Son dönem sıklıkla izlediğimiz, bir mikrokozmos olarak taşraya bakış filmlerinin yanına eklenebilir mi Kuru Otlar Üstüne, emin değilim. Nuri Bilge Ceylan sinemasının taşra üzerine yaptığı üç film, Kasaba (1997), Mayıs Sıkıntısı (1999), Uzak (2002) Taşra Üçlemesi olarak adlandırılmıştı. Sonrasında taşranın sosyolojik, dolayısıyla da kavramsal değişiklikler geçirmesi bu üçlemeyi geçmişte bıraktı. Her geçen gün merkez-taşra kaymalarının keskinleşmesi, taşrayı merkezin karanlığını besleyen bir toposa dönüştürünce, izlek olarak taşrayı öne çıkaran filmlerin anlatımı değişti, atmosferi de giderek ağırlaştı. Emin Alper filmlerinde gördüğümüz, Kurak Günler’le kendi doruğuna ulaşan o karanlık dünya, hep taşrayla aynı düzlemin içinde düşünülür oldu. Ancak Ceylan’ın filmi, diğerlerinden farklı olarak daha bireysel bir hikâye üzerinden yürüyor. Hiçbir illiyet kurmadan görev yaptığı Doğu Anadolu’da bir köyden (İncesu), mecburi hizmetini tamamlayarak gitme arzusuyla kıvranan Samet öğretmen, yalnızca zamanının dolmasını beklemektedir. Kimseyle sorun yaşamak istemediği için ilişkilerini oportünist-pragmatist bir çizgide yürütmekte sakınca görmez. Yanında toplumsal bilinci olduğu izlenimini edindiğimiz genç Feyyaz varken, kendisini zırhlı arabanın içinden hoparlörle çay içmeye çağıran karakol komutanıyla ilgili “işim olmaz” cümlesinden sonra, soluğu orada olması, bu sinik karakteri en iyi anlatan sahnelerden biri hiç kuşkusuz.

Samet’in görev yaptığı okuldaki öğretmenler arasındaki diyalogların içtenliksiz, bir o kadar da yüzeysel olduğunu bize sürekli hissettirir yönetmen. Bu iletişimden yoksun diyalogların kaynağı taşra mıdır; yoksa bu ülke koşullarının neden olduğu sürekli kavileşen bir persona mıdır diye düşünüldüğünde, bunların iç içe geçtiğini ve birbirini beslediğini görebiliriz. Başta Samet olmak üzere hepsinin, kendilerine dair iyi ve ahlâklı oldukları inançları olsa da, her birinin kötücül davranışlar gösterdiğine tanık oluyoruz. Her an birbirlerini yargılamaya hazır, bencil, sadakat duygusunu yitirmiş karakterlerdir bunlar. İçlerinden birinin başına kötü bir şey geldiğinde, gizlice haz duyduklarını (schadenfreude) yüz ifadelerinden, konuşmalarından sezeriz. Samet’in de dahil olduğu bu kirlilikte saf, temiz bir ruha olan ihtiyacını karşılayansa, ona hayran ve âşık küçük Sevim olur. O da onun bu duygusunu besleyecek şekilde yakın davranır, hediyeler alır, ayrıcalıklı hissetmesini sağlar. Üstelik saçını okşayıp, omuzuna dokunurken, bir öğretmen olarak bırakması gereken sınır çizgisini aşarak yaptığı yanlışa da hiç aldırmaz. Ancak okulda yapılan aramada Sevim’in yazdığı aşk mektubu yakalanınca, mektubu alan Samet’in bunu küçük kızı korumak için değil, kendi narsisizmini tatmin etmek için yaptığını anlarız. Mektubu Sevim’e iade etmezken, küçük kıza kendisinin diğer öğretmenlere benzemediğini, bu durumu anlayabileceğini söyleyerek kendisini yüceltmeyi de ihmal etmez. Küçük kız kırılan kalbinin, duygularının açığa çıkmasının yarattığı utancın öfkesiyle onu ve ev arkadaşını hedef alan taciz suçlaması yapınca, Samet’in içindeki karanlık ortaya çıkar. Yalnızca Sevim’e değil, bütün çocuklara düşmanca davranmaya, onları incitecek sözler etmeye başlar: “Hepiniz buraya mahkûmsunuz.” Bu karanlık, filmin finaline kadar koyulaşır, başkalarının mutluluğuna duyulan bir kıskançlığa, o mutluluğu parçalama eylemine dönüşür.

