Ahlat Ağacı filminin sahne arkasında Bennu Yıldırımlar ve Nuri Bilge Ceylan arasında geçen bir konuşma bilindiği gibi viral ilgi yarattı. Aralarında geçen tam olarak bir konuşma da sayılmaz. Ceylan, Ahlat’ın Yolculuğu belgeselinde yer alan böyle sahnelerde fırsat buldukça Bennu Hanım’ı uyarır: "Fazla önemsiyorsun, oyuncuların en büyük sorunu bu, önemsiyorlar," "okulda çok konsantre olmayı öğretiyorlar size, konsantre olmayın," "romantize etme, dramatize etme," "o kadar şaşırma," "normal konuş, anlam verme." Çeşitli açılardan “oyunculuk dersleri” alırken sessizliğini koruyan Yıldırımlar, Ceylan’ın söyleyeceklerini tamamladığına kanaat getirdikten sonra “Bir çay alabilir miyim?” diyerek küçük bir soluklanma aralığı ister.

Ceylan’ın cümlelerinin kendi içinde tutarlı ve haklı görünen tarafları var kuşkusuz. Fakat “Benim sinema düşünceme göre,” diye söze başlamadan Bennu Hanım’da bazı noksanlıkların altını çizmesi ortada bir haksızlık olduğu şüphesini yaratır. Yönetmenin bu sırada işaretlediği sorunlar belirli bir sinema ve oyunculuk anlayışından kaynaklanıyor olabilir mi? Yeni Gerçekçi okul içerisine dahil edebileceğimiz değerli yönetmenin başka sinema veya oyunculuk okulları ve tavırları olduğunu bilmemesi olanaksız. Hayata öykünmek veya gündelik yaşamlarımızı inandırıcı şekillerde temsil etmek sinemanın tek vazifesi midir? Ayrıca sinemadan vazife çıkarmak mümkün müdür? Gerçekliğin çok katmanlı yapısı içerisinde yönetmenin, izleyicinin, oyuncunun veya sinema araçlarının bakış açılarıyla açılan sayısız yol bulunmaz mı? Bu kadar çeşitli sinema anlayışlarıyla uyumlu olarak çok farklı oyunculuklar mümkün değil midir? Ceylan’ın Bennu Hanım’dan istediği, sözgelimi yumuşak bilekleriyle sahayı çalımlarla dikine kateden ve şahsi oynamaya yatkın bir hücum oyuncusunu defansa yerleştirip ondan aynı başarıyı beklemek kadar gerçekçidir. Ceylan’ın Bennu Hanım’dan beklentisi, birkaç yıl Beşiktaş’ı çalıştıran John Benjamin Toshack’ın dönemin gol kralı Ertuğrul Sağlam’ı defansın ortasında oynatmasıyla karşılaştırılabilir.

Paul Valéry, Baudelaire üzerine bir denemesinde, biraz da kestirmeden tüm sanat eserlerinin üslup olarak ikiye ayrılabileceğini dile getirir: “klasik” ve “romantik”. Oğuz Atay bu sınıflandırmayı genişleterek, “gerçekçiliği” de listeye ekler. Romantik sanatkâr yeni içerik ve muhtevalarla hayata bakmak ister. Eşyanın doğasını çok farklı açılar ve mesafelerden izlemek için bakış açısını yeniden düzenlemeye çalışır. Dimitri Vertov’un Eli Kameralı Adam (1929) belgesel filminde denediği gibi, “sinegöz” arayışları içerisine girer. Bu sırada kamera, Ceylan’ın da hep denediği gibi, kendi özerk hareketlerini izlemeye başlar. Kamera ve mikrofon, sahneye, esas oyuncuya, drama koşut yatay ve dikey hareketler yapmak zorunda kalır. Rejisör, gelişen sinema tekniklerini de yardımına çağırır ve hayata, tabiata, nesneler düzenine önceden hiç bakılmamış yerlerden bakmayı dener. Romantik bir sanatkârın teamüllere aykırı davranması olağan sayılmalıdır. Ancak onların üretimleri, çoğu zaman ilk kez tesadüf edilen nesnelerden ilham alan yazıları, çizimleri, icraları, konuşmaları doğal olarak biraz iptidai, yalın görünür. Bazı ressamların “Bunu ben de çizerim ne var ki!” gibi bir cümleyi tahrik etmeleri böyle açıklanabilir.

