“Gittikleri yer, çoğumuz için mutluluk kentinden bile daha zor hayal edilebilecek bir yer. Orayı hiç betimleyemiyorum. Belki de öyle bir yer hiç yoktur. Ama onlar, Omelas’ı terk edip gidenler, nereye gittiklerini biliyor gibiler."

(Ursula K. Le Guin, Omelas'ı Bırakıp Gidenler) 

İnsanlığın başlangıcında düzeni kadınlar kursaydı nasıl bir dünyayı deneyimlerdik? Geçenlerde bir dostumun dillendirdiği bu retorik karşısında; daha medeni, şefkatli ya da adil bir tasavvura yönelmek yerine, bu kez kimlerin hangi görünmez tavanlara çarpıp duracağını düşündüm. Bugün kadınlık üzerinden tartışılanların, yalnızca cinsiyetler arası bir denge talebinden ibaret olmadığı, bilakis herkesi kendi hiyerarşisine göre konumlandıran iktidar doğasını ifşa ettiği gerçeğiyle yüzleşmek zorundayız. Tarih boyunca egemenin özneye açtığı hareket alanları, alicenap bir cömertlikten dolayı değil devamlılığının teminatı için giymek zorunda kaldığı esneklik elbiseleri olmuştur. Zira katı olanın buharlaşmasa bile bir noktada kırılacağını Marx’tan önce bizzat erkin kendisi öğrenmiştir. Kadınların hikayesinde de elde edilen her kazanım, bir mücadele ile ulaşıldığından, sistemin dağılmamak için yaptığı hamlelerin ve pazarlığın dikiş izleriyle örülüdür. Ne var ki bu uzlaşı çoğu zaman bir geri çekilme olmayıp mevcudun daha makul, kabul edilebilir bir surette kendini yeniden üretmesiyle sonuçlanır.

Mülkiyeti, unvanı ve yasayı tekelinde biriktirerek kendini avcı, savaşçı ve mülk sahibi olarak kurgulayan erk, kadınla kurduğu ilişki zeminini de ekseriyetle bu nizamın sürekliliği ve intikali üzerine inşa etmiştir. Erkeğin kurucu iradeyi, kadının ise dolaylılığı temsil ettiği bu işleyiş, modern zamanlara gelindiğinde gücün açıkça hissedildiği ilkel, arkaik meydanlardan çekilmiştir. Böylelikle kaba dayatma ve cebir, kültürel bilincin kollarında biçim değiştirerek meşruiyetini yeniden üretmiştir. Kadının miras ve temsil gibi yasal güvencelere ulaştığı evrede, iktidar bu kez gündelik hayatın sofistike koridorlarından görünüm kazanmıştır. Erkeğin kamusal alandaki yorgunluğunu bir imtiyaz olarak eve getirdiği, kadının ise evin huzurunu sağlamakla mükellef bir konfor küratörüne dönüştüğü bu sahnede, ev erkeğin dinlenme hakkı etrafında örgütlenen bir forma bürünmüştür. Kurulan bu mikro düzen, makro işleyişin devamlılığını örtük biçimde yine kadınların omzuna yüklemiştir. Kuşkusuz, kadınlığı biyolojik bir kader olmaktan çıkarıp sosyokültürel bir inşa olarak tanımlayan ya da tahakküm mekanizmalarının kendi araçlarıyla tasfiye edilemeyeceğini saptayan ilk kuramsal kopuşlar, bu sessiz sözleşmeyi sarsan yıkıcı müdahalelerdi. Ne var ki hukukun ikna edildiği ve güçle doğrudan temasın kurulabildiği takvime gelindiğinde, gündelik pratiklere yön verecek, menzil kazandıracak olan düşünsel üretim bu değişimle senkronize olamamış, mevcut sembolik düzeni parçalama arzusu, yerine yenisini ikame edecek kurucu bir iradeye evrilmekten aciz kalmıştır. Kültürel imgelemdeki bu kök sorun ne entelektüel pratiğin ne de sanatın bildiğimiz gerçekliği aşan bir dünyayı var edecek bilinçdışı sıçramayı gerçekleştirememiş olmasıdır. Sanki mevcut çıkmazın estetik bir kaydı tutmakla yetiniliyor ve onu aşacak sıçrama cüretleri hapsolduğu duvarı yıkmak yerine o duvarı süsleyen renkli bir grafitiye dönüşüyor. Sanatsal imgeleme içkin olan bu sınırlılık, etkisini en çok toplumsal tahayyülün mimarı olan sinemada gösterir. Beyazperde; neyin arzu edilebilir, neyin tekinsiz olduğuna ve kimin merkeze yerleşip kimin çepere itileceğine dair mutabakatı dikte ile değil, seyir hazzının dolayımıyla inşa eder. Tam da bu nedenle izleyiciyi normatif kodların estetiğine kendi rızasıyla ortak ettiğinden kültürel bilinçdışındaki kadın tasavvurunu okumak için birincil referans noktasıdır.