Filmin ana karakterlerinden biri, Ankara Garı Katliamı’nda bir bacağını yitiren Nuray. Diğer karakterlerin dışında, duygularını açığa vuran, yüzleşmekten çekinmeyen, seyircide empati duygusu uyandırabilen biri. Onun patlamada bedeniyle de, ruhuyla da yaralanması, bizim o beldede kalmayıp ülkenin bütününü hatırlamamıza yol açıyor. Kötülük çok daha büyük, organize ve yaygındır. Sis her yeri kaplamıştır. Nuray’la Samet arasındaki uzun konuşma, aslında iki zihniyetin karşılaşmasıdır. Bir tarafta düşündüğünü eğip bükmeden söyleyen, toplumsal bilinci ağır basan politik kimliğiyle Nuray, diğer tarafta Nuray’ın her söylediğine önce bir kabul cümlesi kurup, sonra bir “de” ekiyle itiraz eden (“öyle de”) bireysel özgürlüğünü savunan sinik Samet. Nuri Bilge bu iki karakteri karşı karşıya getirirken tarafsız gibi görünse de, hatta ibreyi Nuray’a doğru kaydırsa da, durum bundan biraz farklı. Nuray’ın konuşması fazla klişe, idealist, hümanist, kitabi cümlelerden oluşurken, Samet daha entelektüel bir dille olsa da kendi gibi konuşuyor. Burada Freudyen bir çarpıtmadan söz edebiliriz. Yakınlık duyduğumuz Nuray, klişe cümleleriyle genel bir politik ağızdan konuşurken, yakınlık duymadığımız Samet hesaplı, apolitik de olsa bir birey olarak konuşmaktadır. Yönetmen kendisine zaman zaman yöneltilen apolitik davrandığı eleştirilerine bir anlamda yanıt vermek istemiş sanırım. Oysa bir sanat yapıtı bir şey anlatmadığında bile politiktir.

Bu diyaloğun başından itibaren hissettiğimiz kaçınılmaz cinselliğin yaşanmasından hemen önce Nuri Bilge Ceylan, filmin en önemli hamlelerinden biriyle seyircisini şaşırtır: Samet bir kapıyı açar ve birden filmin set arkasına geçiş yapar. İlk bakışta Brecht tarzı bir yabancılaştırma efekti gibi düşünülebilirse de daha fazlası var sanırım. Set arkasını görüp bunun bir film olduğunu fark eden seyirci, yine de filme yabancılaşmaz, yabancılaşamaz. Çünkü Samet set arkasından geçerken hiç kimseyle konuşmadan, çalışanlarla selamlaşmadan hızla setin tuvaletine geçer. Set arkasından geçenin Deniz Celiloğlu olması gerekirken, bundan emin olamayız bir türlü. Aynaya bakıp saçını düzelten Celiloğlu’ysa da ereksiyon hapını içen kuşkusuz Samet’tir. Samet’in ve Deniz Celiloğlu’nun birbirlerinin karanlık ikizi olabileceğini bile düşünebiliriz bu sahnede. Baudrillard’ı hatırlamak gerek öte yandan. Bir simülasyonla karşı karşıyayız sonuçta. Ancak bu simülasyonu fark etsek de, ereksiyon hapının filmin içinde değil de set arkasında alınması, bizi o gerçeklik duygusunun içinde tutar. Samet’ten çıkamayız; Celiloğlu’nu tam olarak kabullenemeyiz.