Romantik ve gerçekçi sanatçıların, Ceylan’ın sorun saydığı gibi, “okullu” alışkanlıklarını bir zaman sonra aşmaları beklenir. Okullu olmak veya akademik terbiyeyi sürdürmek, mevcut usullere uygun davranmayı, düşünmeyi gerektirir. Klasik sanatçı, ustalara veya kural koyucu makamlara ait egemen gözün görüş noktasına yerleşmeye çalışır. Kendi okulunun, ustalarının, Tanrının, toplumun, kurumların bakış açısını mükemmelleştirmeye çalışır. Oysa onun yaptığı bir zamanlar romantiklerin icat ettiği bakış noktasını mükemmel şekilde yeniden üretmektir. Okullu olmanın sorumluluğu bir bakıma “icat çıkarmamak”, kendisine öğretilene sadakatle işini yapmaktır. Klasik sanatçı, bir romantiğin yarattığı karmaşa içinden bazı biçimler ve akla uygun izlekler bularak etrafındaki dağınıklığı düzenlemeye çalışır. Klasik biçim, bir zamanlar romantiğin hayatla kurduğu ilişkiyi yeniden üretim kalıplarıyla tekrar sahneye koyar. Hayatla önceden kurulmuş bir ilişkiyi yineler. Kanonik bir üslup içerisine yerleştirdiği romantik mirasa tedrisata veya aktarıma uygun yapılar, ölçüler, oranlar kazandırır.

Bennu Hanım’a film setinde sorun çıkaran ve hayatla güncel bağlarını koruması gerekmeyen birikimi de böyle klasik bilgilerden, tecrübelerden oluşur muhtemelen. Bir kere kurulduktan sonra artık hayatın üzerinde bir soyutlama gibi kurumlaşan klasik sahnede belli bir zaman ve mekânda oluşmuş bir zemini terk ederiz. Örneğin Shakespeare tiyatrosunda açılan bir bağlam içerisinde hareket ederiz. Bu durumda klasik sahne ve kadro içerisinde Bennu Hanım’ın hayatı yakalamaya çalışması bir çeşit “saçmalık” duyusu yaratır. Ama hayatla bağ kurmaya çalışan yeni gerçekçi sahnede de klasik pozla hareket etmek aynı ölçüde abes sonuçlar doğurabilir. Okullu olmak, yeni gerçekçi sahnede konuşulan dil oyunundan farklı bir icra alanı açar. Klasik sanat hayata benzemek gibi bir endişeye sahip değildir. Bu durumu bir noksanlık sayarak çeşitli uyarılarda bulunan Ceylan’ın kendi sinema düşüncesine uygun olmayan bir oyuncuyla çalıştığı şüphesine kapılırız. Bennu Hanım’ın olgun sessizliği de ortadaki uyuşmazlığı belli eder. Böyle sahnelerde iki farklı dilden insan konuşuyor gibidir.

Hayatı yakalama ayrıcalığı sadece Yeni Gerçekçi veya Yeni Dalga sinemaya ait değildir. İki sinema düşüncesi alışkanlıkla art arda sıralansa da, Yeni Dalga sinema hayatın güncel bağlamını yeniden üretmekten çok kavramsal ve yer yer soyut bir yaklaşıma sahiptir. Yeni Dalga yapıtta hayattan sahneler indirgenir, Yeni Gerçekçi sinema örneklerine göre daha boş sahnelerde sakin bir oyunculuk göze çarpar. Yeni Gerçekçi sinemacının doldurduğu sahne indirgenir, tenhalaşır. Yeni Dalga sinemacı hayatın içine gömülerek değil de biraz uzaktan bakarak gündelik nesnelliği yakalamaya çalışır. Gerçekçi sunuma doğalcı yollardan ziyade soyutlamalar yardımıyla ulaşmayı dener. Oyuncuları daha az telaşlı, daha yorgun ve sakin görünürler.

