buna karşılık metinde “geçlik bir kış ruhudur” olarak değiştirilmiştir.

[26] Şükrü Argın, “Bir Zamanlar Anadolu’da: Asimetrik Şikayet Toplumu”, s. 23.