Walter Benjamin, aciliyet durumlarına, tehlikenin farkında olmaya dikkat çekerken sıklıkla “alev imgesine” başvurur. Onun için tarih yazımı, bir tür politik mücadele olarak “yangına” müdahale etmeyi gerektirir. Eylemi cezbeden tehlikeye çağırır; tehlike hem geleneğin varlığına hem de o geleneğin seslendiklerine yöneliktir.[1] Çift yönlüdür, yıkıcı ve dönüştürücü gücüyle, geçmişe ve geleceğe seslenen bir şimdiye yönelik acil durumdur.

Alevler her yeri sarmışken hiç zaman kalmamışken bir kurtuluş imgesine dönüşebilir mi?

Tehlike aynı zamanda, deneyimin, mimetik olanın kaybına da yöneliktir. Bu düşüncede, dilde mimetik olan her şey, dilin göstergesel unsuruna dayanır ve bunun ortaya çıkışı “alevin bir anlık parlayışına” benzetilir. Alev, bir tür göstergesel vasıta olarak işler. Mimetik olan ancak bir taşıyıcı yardımıyla -alev gibi- bir anlık görünür olabilir.[2] Yani dilde mimetik olan, göstergesel unsurlara dayandıkça ortaya çıkar.[3] Alev aynı zamanda, bir “işaret” olarak da, dilin mimetik öğesini bir anlığına görünür kılar. Giorgio Agamben işte bu yakınlık nedeniyle, işaret kavramına getirdiği tanımla Benjamin’in dilin mimetik unsuru tanımı arasındaki benzerliğe dikkat çeker. İşaretler, dildeki mimetik ilişkiyi bir anlık ifşa eden hakikatin parçalarını taşır. Gizemin ya da mistik olanın dağılmasını sağlayan şey, göstergesel unsur ya da işaretlerdir.[4] “Alev imgesini” yanıp sönen, ele geçirilemeyen, formsuz, “zamanın onu bir anlık okunabilir kıldığı sürece var olan,”[5] kesintili bir uyarı işareti olarak kabul edebiliriz. Bu işaretler ya da işaret olarak alevler, “göstergeye indirgenemeyen,”[6] gerilimli, her an yönü değişebilen bir anlamın yükünü taşıyan diyalektiklerdir Benjamin düşüncesinde. Alevler, mimetik gücün bir anlık parlayışının taşıyıcısı, bir kıvılcım gibi iş başındadır daha çok. Hareketli ve ele geçirilemezdir, ele geçirilmesi kolay olmayandır ya da. Öte yandan bir imge de zorunlu olarak işaret değildir ama işarete dönüşebilme halini taşır.

Alevin ele geçirilemez ve bu hareketli formu, tehlikeli ve kurtarıcı potansiyeli, düşünsel ve sezgisel bir zemin için yaratıcı, verimli bir imge olabileceğini gösterir. Benjamin’de (mesiyanik) kurtuluş fikri de anlık ortaya çıkan bir imgeye karşılık gelir: “Göz açıp kapama anı”nda[7] bir saniyelik bir imgelemdir. Parıldadığı anda kaçan alevler tam da bu potansiyel olarak görünür olma haliyle estetik rejimin bir parçasıdır (poiesis) ve umuda yöneliktir. Benjamin’in alev metaforuyla ani gelişmekte olan tehlikenin, muhtemel felaketlerin kendisine dikkat çektiğini söylemiştik. Michael Löwy’ye göre, Benjamin bir anlamda kötümserliği örgütlerken onun belirli koşullara bağlı olduğunu da gösteriyordu.[8] Bu düşünce “gelmekte olan felaketin çağrısıdır, tarih hala açıktır, devrimci, özgürleşimci veya ütopik başka olanaklar barındırdığı” düşüncesinden de tümüyle kopuk değildir. Bu sebeple koşullar kaçınılmaz olsa da tehlikeye dikkat çekmek onu aşmaktan daha az önemli değildir elbet. Benjamin ütopyaya negatif gücünü geri verir ve düşüncesi olumsuz olanın belirllenmesine -acil olarak- yönelir.[9]  Böylece bu düşüncede alev imgesi, bir tür işaret ya da bir alarm olarak tehlikenin son derece yakın varlığına dikkat çekerken o tehdidi kuran koşulları ortadan kaldırmanın imkânlılığının da farkında olmaya karşılık gelir. Gücüllüğünü, “düşünmemizi ve eylememizi mümkün kılan bir yönelimi bize işaret ediyor olmasından”[10] alır.