Ceylan, Bennu Hanım’dan biraz da Stanislavski’nin drama tekniklerini bekliyor gibidir. Ondan hangi zamanda ve mekânda olduğuna dair şuurunu kaybetmemesini ister. Oyuncu sahnenin doğasına kendisini teslim etmelidir bir bakıma. Demet Akbağ da Kış Uykusu’nun setiyle alakalı konuşur ve Ceylan’ın “tamamen mevcut sahnenin atmosferine ve durumuna hakim olmaları” gerektiğini söylerken yönetmenin beklentisini doğrular. Deneyimli oyuncu yönetmenle çalışırken, “okul yıllarına geri dönmüş gibi olduğunu” da ekler. Haluk Bilginer de kendisinden beklenenleri kibirden uzak harfiyen yerine getirmeye çalışır. Okul yıllarına geri dönmeleri beklenen bu oyuncuların, Brecht veya Artaud dramasında tümüyle dışlanan şekilde izleyiciyle “özdeşleşmeleri” beklenir. Oysa Brecht, oyuncunun sahneye biraz yabancı kalmasını, hayatın sahnedekine benzemediği duyusunu sürekli ayakta tutmasını bekler. “Epik Tiyatro”nun izleyicisi karşısındakinin bir oyun olduğunu unutmamalıdır. Oyuncu diyalektik etkileşimler sonucunda sürekli değişen bir canlı olduğundan, kendisini tutarlı bir kişiliğe sahipmiş gibi göstermez. Seyirci de bu sırada rahatça arkasına yaslanamaz. Oyuncularla arasındaki “dördüncü duvarın” kalktığını unutmaz. Rahatsız bir şekilde oturduğu koltuğun da parçası olduğu sahnedeki hareketten pay alır. Sık aralıklarla kesintiye uğrayan olayların ortasında kaldıkça duygularını değil de eleştirel düşüncelerini harekete geçirir. Brecht’i takip eden bir tiyatro ya da sinema işinde dramatik süreklilik yok olur ve montaj işçiliği kendisini belli eder. Bölümler arası ani geçişler ve olay örgüsündeki atlamalar yardımıyla izleyici zaman ve mekânın yapısının kendi tasavvurundan çok ayrı olduğunu öğrenir. İzlenimci veya dışavurumcu bir resme bakar gibi, manzaranın gördüğünden çok farklı olabileceğini düşünür. Yaşama benzemeyen Brecht sahnesinde açılan boşluklarda fark edilmeyen ilişkiler yüzeye çıkar. Hayatın izlerinin, yansılarının zihnimize saydam şekilde vurmadığını anlarız.

Ceylan, hayata dair nesnelliği, gerçekçiliği, sahiciliği veya inandırıcılığı yaratmanın çok farklı yolları olduğunu kuşkusuz biliyordur ve defalarca tecrübe etmiştir. Fakat Yıldırımlar’dan meslekî hafızasını boşaltmasını ve mevcut bağlam içerisinde oyunculuğu yeniden öğrenmesini beklerken böyle deneyimlerden uzak konuşur sanki. Filmin bir diğer oyuncusu Doğu Demirkol gibi pek de derin oyunculuk sergilemeyen bir başkası onu daha fazla memnun eder. Oyunculuğu kıyas kabul etmeyecek Bennu Hanım’a göre Ceylan’ın sinema diliyle daha uyumlu görünür. Acemiliği yer yer boş ve doğaçlama konuşmasına izin verir. Oysa Ceylan, Ahlat’ın Yolculuğu belgeselinde, belki de setin “en iyi oyuncusu” diyebileceğimiz Bennu Hanım’la sık sık çekişirken görüntülenir. İkisi arasındaki doku uyuşmazlığı, Wittgenstein’a gönderme yaparsak, farklı “dil oyunlarına” kayıtlı olmalarından ileri gelir. Birisi diğerine göre daha sahici veya doğal olmayan bu dillerin çatışmasında ders veren taraf sahneye egemen yönetmen olur.