Samet’in başlangıçta ev arkadaşı Kenan’la tanıştırıp, onların yakınlaştığını görünce Nuray’la birlikte olmanın yolunu bulması, o ilişkiyi daha başından zehirlemesi, kıskançlıktan öte bir duyguyla yapılmış bir eylemdir. (Onları tanıştırırken kurduğu cümleler bile Samet’in ayrımcı zihnini açığa vurur: “İkiniz de buralısınız, Alevisiniz…” Nuray’ın bunları önemsemediğini söylemesi, Kenan’ın da desteklemesi Samet’i çok öfkelendirir ama dışarı vurmaz, pencereden dışarı bakar. Ancak Kenan’ın Nuray’a verdiği destek, bir yakınlaşma çabasından ibarettir. Nuray tam tersini söylese, yine destekleyecekti büyük olasılıkla.) Mutsuzdur, tatminsizdir, aidiyet duygusunu yitirmiştir. Çevresinde bunların dışında bir duygunun varlığına tahammülü yoktur. Bu nedenle içinde oluşan tüm olumsuzluklar bulaşıcı bir hal alır. Nuray’la yatması, bacağıyla ilgili duygusal sözler etmesi, onu anlamaya çalışması oradan çıkıncaya kadardır. (Sevişmenin gerçekleşmesi için bir takviyeye ihtiyaç duyması, bir performans gösterme çabası olarak bunun kanıtıdır sanırım.) O an için söylenmesi gerekenleri söylemiştir; hepsi budur. Sonrasında Nuray’ın Kenan’la birlikte yaşadıkları eve gelip samimi biçimde duygularını paylaşması, onların yanında kendini sorgulaması, Samet’in mesafesini değiştirmez. Nuray, sakatlanan bedeniyle (elbette ruhuyla da), başkalarının gözünde kendini görmek istediğini söylediğinde, hiçbir ortak noktada buluşamadığı Samet’le neden birlikte olduğunu anlarız. O gece Samet’in apolitik, aşırı bireyciliğinde sokulacağı yer bulamayacağını anlasa da, bedenen yaklaşmanın tutunacak bir dal olduğunu ummuştur büyük olasılıkla.

Film, Nuri Bilge Ceylan’da hiç görmediğimiz kadar politik olarak kotarılmışsa da, bu bağlamda bilerek bırakılmış boşluklar taşıyor. Samet’in sınıftaki varlığından bile haberdar olmadığı küçük kıza yardım olarak gönderilen botlardan birini verirken (o da küçük kardeşine verecektir o botu) babasını sorması, kızın burada olmadığını söylemesi üzerine de “Ama annen baban var değil mi?” diyerek konuyu kapatması, o boşluklardan biri. Baba büyük olasılıkla dağdadır. Geride kalanlar hayatlarını büyük zorluklar içinde sürdürmektedir. Ancak yönetmen bu durumu yalnızca ima eder ve o da kahramanı gibi konuyu kapatır. Tıpkı dağa çıkmak isteyen genç Feyyaz’ın filmden sessiz sedasız çıkışı gibi. Ne olduğunu tam olarak bilemeyiz, olsa olsa tahmin ederiz. Filmin güçlü yan karakterlerinden biri olan Vahit (veteriner) de benzeri yollardan geçmiş, ama bir sonuca ulaşacağına inancı kalmadığı için köşesine çekilmiştir. Bu yüzden Feyyaz’a işe girmesini, her gece onun yolunu gözleyen annesini üzmemesini telkin eder hep. Ancak bu yan hikâyelerin gelişimini, yönetmenin imalarından yola çıkarak tahmin ederiz. Sahih bir bulgumuz yoktur çünkü. Karakterlerin yapısına bakarak onların yaptıkları, yapacakları konusunda fikir yürütürüz. Bir sanat yapıtının bu tür boşluklar bırakarak, yorumu izleyene bırakması zaman zaman karşılaşılan bir anlatım tarzıdır. Bunu yadırgamak yanlış olur kanımca; eğer bu boşluklar, daha fazlasının sıkıntılara yol açacağını düşünerek bırakılmamışsa…