Kurtuluş fikrinin olanaklı olduğu düşüncesinden ayrılan Agamben’in, bu fikrin bir yanılsama olabileceğine dair düşünceleri, Kafka’nın defterlerinden bir not paylaşımında[11] açıkça görülebilir. Notun konusu, tünelde kaza geçiren bir grup tren yolcusuna dairdir. Agamben’e göre Kafka, Benjamin’in meleğini tersine cevirmiştir bu öyküde. Tarih tezini tersten okuyan bu hikayede, tünelde görülen cılız ışığın başlangıca mı yoksa sona mı ait olduğu sorunsalına dair “artık olmayan ile henüz olamamış” arasında, insan eyleminin kendi imkânsızlığını, anlamsızlığını “insanın kendisini yeniden bulabileceği zemin kılmaya” çalıştığını belirtir.[12] Bu doğrusal çizgide kurtuluş fikri Agamben’e göre yanılsamadır, hatta imkânsızdır ki bu daha sonra Georges Didi-Huberman’ın kendisini eleştireceği bir noktadır aynı zamanda. Gershom Scholem, Kafka’nın tüneldeki umutsuz notuna benzer bir anlatının sonunda ama tersini ifade eden bir cümlede “ne var ki aksi yolu da seçebilir ve başlangıca doğru bir kaçışla tarihin pisliğinden, karışıklığından, kaosundan ve kıyametlerinden çıkışı arayabiliriz.”[13] demiştir. Verilen örnekte Agamben, başlangıcın ve sonun silikleştiği, felaketten kaçışın, kurtuluşun bir yanılsama olduğu fikriyle yakınlaşırken “artık olmayan ile henüz olmayan” arasındaki tarihsel aralıkta, insan eyleminin “iğreti anlamını” dile getiriyordu.[14] Didi-Huberman, Agamben’i kurtuluş fikrine yüklediği aşkınsal ve ufukçu eğilimleri nedeniyle eleştirir.[15] “Önce bir yıkımı tasdikler – sonra bir aşkınlık inşa eder.”[16] Didi-Huberman imge filozofu olarak gördüğü Agamben’in imge ve ufuk fikirlerinin iç içe geçtiğini, kurtuluşu bir “sona”, “mutlak-imge”ye ya da “çizgiye” ulaşmaya çalışmak olarak gördüğünü söyler. Eskatolojik bir bakışa sahip olduğu yönünde eleştirir. Agamben’in ilgisi imgeleredir ve Benjamin okuru olarak kendisini hayranlık duyarak keşfettiğimizi ve onun “her bakışında, simasında, parıltısında,” Benjamin’in tesirini gördüğümüzü söyler. Ancak Heiddeger okuru ve takipçisi olarak da aynı Agamben’in, imgenin ardında ufku ve mutlak bir imgeyi arama ısrarına da anlam veremez.[17] Yine de filozofa olan sevgisini ve ilgisini de açıkça göstermesi ve Agamben’in bu çifte gerilimli ve ufka yönelen bakışına dair tespitleri önemlidir. Agamben’in kendisi belki de bu metinde de Kafka’nın notuna dayanarak ifade edilen,[18] “insanın geçmişle gelecek arasında yerini belli etmedeki beceriksizliğini” sergiliyordur.

Belirli bir becerinin, tarihi kurtarmanın, kurtarmayı öğrenmenin, düşünümsel bir bakışın pedagojik yönü olduğunu düşüneceğimiz bir zemin yaratılır böylece derinlerde bir yerde. Didi-Huberman, Jean-Luc Godard’ın Histoire(s) du cinema filmi için noksan imgeyi [19] görmeye çağırdığını söyler örneğin. Son hakikate, mutlak-imgeye yönelmiş bir bakışın ya da büyük teorilerin, bir şeyi öğretmeyeceğini ya da aydınlatmayacağını ifade etmişti çünkü.[20] Aynı zamanda iz-imge ve yok-oluş imgesiyle de ilişkili olan[21] bu noksan imgeyi görmek, kalanlarla, zaten hiç var olmamışların, ekran dışı ile ekran içinin birlikte birbirine yönelik bir epistemoloji sunabilmesine yarar. İhtimalleri açan anakronik bu düşünme, noksan imgeyi mutlaklaştırmaya yönelik değildir. Bu imgede, daha çok tehlikenin koşullarını belirlemeye yönelik bir açıklık ya da yarık vardır. Bu yüzden bütün bir geçmişin kurtarılması ya da ufuğa ulaşmak değildir mesele; bu, tarihin bir sonu olduğuna, kronolojik ilerlemeci bir bakışa evet demek olurdu. Kurtuluş fikri, imgeye her şeyden önce noksan haliyle “var kalma işlevini” yükler. Ama bu, şimdinin üzerinde kurulu bir diktatörlüğü değil, kalanlarla artık olmayanları bir arada düşünen bir zamana, kairósçu bakışa yöneliktir. Benjamin’in mesiyanik çağrısı bir ara-alan olarak tarihin, zamanın herhangi ânı, felaketin henüz öncesi ya da sonrası, şimdi ile gelecek arasında bir ayrım yapmayan, icat edilen bir jetzeitın (şimdi-zaman) ya da eşik-zamanın içindedir. Kurtuluş düşüncesi, askıya alınan bir şimdiki zamanda, ateşin yakıcılığına rağmen gerçeği, geçmişi kurtarmak adına yeraltına inmeyi göze alan bir arşivcinin, tarihçinin, koleksiyoncunun bakışında, ateş böceklerinin cılız ışığında görülebilir. Felaketin kümülatif enkazlarını, yangını, bir acil durum olarak gören ve bu alana girmeye cüret eden tarihçiyi, arşivciyi, koleksiyoncuyu ya da eleştirmeni, kurtuluşu her şeye rağmen gören figürler ya da iz sürücüleri olarak düşünebiliriz.