Ceylan, Yeni Gerçekçi sinemanın genel mizanseniyle uyumlu olarak, özellikle ilk çalışmalarında yerel ortamda gezinen insanlar yardımıyla film kadrosunu oluşturur. Klasik sinemada “jön sistemi” gereği sahneye egemen esas oyuncudan kurtulunca, gerçekliği bütün kareye dağıtmak mümkün olur. Bu sırada çerçeveye sığmayan ve sahne dışına taşan bir dağılmayı düzenlemek gereklidir. Sahne dışında da film devam eder, başka yerlerden gelen sesler kadraja dahil olur. Film için yönetmenin mutlak denetiminde setler kurulmaz, gündelik mekânlar yeniden düzenlenir. Kamera ve mikrofon tertipsiz bir sahnenin, doğaçlamaya açık senaryonun ve “kötü oyuncuların” icralarını kayıt altına alır. Yeni Gerçekçi kaygılar taşıyan yönetmenin amacı sahneyi ve oyuncuyu belirli bir kurguya tümüyle tabi kılmadan, gündelik hayatın dramına taşımaktır; Nuri Bilge Bey’in Bennu Hanım’a söylediği gibi, sahnede olan bitenleri “fazla ciddiye almadan”. Bu denetimli serbestlik içerisinde kamera yönetmenin gözlerinin uzanımı olmaktan kısmen kurtularak kendi hikâyesini oluşturmaya başlar. Böylece Ahlat Ağacı’ında Sinan’ın hareketlerine veya cümlelerine çok takılmayan kamera ve mikrofon kendi başlarına yolculuklara çıkarlar. Oyuncuları izleme sorumluluğundan biraz olsun uzaklaşırlar.

Ceylan, Bennu Hanım’ın da “hayatla uyumlu” şekilde meslekî birikimini unutmasını, “konsantre olmadan” kendisini kimi zaman rastlantılara terk etmesini ister. Klasik oyuncunun beden diliyle sahneye hâkim olmaya, dramın odağında kalmaya çalışan icrasını değiştirmeye çalışır. Abes ve tesadüfi bir akışa terk edilen dolu özne jest ve mimiklerinden kurtulunca sahneyi dolduran diğer nesneler, amaçsız eşyalar, işlevler ve ilişkiler de görünmeye başlar. Bu sayede klasik oyuncu ve sahne düzeninin kararttığı ilişkiler ve eşyalar yüzeye çıkar. Bu etkiyi sağlamak için geleneksel manada iyi bir oyunculuk pek desteklenmez. Yeni Dalga sinema okulundan sayılan Robert Bresson’un “model” dediği tiplemeler gibi, ruhu, geçmişi, mizacı yokmuş gibi görünmeleri beklenir. Örneğin Rastgele Balthasar (1966) filminde olduğu gibi, bir eşekle onun sahibi kadın aynı nitelikte oyunculuklar sergileyebilirler. Diğer yandan da bir eşeğin saklı, sessiz ifadesine ulaşmak için onun etrafındakilerin ifadesiz, solgun ve içi yokmuş gibi görünmesi gereklidir. Modeller de hayvanlar gibi kendilerini sadece içini göstermeyen davranışlarıyla belli ederler. Kamera onlardaki insani derinliği açığa çıkarmak zorunda değildir. Bazı mekanik ve organik hareketler terkibi gibi görünen model, alıştığımız gerçekliği bize yabancılaştıran bir oyuncudur.

Michelangelo Antonioni’nin birçok filminde oynayan Monica Vitti de setlerde jest ve mimikleri silinmiş böyle bir model gibi gezinir. Kararlı bir duruşu yoktur. Yürürken yön değiştirir, bir yerlere yaslanır, sonra bir süre oturur, uzanır, tekrar yola düşer. Ne istediğini tam olarak hatırlamaz ve bilmez. Ceylan’ın Yıldırımlar’dan beklediğinin aksine, hiçbir işi bir arada yapamaz sanki. Çerçeve dışından varlığını duyuran başkaları onun duyumsal alanına karışırlar. Vitti’nin beden dilini bozan ve zihnini bulandıran kadraj dışından gelen sesler ve ışıklar onda derin bir unutkanlığa ve kararsızlığa sebep olur. Denetiminden çıkan bir çerçeve içerisinde yorgun düşer, yavaşlar, ruhsal ve bedensel yetileri yok olmuş, iradesi çözülmüş gibi boş gözlerle etrafa bakar.

İyi bir oyuncuyu ayırt eden “istenen her role girmesi” değildir muhtemelen. Böyle söylemek “Ne iş olsa yaparım!” diyen vasıfsız işçinin iddiasıyla eşbiçimlidir. Sonuç olarak Ceylan’ın, Yıldırımlar gibi hatları belirgin, klasik manada üstün bir oyuncuyu önce setine dahil edip sonra da ondan sahne birikimini unutmasını, bir model gibi içi yokmuş gibi poz vermesini beklemesi haksız bir istek gibidir.