Finalin bir öncesinde, okulun son günü gelmiş, yıl sonu etkinliği düzenlenmiştir. Sevim kendi yaptığı pastadan bir dilim getirip Samet’e ikram eder. Bir bağışlama jestidir bu. Ancak Samet bununla yetinmez, yetinemez, karşılığında benzeri bir jest yapmaz ve ısrarla Sevim’i olanlara dair konuşmaya zorlar. Oradaki son günleri olduğunu, ayrılacağını söyleyerek Sevim’i narsisist ruhunu tatmin edecek şeyler söylemesi için etkilemeye çalışır. Yaşananların onu değiştirmediğini tam da bu noktada anlarız. Ancak bu, nafile bir çaba olarak kalmaya mahkûm bir davranıştan öteye gitmez, gidemez. Çünkü karşısında onun aksine, tertemiz biri vardır. Giden öğretmenini kırgın göndermek istememiş, onu bağışladığını göstermek istemiştir yalnızca. Daha fazlası yoktur. Samet’in toksik erkeklik duygusu bu küçük kızı kendi haline bırakmayı bir türlü kabullenemez. Oysa Sevim onun çabalarının arkasındakini sezer ve susarak yanıt verir.

Filmin finali ise bir hayli sorunlu bana göre. Final sahnesinde kış bitmiş, kar erimiş, filmin metaforunu oluşturan kuru otlar ortaya çıkmıştır. Samet, Nuray, Kenan üçlüsü bir aradadır. Bir ören yerini gezmektedirler. Birer turist gibi fotoğraflar çekerek dolaşırlar. Bu üçlü onca yaşanana rağmen nasıl bir aradadır; onları bir arada tutan duygu nedir? Sevgi olmadığı açıkça ortadayken, bu üçgenin kırılmamış olması pek inandırıcı gelmez izleyene. Belki çaresizlikleri, umutsuzlukları olabilir onları bir arada tutan ama final atmosferi bunu yansıtmıyor. Sonra Samet’in onları aşağıda bırakarak bir tepeye tırmandığını görürüz. (Giderayak yaptığı bir yüce gönüllülük müdür bu? -ki o karakter açısından pek de ikna edici değil.) Yürürken ayağının altında ezilen kuru otlarla kendi durumunda olanlar arasında kurduğu metaforik ilişki, iç sesinin izleyenlere çekilen bir diskura dönüşmesi, filmin zaafını oluşturmaktan başka bir işe yaramıyor. Sevim’le ilgili kendisine çizdiği kurban-kahraman portresi de havada kalıyor. Öyle ki film boyunca karakter defolarını izlediğimiz Samet’i aklamaya, temize çekmeye çalışmış sanki yönetmen. (Zaten bir söyleşide Samet’in kötü karakter olmadığını, gerekirse onun avukatlığını yapacağını söyleyerek, karakterini esprili bir dille savunuyor; apolitik birey bağlamında belki kendini de.) Emin Alper’in Kurak Günler’inde bizi koltuklarımıza mıhlayan o ürpertici hakikat içeren finalini düşününce, Nuri Bilge Ceylan’ın finali inandırıcılıktan uzak biçimde, filme yamanmış gibi duruyor. Film boyunca oyunculuğunu hayranlıkla izlediğimiz Deniz Celiloğlu da bu finalin kurbanı olmuş sanırım. Bakışlarıyla oynadığı o müthiş sekansların ardından o final, belki Cannes’da onun da ödüle uzanmasını engelledi. Merve Dizdar’ın son derece sinematografik bir yüzü var. Rolünün bütün nüanslarını aktararak, derinlikli bir oyunculuk sergilemiş ve ödülü sonuna kadar hak etmiş bence. Kenan’da Musab Ekici, veteriner Avni’de Yüksel Aksu, Tolga’da Erdem Şenocak rollerinin hakkını vermişler. Ancak Sevim’de Ece Bağcı’ya ayrı bir parantez açmak gerekiyor. Yaşının üzerinde bir oyunculuk sergilemesi, bakışlarıyla oynayabilmesi gerçekten şaşırtıcı.