Didi-Huberman’ın, sanatçı Pier Paolo Pasolini’nin düşüncesinden ödünç aldığı kurtuluşun bu eşlik eden figürlerinden biri olarak düşünebileceğimiz başka bir imge de “ateş böcekleri”dir. Didi-Huberman, bu ateş böceklerinin “hayaletlerin diri kalmasını sağlayan, parlak ama soluk, zayıf ve genellikle yeşilimsi, bir maddeden yapıldığını” yazmıştı.[22] Bu düşüncede ateş böceklerinin belli belirsiz cismi ve soluk ışığı ile kurtuluş fikrine, belirli bir duruşa ve direnişe karşı politik ve şiirsel bir çağrı görevi görür. Ateş böceklerini, bir tür eşikte olma haliyle üzerimizde dolaşan bir hayalet gibi, ol(ma)mayı içeren bir olanaklılık haline karşılık olarak düşünebilmemizi sağlar. Söz konusu imge, gözümüzü alan bir ufukla değil, yanıp sönen parıltılarla kendini gösterir. Ufukçu bir bakıştan ziyade gelip geçici, düzensiz ışık saçan bir eşik-figür olarak ateş böceklerinin parıldama anlarına odaklanmamız önerilir bu düşüncede. Ateş böceklerini birer işaret olarak görmek, anlamın yoğunlaştığı, direnmeye ve düşünmeye davet eden, ihtimalleri sergileyen olarak alev imgesiyle benzerlik gösterir. Diyalektik imgelerdir ateş böcekleri de.

Benjamin düşüncesindeki alev imgesi, bütünün kristalize olduğu bir görme biçimine açılır. Bu görme biçiminde, kurtuluş sadece bir beklenti değil, direnme halidir aynı zamanda.[23] İçinden ortaya çıkabilecek birbirinden ayrılabilen zaman ve imge katmanlarını ve zamana direnç gösteren “olay”ları birer belirti olarak görebilmek bu direnmenin içindedir. “Var kalma mücadelesi” bu nedenle semptomatiktir ve yıkımın mutlak olmadığını bildiği için de mücadelenin kendisinin bir kurtuluş olduğunu, son ve nihai bir kurtuluş fikrini içermediğini bilir. Ufuğa yönelik olmayan, kesintili, dönüşlü bu bakış, geleceğin noksan imgesiyle ilişkildir daha çok.[24] Mücadelenin gelecekçiliği, bugünün felaketinin tespitiyle noksan imgesinin bilgisiyle koşullanır. Yaklaşmakta olan daha büyük bir felaketin bir işareti olarak kendini feda eden ateş böceklerinin kesintili ışıkları, projeksiyonun, mutlak-imgeyi, büyük imgeyi ya da son hakikatı gösterdiği iddiasına karşı, yanıp sönen şeffaf parıltılarla ilgilenmeye, imgeyi noksan ve tahrip edilmiş haliyle ele almaya, görmeye çağırır. Bu parıltılar ya da parlayıp sönen alev imgesi, bu sürecin hem imgesi hem aracı hem de işareti olur. Godard’ın Histoire(s) du cinema’daki (1988) kesintili montajı, imgelerin alıkonamazlığını, alıkonması gerekenin düşünce olduğunu gösterirken alevin bu üçlü aracılığını onaylar. Bu anlamda düşünce, “son hakikat” denilen açığa çıkan bir hakikatten ziyade, “açığa çıkmanın hakikati”[25] olarak önem kazanır.