Sinemanın kadın tasavvurundaki açmaz, kadının kurucu bir fail ya da anlam üreten bir özne olarak kurgulanmasının sistematik reddine dayanır. Nitekim perdedeki kadın, dahi kabul edilen kurucu babaların (auteur) sinematik evreninde varlığından çok yokluğuyla yer tutmuştur. Bu büyük anlatılarda kadın kimi zaman erkeğin kahramanlık yolculuğunun başlaması için gereken ölü bir eş, katledilmiş sevgili ya da kayıp bir hatıranın taşıyıcısıdır. Kimi zamansa fanteziyle şekillenen, röntgenci hazdaki sarışın bir fetiş ya da erkeğin iktidarını tehdit eden erotik bir halüsinasyon. Türk sinemasının en ödüllü kadrajında bile erkekler konuşarak, sıkılarak ya da bunalıma girerek hayatın merkezindeki özneler olarak konumlanırken, kadınlar taşra manzarasına eşlik eden kompozisyon öğesi gibidir. Eyleme geçtikleri nadir anlarda ortaya koydukları şey, otonom bir irade beyanı değil; başrole çarparak şekillenen reaktif bir yanıt ya da onun hikayesini tamamlayıcı ikincil bir dirençten ibarettir. Kamera, babanın elinden alınıp kadının gözüne yerleştiğinde de kadınların mücadelesi, yaratıcı bir inşa yerine çoğunlukla onurlu bir tahliye, toplumsal sözleşmenin tek taraflı feshi ya da epik bir terk ediş olarak kurgulanır. Sarah Polley'nin Women Talking filminde bu dinamik en yalın haliyle görünür: Sistematik bir vahşetin ardından samanlıkta toplanan kadınlar, yalnızca bir kaçış planı olarak kurgulamaz inançlarını; gelecek nesillerin kaderini ve adaleti yorumlamaya da girişirler. Ancak bu yoğun, klostrofobik ve entelektüel hesaplaşma, nihayetinde yerini atlı arabaların tozuyla şehirden ayrılışın katarsis yüklü belirsiz gidişine bırakır. Kadınlar evliliklerini, köylerini, toplumsal sözleşmeyi tek taraflı feshederek terk ederler. Benzer bir kopuş estetiği, Emilie Blichfeldt imzalı The Ugly Stepsister’da da tezahür eder. Karakterler, bedenlerinde kusurlu sayılan her parçayı en kanlı şekilde yontarken sistemin makbul formuna sığmak için etlerinden, kemiklerinden, adeta kendilerinden vazgeçerler. Ne var ki bu radikal uyum çabasına karşın seçilememenin soğuk gerçeğiyle yüzleşildiğinde, elde kalan son haysiyetli ihtimal yine atlarına binip gitmek olur. Kuşkusuz, artık kalamayışın manifestosunu çekmek, kurulu düzenin çürümüşlüğünü teşhir ettiği ölçüde devrimci bir yön barındırır. Ancak asıl problematik, gidilen yerin, patriyarkanın gölgesinden azade toprakların bir türlü tasvir edilememesinde, mekanın sinematografik olarak bir hiçliğe dönüşmesinde yatar. Sinemanın tasvir biçiminin bizi o rahatsız edici soruyla baş başa bıraktığı yer burasıdır: Kadının özgürleşme iradesi neden ısrarla bir egzodus (çıkış) imgesine hapsedilmektedir? Neden bu hikayeler kadına oyunu terk edebilme gücünü bahşederken, kuralları ve sahneyi tasarlayacak kurucu iradeyi ondan esirgemektedir? Belki de babanın adıyla kurulmuş simgesel evrenin sınırlarını aşmak ancak kurucu bir anadili de öğrenmekle mümkün olacağından ve biz henüz adını bilmediğimiz bu yere aslında hiç ayak basmamış olduğumuzdandır.