Film boyunca izlediğimiz diyalog sahneleri, uzunluğuna rağmen akıcılığını hiç kaybetmiyor. Son derece başarılı yazılmış. Nuri Bilge Ceylan’ın yönettiği bir filmde görüntüler her zaman özel ve ortalamanın çok üzerindedir; burada da öyle. Ancak Samet’i çekerken izlediğimiz, elbette Nuri Bilge’ye ait fotoğraflar çok iyi olmalarına rağmen, filmin içinde eklektik duruyor. Samet’in ansızın set arkasına geçtiği sahnede bile tam olarak yaşamadığımız yabancılaşmayı, o fotoğrafları gördüğümüzde yaşıyoruz izleyici olarak. Birkaç kare olsaydı bu yabancılaşma yaşanmazdı sanırım. Oysa bir Nuri Bilge Ceylan fotoğraf sergisindeki kadar çok kare var. Üstelik bu fotoğrafları çeken, yöre insanlarını derinlikli biçimde belgeleyen kişinin, İncesu’yla hiçbir bağ kuramayan Samet olması da bir başka inandırıcılık sorunu. Belki yöreyi, insanlarını belgeleyerek filmde bir gerçek dünya efekti yaratmak istedi yönetmen. Ne yazık ki uyandırdığı etki böyle olmamış.

Film, final sorununa rağmen izlemeye değer kuşkusuz. Üstelik yönetmenin kendine özgü anlatımının özelliklerini bu filmde de görebiliyoruz. Sonuçta sinemamızın dünyaya entegre olmasındaki önemli kilometre taşlarından biridir Nuri Bilge Ceylan. Kuru Otlar Üstüne, taşra izleğindeki hikâyelerinin en bireysel halkası diye nitelenebilir. Kış Uykusu’ndaki Aydın, Ahlat Ağacı’ndaki Sinan gibi, entelektüel eğilimleri olan, ancak gelişimini bir türlü tamamlayamayan, çok konuşan, kendi dışında herkesi suçlayan erkek tiplemelerine ekleyebiliriz Samet’i de. Bu anlamda baktığımızda bu üç film için, sorunlu yarı aydın erkek trilogyası diyebiliriz belki de.

Kuru Otlar Üstüne’de bireysel bir hikâyenin altına politik bir yapı kurmuş yönetmen. Ancak bu politik yapının üzerinden apolitikliğin gölgesi hiç eksilmiyor. Bunu bize filmin karakterlerinden Vahit söylüyor. Hayvanları öldüren birilerinin davranışını “insan oldukları için” diye açıklıyor. Oysa o bölgelerin sorunsalının bunun çok ötesinde olduğunu biliyoruz. Politik tavrını niye hep flu tutuyor, Ankara Garı Katliamı’nı, dağa çıkmayı yalnızca ima ederek, niye hiç adlandırmıyor Nuri Bilge Ceylan? Bu tavrı anlamak için, sözü Nurdan Gürbilek’e bırakalım:

Kasaba (1997), Mayıs Sıkıntısı (1999), ve Uzak’ın (2002) piyasaya “taşra üçlemesi” olarak sunulmasının da etkisiyle seyircisiyle “taşra” kavramı üzerinden buluştu Nuri Bilge Ceylan. Türkiye’de sistem eleştirisinin “merkez” eleştirisine, demek bir “çevre” (taşra ) savunusuna doğru daraldığı yıllarda bunun tehlikeli bir buluşma olduğunu düşünmüş müdür? Ufukta sahicilik, bozulmamışlık ve kendine yeterlik timsali bir taşranın yanıp söndüğü yıllar. “Milli ve yerlinin” “yerlisinin” siyaset-kültür sahnesindeki yeni yerine yerleştiği, yerliliğin milliyetçilikten daha geniş, daha sahici bir toplanma yeri olduğunun söylendiği yıllar. O sırada düşünmediyse bile, 2008’de Cannes’da Üç Maymun’la aldığı ödülü tutkuyla sevdiği “yalnız ve güzel ülke”sine adadıktan sonra sesinin hiç ummadığı tepelerde yankılandığını fark ettiğinde (“değerli yalnızlık”) düşünmüş müdür?”[1]

[1] Nurdan Gürbilek’in İkinci Hayat kitabından, Nuri Bilge Ceylan’ın Taşra Üçlemesinden başlattığı bölümden yaptım bu alıntıyı. Gürbilek, bir dipnot olarak 90’larda yerlilik iddiasının geçmişe değil, geleceğe dönük olduğunu söyleyen az sayıda kişiden biriydi der, Ulus Baker için: “Yerlilik: Bir Aşındırma Denemesi”, Aşındırma Denemeleri, İletişim Yayınları, 1998.

Fotoğraf: Nuri Bilge Ceylan