Felaketten kaçmak için evini adayan, tiyatro yazarı ve eleştirmen kimliklerine sahip bir karakterle bizi karşı karşıya bırakan Offret (Kurban, Andrei Tarkovsky, 1986) filmi “ev” ve “alev” imgelerini yan yana getirir. Geçmişin ve şimdinin alev aldığı, geleceği kurtarmak adına geçmişi ortadan kaldırmaya adanan bir adağın yerine geçer “ev”. Aynı zamanda bu “ev” geçmişe dair eski bir tanıdıklık, unutulmuşluk sunan pek çok değerin de yerine geçebilir. Kutsal olanı, dünyevileştirmeye adanmıştır bu alevler ya da kutsal olan zaten kutsallığını yitirmiş, artık anlamını kaybetmiştir. Mesiyanik bir kırılma anına ortak olmaya çağırır seyirciyi. Değerlere, kimliğe, kültüre bir tür ateş açılmıştır. Agambenci bir eğilimde düşünürsek, ateşi gör(e)meyen, ateş böceklerini gör(e)meyen gelmekte olan felaketi engellemeye çalışan bir figürün, kurtuluşa yönelik nafile çabasına, adayabileceği tek şey olan bir “ev”in adanışına tanık oluruz. Felaketi önlediği oranda dünyevi olan her şeyden çekilirken, kendini kurban etmeye yönelik bir mimetik kayba da işaret edilir. Alev böylece hem yok oluşa, deneyimin de yok oluşuna açılır hem de felaketin ardından kalana.

Offret filminden bir görüntü

Filmde geçen “başlangıçta söz vardı” cümlesi, Agamben’in ateş ve hikaye arasında kurduğu bağla yankılanır; söz yerini anlatıya, söyleme bırakmıştır. Agamben’in yukarıda da bahsettiğimiz işaretler ve imgeler arasında kurduğu ilişki, The fire and the tale[26] kitabında “bütün bir edebiyat ateşin kaybının bir hatırasıdır” ifadesiyle derinleşir ve edebiyata yönelir.[27] Alevler, bu anılardan edebiyatı, anlatıyı, edebi türleri doğurur. Bu düşüncede alev hem gerçek hem de metaforik anlamıyla yer alır. Agamben, gizemleriyle meşhur “Eleusis’te inisiye olan kişi gibi yazar da karanlıkta ve loşlukta ilerler; yeraltı ve gökyüzü tanrıları arasında, unutuluş ile hatırlayış arasında asılı bir yolda yürür” demiş ama yazarın geriye bakışında ateşten ne kadar uzakta olduğunu, mesafesini ölçmesini sağlayan bir yol olduğunu da eklemişti.[28] Dilin sınırlarına yönelik bu ifadesinde, ateşin uzağındaki dilin sınırlarına birer yara izi benzetmesini yapar. “Anlatıyla ateş arasında kalan tüm boşluklar ve kesintiler birer yara izleri gibi işaretlenmiştir.”[29] Bugün yazarlar, bu yaraları ya da sınırları görmekte başarısızdır Agamben’e göre. Ateşi yakmayı bilmeyerek, tecrübeyi unutarak yazıyorlar. “Karakterlerinin etrafında ördüğü hikâyede kendini unutmak” zorunda kalarak dilin sınırılarını, ateşin bıraktığı yaraları görmeyi bilmiyorlar. Agamben, edebi türlerin, gizemin, mistik ve mimetik olanın unutuluşunun dilde açtığı yaralar olduğunu söylerken “ateş” aynı zamanda, mimetik deneyimin, mistik bilginin de ortaya çıkacağı belirli bir jest geliştirmeye imkân tanıyan bir “deneyim alanına” karşılık geliyor. Mimetik yeti, zamanla dil ve anlatı aracılığıyla soyut ve sembolik hale gelmiş, ateşin yalnızca “anısı” kalmıştır geriye. Mimetik yetiler, tecrübeler unutulmuştur. Alevlere feda edilmiş deneyim ve sezgi, “saf bilgiye” ulaşmada bir adak görevi görmüştür. Geçmişin deneyimi, mimetik deneyimi -ki aura kavramı da bununla ilişkilidir- saf bilgi uğruna feda edilerek geçmişe dönük çıkarımlar, pratikler, modern deneyimde, kurmacayla edebiyatla birlikte unutulmuştur.[30] Deneyim, artık kurmacayla şekillenmeye başlamış ve böylece, “düşle gerçek arasında onay beklemeye başlandığında”[31] söz; deneyimin açıklayıcısı, imgeler; deneyimin illüstrasyonu haline gelmeye başlandığında kıymetini yitirmişti. Zamanı harekete bölen bakışın emrine girdiğinde, yavaşlığın alanından çıktığında deneyim zaten düşüşe geçmişti. Artık ara-alanın, eşikte olan bir duygu durumunun silinişine, tükenişine tanık oluruz. Ateş, geriye kalandır (remain) aynı zamanda bu düşüncede. Şimdi, geçmişi bir anıya dönüştürerek bu kaybı, edebiyat ya da anlatı olarak anar. Dildeki bu yaralar, bir tür işaret yokluğunun, ateşin yokluğunun izi kabul edilir. O halde Agamben düşüncesinde alev imgesinin tam da ele geçirildiği sanıldığı anda, kendisinin değil anısı, benzerliğin bir parçası kaldığı düşüncesi ya da edebiyatın zaten bir kaybın ardından ortaya çıktığı fikri ve telafisiz bu kaybın erişilemez oluşu, onun kurtuluş fikrinin bir yanılsama olduğu düşüncesiyle birleşir.