Egzodus yerine merkezin parametreleri içinde söz sahibi olmayı talep eden kadınlar ise güç ilişkilerinin yeni gardiyanı olmak durumundadır. Sistem içinde var olma isteği mevcut formu devralan yeni yürütücüler olmayı zorunlu kılar. Nihayetinde uygulayıcılar değişse de yasa daima kendi hükmünü sürer. Örneğin kurgusal bir karakter olarak Lydia Tár, klasik müzik dünyasının elit zirvesine tırmanırken yalnızca başarıyı değil, zirvenin sunduğu tüm tacizkar ve narsisistik tahakküm biçimlerini de devralmıştır. Maestro, erkeğin enstrümanlarını (batonu, podyumu, otoriteyi) ustalıkla çalarken iktidarın doğasını değiştirmek yerine, onun bir parçasına dönüşür. Bu kurgusal portreyi dikkate değer kılan hegemonyanın cinsiyetten bağımsız yutucu kapasitesini ve kendisi dışındaki her şeyi araçsallaştırıcı doğasını ifşa etmesidir. Bu tavrın reel politikteki en bilinen izdüşümlerinden biri Margaret Thatcher'dır. Kariyerindeki tüm yapısal krizlere, sarsıntılara rağmen, kültürel hafızada bir siyasetçiden çok bükülmez “Demir Leydi” lakabının monolitik gölgesiyle yer tutmuştur. Ses tonunu kasten kalınlaştırmasından, kabinesindeki tek erkek olarak anılmasına kadar her hamlesi eril kodları bir zırh gibi kuşanma iradesinin yansımasıdır. Adeta yönetsel temsilin itirafı olarak, bir kadının iktidar olabilmesi için etten ve kemikten değil demirden olması gerekmiştir. Dolayısıyla kadınsı sayılan özelliklerden arınarak erkin sert, delici ve buyurgan doğasıyla bütünleşilmesi anlayışı pekişmiştir. Thatcher'ın gücü, sistemi farklılaştırmasından değil, babanın yasasını babadan daha iyi, daha tavizsiz uygulamasından gelir. Masaya yumruğunu vuran, duygularını bir zaafiyet gibi söküp atan, kırıp dökmekte beis görmeyen bu kadınlar, aslında yeni bir özne değil yalnızca kılık değiştirmiş eski oyunculardır. Bu, sistemi reddetmek değil iktidarın yıkıcı fallik mantığını, farklı bir bedende yeniden üretmektir. 

Nihayetinde kadın, bir trilemmanın içine hapsolmuştur: Ya eril kurgunun pasif ve şık bir nesnesi olmak, ya babanın yasasını içselleştirerek sistemin bir failine dönüşmek, ya da sahneyi terk ederek mekansız bir hicrete çekilmek. Masallardaki edilgen prensesler kalemi kullandıklarında, bu kez erkeğin eylem kapasitesinin budandığı, kadının iradesi karşısında silikleştiği metinlerin ortaya çıkması; başka bir dünya hayal etmeye çalışırken bile var olanın negatifini veya maskelenmiş halini üretme paradoksunun sonucudur. Zira kadının özneleşmesi, eril olanın simgesel hadımını gerektiren sıfır toplamlı bir kefaret mantığına sıkışmıştır. Öznelerarasılığın bir galip ve mağlup gerektirmeden kurgulanabileceğini entelektüel ufkumuz henüz tahayyül edemiyor. Öznelerin birbirini kurduğu karşılıklı bağımlılığa dayalı bu oyunu terk etmek, masayı devirmek, kuralları ya da kartların hiyerarşisini değil yalnızca oyuncuyu değiştirir. Başka bir yer ya da egzodus yok ama başka bir kurgu mümkün. 

Kaynakça

Blichfeldt, E. (Yönetmen). (2024). The ugly stepsister [Film]. Mer Film.

Field, T. (Yönetmen). (2022). Tár [Film]. Focus Features; Standard Film Company; EMJAG Productions.

Le Guin, U. K. (2015). The ones who walk away from Omelas. In The wind's twelve quarters (pp. 254–262). Gollancz. (Original work published 1973).

Marx, K., & Engels, F. (2011). Komünist manifesto (M. Belge, Çev.). İletişim Yayınları. (Orijinal eser 1848 tarihlidir).

Polley, S. (Yönetmen). (2022). Women talking [Film]. Orion Pictures; Plan B Entertainment; Hear/Say.