Offret filmine dönersek ama bu sefer Agambenci bir düşünme yerine Benjaminci bir düşünceyi takip edersek karakterin “evini ateşe verme” tercihini, Tarkovsky’nin ateşten yara almış bu dili kurtarmaya yönelik, bu yanılsamayı inkâr eden ve hâlâ kurtuluş ümidini diri tutan bir eylem olarak kabul edebiliriz. Hem dünyevi olana açılmış hem kutsal olanın kaybına yönelik hem de felaket sonrası adağı yerine geçerek bir anlık parlayışına izin verdiği alev almış evi, umudun bir tür praksis karşılığı yerine geçer bu düşüncede. Jean-Luc Godard’ın da alev almış bir araba sahnesiyle hafızamıza yerleşmiş Weekend (Haftasonu, 1967) filmini çekerken sanırım aklında bir yerde Benjamin’in şu cümleleri vardı: “[…] bir yangın, bir trafik kazası insanları bir araya getirdiğinde, bu insanlar artık sınıfsal belirlenmişlikten çıkmışlardır.”[32] Film, alev almış bir arabanın yanında makyajını yapan ya da Hermès çantasını alevlerin ortasında haykırarak arayan figürler üzerinden hiçbir ölümün, hiçbir acının acil olmadığını gösteriyordu. Acil olan tüketimdi, bu alev hattında. Alegorik bu kaza sahnesinde yanan arabadan yükselen alevlerin etrafını, aciliyet anında bir rüyanın içinde ağır aksak hareket eder gibi herhangi bir eyleme var(a)mayan karakterler sarmıştı. Tarkovsky’nin alevlerinden çok farklı değildi. Alevler, bir tarafta grotesk bir kullanımla uygarlığın barbarlıkla olan savaşına açılmıştı, öte yanda ruhun adanmışlığını hem onaylayan hem de kendisine yönelik düşünümsellik sunan bir “evin” adanışına. Yine de alev imgesi, yıkımın, çöküşün algeorisi olarak -alegori zaten çöküşle ortaya çıkmıyor muydu?- bir işaret olarak, refleksif bir düşünüşün de fitilini ateşler. Alevler, imgelerin birbirinden uzaklaşmasına ve yankınlaşmasına aracı olur, onların kaderine yön veren bir kıvılcımı yaratır. Mesafe yaratır. Tarihçi de işte buydu Godard’a göre. Tarihselci olmayan tarihçi. İmgeleri, düşünceleri, sözcükleri, şeyleri montaj yoluyla bilinir ve görünür kılan ve belirli bir mesafeden bakabilen tarihçi.[33] Kurtuluş estetiği ya da “sanatin kendisine yazgılı olmayan bu estetik anlayışta,”[34] kurtuluş düşüncesinin, ilerlemenin yanılsamasından vazgeçip estetik rejimle birlikte anılması, aynı zamanda neyin görünür, paylaşılır, duyulur olduğunun, nasıl imkânlı hale geldiğinin koşullarının belirlenmesine dair belirli bir yönetime dahil olabileceğini gösterir. Bu estetik rejimde meta bakışa imkân veren alev imgesi, bir kurtuluş çağrısı için işaret olduğu kadar, etik ve politik çağrışımları olan, mesafe alarak bakmayı imkânlı kılan kuvetli bir imge, güçlü bir metafordur aynı zamanda.[35]

Weekend filminden bir görüntü

Alevin, coşkun ruhları besleyen, daimi bir dikkati canlı tutan ama tam da bu dirilikle birlikte tüketen yanına da dikkat çeker Benjamin. Bunu, hikayenin karşısına yerleştirdiği roman okuru üzerinden de açıklar.[36] Aleve bir simyager gibi yaklaşmak, “yorumcunun nesnel ilkesi yerine eleştirinin hakikat arayışını harekete geçiren”[37] titrek, cılız bir ışığı tercih etmektir. Eleştiri zamanının geldiğini de hatırlatır o halde alev imgesi. Potansiyelle edimsel olan arasında, henüz oluşmakta olanla çoktan olmuş olan arasında bir eşiğe çağırır bu eleştiri, mistik olanı, geçmişte olanı, şimdi ve burada olanın, canlı ve yanmaya devam eden, hareketli olanın üzerinde aşındırarak aydınlatmaya yarar. “[…] simyager için alevin kendisi bir bilmeceyi barındırır: canlı olanın bilmecesini.”[38] Alevi aşarak yanan hakikati sorgulamak, aciliyet zamanlarının düşünümsel ve dönüşlü eleştirisinin asli görevi gibi. Aleve gözünü dikmiş bir simyacı olarak eleştirmen ya da tarihçi, hakikatin, hakkı verilmiş gerçekliğin ortaya çıkmasına yardım eder. “Yorumcuyla eleştirmen, maddi içerikle hakikat içeriği, inşa ile imha birleşir, her şey sonunda yıkımla kül olmaya varır.”[39] Roman, bu ateşli ilgiyi tüketen yönüyle besler. Benjamin, kendi biricik okuma deneyimiyle ocaktaki odunların yanışı arasında benzerlik kurar ve roman okurunun, romanı kendisine mâl etme ve romanı yutarcasına okuma isteğini “ateşin odunları yutması” [40] gibi bir benzetmeyle ifade eder. Coşkun bir ruh olan roman okurunun, -yukarıda Agamben’in de ifade ettiği gibi- deneyimin kaybı uğruna “saf bilginin ateşinin” sıcaklığına kapılan okurun, tüketici ve unutkan yönünü açığa çıkarır.

Öte yandan alevlerin çağrısına karşılık veren Benjaminci “tarihsel materyalist” ise “burada ve şimdi okunmaları gereken işaretlerin görünmez ince ipinin peşinden gider.” [41] Arşiv “ateşi”[42] de bir işaret ya da bir tutku olarak bu ipe çağırır tarihçiyi. Arşiv, tarihin akışını, görünürlüğünü belirleyen bir alan olarak üçlü bir sürecin düzenlenmesine, zamansal katmanların farkında olmaya karşılık gelir. Arşive girmenin, olayın kendisi, belgesi ve temsili arasında gidip gelen bir hatırlamaya ilişkilenme olduğunu görürüz. O halde bu arşiv, geçmişteki adaletsizliklerin sadece belgesini değil, anısını da taşır. Geçmişin kendisi, kurtuluşa götüren gizli bir belirti taşır demişti Didi-Huberman.[43] Geçmişin yankılı ve katmanlı hali, adaletsiz ve eşitsizlikleri, başkaca felaketleri ve yıkımları, palimpsest dokusunda, acil anlarda düşünmek için muhafaza eder. Alevler; geçmişin izlerinin, kayıplarının görünür olmasını sağlayan bir form olarak kaybın bir anısı ya da hakikatin ufak bir parçası, anlamın sadece bir katmanı olarak düşünmek için gerekli zemini sunan bir aciliyet çağrısı dışında, arşivle de ilişkilenme halidir öyleyse. Bu ilişkilenme, namevcutla mevcudiyet arasında bir anlığına da olsa parlayıveren, kaybın “bilinçli ve öğrenilebilir” bir geri çağrısına yönelik görünüyor.

Kurtuluş fikri bu yüzden ne geçmişten alınmış bir görüntü parçasını nostaljik bir sahiplenmeyle bilinçdışı bir yâd etmeye ne de geleceğin vaadine dayanan, tümüyle ütopik, gelecekçi bir bakışa açılır. Geleceği, ihtimalleri olan ama hiçbir şeyin de yepyeni olmadığı, şimdinin “silik bir sureti”[44] olarak düşünürsek alevler, nostaljiyle ütopya arasında, şimdinin içindeki kırılmalara, felaketlere, bozgunluklara, bastırılmış olana yönelik bir tespitin aciliyetinin işaretidir. Alev imgesini, şimdiye devrimci bir müdahale, eşitsizliğe yakılan bir alarm gibi görebilir, gözümüzü kamaştıracak olan projeksiyonu, küçük, cılız ışığın ihtimaline tercih etmenin imgesine dönüştürebiliriz. O halde mutlak-imgenin, iz-imge üzerinde hükmettiğini farketmek, istisna halinin nomosa dönüştüğü bir zamanda direnmektir alev imgesini görmek, görmeyi tercih etmek. Her şeye rağmen görmek, aynı zamanda hüzünlüdür ama eyleyici bir güce ket vuran bir duygu olarak değil; henüz yaşanmamış mutluluğun teminatını muhafaza eden olarak hüzünlüdür. Bu hüzün “[…] Ezilenlerin, susturulanların, sömürülenlerin, horlananların kasvetli ama neşeli br ezgisine” açılır.[45] Kurtuluşun kendisini değil, önce vaadini içeren bu düşüncede, bir direniş anında, kurtuluş “daima her zaman gerçekleşmekte olan”dır. Öyleyse, yıkıntıya çevrilmiş gözler, kurtuluş vaadini bir anlığına da olsa yakalamışsa hep yeniden yakalayabilir, yakalama ihtimalini düşünebilir. Şimdiye dirimselliğini veren düşünce de bu olsa gerek. Alev imgesi, ölüleri yeniden diriltmeye yönelmek yerine, geçmişe adaleti geri vermenin, bastırılmış imgelere itibarını yeniden kazandırmanın, geçmişten bir parçanın kurtarılması imkânının bir işareti, anımsama politikasının bir parçası. Bu yüzden bir işaret olarak alev imgesini ya da ateş böceklerinin parıltılarını görmek, bir teselli değil, umudun kendisi.

Aynı zamanda bu düşüncede, yani umut etme, belirli bir konumlanma ya da yerini belli etme becerisinin de “öğrenilebilir” bir şey olduğunu görüyoruz. Didi-Huberman’ın Benjamin’in düşünceleriyle ilgili şu cümleleri “umut pedagojisi”yle yankılanır. “Benjamin’in kurtuluş estetiği her şeye rağmen tarih karşısındaki avuntusuzluğa son soluktaki bir direniş olarak […] bu bizim için uzun vadeli bir derstir […].”[46] “Bizden sonra gelecek olanlardan istediğimiz, zaferimiz için minnettarlık değil, bozgunluklarımızın anılmasıdır.”[47] Felaketler, yenilgiler, kurtuluşla anılır, şimdiki zamanda ve her şeye rağmen direnişimiz, belirli bir anlamı olan duruşumuzdur. Alev imgelerini, gelecek için bir alarm olarak görmek, belirli bir duruşun ya da kurtuluş figürlerinin etik ve politik sorumluluğudur.

Alevler, sorumluluğun aciliyetini tasdikleyen üniversiteleri, kurumları, ormanları, evleri sarmışsa geçmişteki adaletsizliklerin anısını kurtaracak olan şimdi için bir acil durum olarak görülemez mi?

Üniversitelerin gün geçtikçe bir temellük nesnesi haline geldiği ve direnişin zorunlu alanına dönüştüğü, akademinin yoksullaştığı, sokakların yalnızlaştığı bir yerde, dünya ile insan arasındaki ilişkiyi yeniden kurmak ve “ateşi” bir işaret olarak görebilmek yalnızca kaybolmuş bir deneyimi anımsamak değil, onu zamanında, tam da aciliyet anlarında geri çağırmaktır. Üstelik bu kavrayış ve umutlanma isteği “özgürleştirici” bir edimin de koşuludur.

Belki bu alev, bir anıyı, imgeyi ele geçirdiği sürece kalpleri de aklı da aynı anda harekete geçirecek bir kıvılcıma dönüşebilir. Böylece, kaderci olmayan bu umudun, hiçbir zaman gerçekleşmemiş zaten daima gerçekleşiyor olduğunu anlayabiliriz. Bu bizim “uzun vadeli borcumuz” gibi görünüyor.

[1] Walter Benjamin, Pasajlar, çev. Ahmet Cemal, YKY, İstanbul, 2002, s. 40.

[2] Walter Benjamin’den aktaran Giorgio Agamben, Şeylerin işareti: Yöntem üstüne, çev. Betül Parlak, MonoKL, İstanbul, 2012, s. 100.

[3] Matthew Rampley, Geçmiş şeyleri hatırlamak, çev. S. Kemal Angı, Ketebe, İstanbul, 2023, s. 28-29.

[4] A.g.e., s. 100.

[5] Walter Benjamin, Pasajlar, s. 18.

[6] Giorgio Agamben, Şeylerin işareti: Yöntem üstüne, s. 101.

[7] Georges Didi-Huberman, Her şeye rağmen imgeler, çev. İnci Uysal, Everest Yayınları, İstanbul, 2024, s. 229.

[8] Michael Löwy, Walter Benjamin Yangın Alarmı, çev. U. Uraz Aydın, Versus Kitap, İstanbul, 2007, s. 141-142.

[9] A.g.e., s. 141.

[10] Nigün Toker, “Ütopyayı istemek…”, Ütopyalar: Politikayla Arzunun Kesiştiği Yer içinde, (Der. Aksu Bora ve Kadir Dede), İletişim Yayınları, İstanbul, 2018, s. 379.

[11] Öykünün geçtiği kısım için bkz. Franz Kafka, Mavi oktav defterleri, çev. Banu Irmak, Altıkırkbeş Yayınları, 2011, s. 20.

[12] Giorgio Agamben, İçeriksiz adam, çev. Kemal Atakay, MonoKL, İstanbul, 2019, s. 139.

[13] Gershom Scholem’den aktaran Georges Didi-Huberman, Her şeye rağmen imgeler, çev. İnci Uysal, Everest Yayınları, İstanbul, 2024, s. 229-230.

[14] Giorgio Agamben, İçeriksiz adam, s. 140.

[15] Georges Didi-Huberman, Ateş böceklerinin var kalma mücadelesi, çev. Halil Yiğit, Norgunk, İstanbul, 2023, s. 78-86.

[16] A.g.e., s. 79.

[17] A.g.e., s. 86.

[18] Giorgio Agamben, İçeriksiz adam, s. 139.

[19] Georges Didi-Huberman, Her şeye rağmen imgeler, s. 226.

[20] A.g.e., s. 243.

[21] A.g.e., s. 226.

[22] Georges Didi-Huberman, Ateş böceklerinin var kalma mücadelesi, s. 31.

[23] A.g.e., s. 84.

[24] A.g.e., s. 53-59.

[25] Jacques Derrida’dan aktaran Georges Didi-Huberman, Ateş böceklerinin var kalma mücadelesi, s. 81.

[26] Burada kitaptan alıntılananlar metnin niyetine göre spesifik olsa da söz konusu kitapta, edebiyatın ortaya çıkışına ve edebi türlere, özellikle romana yönelik yoğun bir kavrayış ve analiz var.

[27] Giorgio Agamben, The fire and the tale, çev. Lorenzo Chiesa, California, Stanford University Press, 2017, s. 3.

[28] A.g.e., s. 7.

[29] A.g.e., s. 7.

[30] Giorgio Agamben, Çocukluk ve tarih, çev. Betül Parlak, Kanat Kitap, İstanbul, 2010, s. 18. Kitapta, saf bilgi ve deneyim arasındaki ilişkiye dair gülümseten bir hikâye vardır. Metinde buna yer verilmemiştir. Bkz. s. 18.

[31] A.g.e., s. 240.

[32] Walter Benjamin, Pasajlar, s.156.

[33] Georges Didi-Huberman, Her şeye rağmen imgeler, s. 193.

[34] Giorgio Agamben, İçeriksiz adam, s. 139.

[35] Alev metaforu güçlü çağrışımları nedeniyle pek çok alanla ilişkilenebilir. Nitekim film teorisyeni Raymond Bellour’un da bir kaç metninde alev ve çağrışımları anılır. Alevin ele geçirilemeyen, sabitlenemeyen yapısı film analizinin muğlak, erişilmez doğası, eleştirinin işlevsizliği ve dışsallığına dair yorumlara imkân tanıyan bir metninin başlığına yansımıtşır: “Analysis in Flames”. Film analizi, bir alev gibi tutarsız ve ele geçirilemeyen bir metin (unattainable text) olarak, yanar söner imgelerin olduğu bir anlatı ortamına dahil olur. Bu ortamda “ateş”, hermenötiğin aracı, anlam ve hakikât arasındaki döngüsel sürecin itici gücü gibi işler. Bellour, “Burning Memory” isimini verdiği bir başka metninde ise hafızanın fiziksel bir yanma sürecine tabi tutulduğu Thierry Kuntzel ve Hollis Frampton’un video yerleştirmelerine değinir. Frampton’un Nostalgia ve Kuntzel’in Nostos I ve Nostos II işlerinde “alevler", belleğin hem geçiciliğini, yoğunluğunu (patlayıcı enerjisini, sıcaklığını, iz bırakan doğasını) temsil eder. Alev imgesinin, hatırlamanın yıkıcı ve her an değişebilen doğasına hem düz anlamıyla ve metaforik olarak vurgu yapar. Aynı zamanda söz konusu video çalışmaları, tıpkı film analizinin/eleştirisinin bugün ihtiyacı olduğu gibi meta bir bakışla hafıza ve imge ilişkisini inceler.

[36] Walter Benjamin, “Hikaye Anlatıcısı”, Son bakışta aşk içinde, haz. Nurdan Gürbilek, 6. Baskı, Metis Yayınları, İstanbul, 2012, s. 92.

[37] Walter Benjamin’den aktaran Cem İleri, Okurun Belleği, Everest Yayınları, İstanbul, 2016, s. 427.

[38] A.g.e., s. 427; aktaran Giorgio Agamben, Çocukluk ve tarih, s. 148-9.

[39] Cem İleri, Okurun Belleği, s. 428.

[40] Walter Benjamin, “Hikâye Anlatıcısı”, s. 92.

[41] Giorgio Agamben, Şeylerin işareti: Yöntem üstüne, s. 102.

[42] Jacques Derrida’nın Mal d'Archive: Une Impression Freudienne adlı kitabından alınmıştır tanım. Arşiv humması karşılığıyla yaygın olarak çevrilmesine rağmen bu metinde “arşiv ateşi” olarak yer verilmiştir.

[43] Georges Didi-Huberman, Her şeye rağmen imgeler, s. 231.

[44] Şükrü Argın, Nostalji ile ütopya arasında, İletişim Yayınları, İstanbul, 2003, s. 96.

[45] Derviş Aydın Akkoç, “Kıyamet arzusu”, Şantiye yazıları içinde, Everest Yayınları, İstanbul, 2019, s. 179.

[46] Georges Didi-Huberman, Her şeye rağmen imgeler, s. 232.

[47] Richard Wolin’den aktaran Georges Didi-Huberman, Her şeye rağmen imgeler, s. 232; Michael Löwy, Walter Benjamin Yangın Alarmı, s. 69.