“‘Hayattan korkuyorum galiba doktor bey.’ Bir daha ziyaretine gitmediğim ruh doktorum, son söz olarak ‘Hayattan korkmayın Kemal Bey!’ diyerek uğurladı beni.”

Orhan Pamuk, Masumiyet Müzesi’nin Viyana'daki Burgtheater tiyatrosundaki ilk okumasında “sınıfsal bir durum üzerine oturtulmuş bir aşk hikâyesi” anlattığını belirtmişti.  Bugüne dek roman hakkında söylenen pek çok şey de o etkinlikte Pamuk’un kendi romanı ile ilgili vurguları etrafında şekillendi: erkeklik, aşk, cinsellik, kültür ve sınıf çatışması, modernleşme gerilimi, objenin gücü… Ancak hepsi biraz eksik kaldı. Ne Apolloncu anlamda biçimsel bir bütünlük arayanları ne de Dionysosçu anlamda saf bir coşku talep edenleri tatmin edebildi.

Kendi beklentilerimi askıya aldığımda; romanın görünen söylemlerini ve kelimelerini aşan etkisine odaklandığımda uzun zamandır aklımı kurcalayan rahatsız edici bir soruyla tekrar baş başa kaldım: İnsanın modernleşmesi demek, sarsıcı ama iyileştirici bir hakikat yerine, tutunabileceği hatta sergileyebileceği ama hastalıklı bir ruh haline sokan bir gerçekliği mi tercih etmesidir?

Bu devasa sorunun içinde kaybolmamak için romanın verdiği cevaba giden yolculuğun ilk durağında kendime şunu soruyorum: Eşyaya anlam yüklememizdeki tekinsizlik nerede başlıyor? Bir genç kızın tokasında tüm bir hayatı dondurmaya çalışmak, masumiyetin doruğu mudur yoksa deliliğin en rasyonel sergisi mi?

Kemal’in anlatısında her eşya bir başka anı çağırır; her anı yeni bir nesneyle bağlanır. Bir süre sonra bu örüntü o kadar sağlamlaşır ki, artık bu kleptomanik davranış biçimi sorgulanmaz; (“ıvır zıvır eşyaları cebime indirip götürmem… tıpkı Füsun’a duyduğum aşk gibi yıllarca anlaşılıp hiç konuşulmadan kabul edilen bir şey…” ) Kemal’in dilde kurduğu yeni bir gerçekliğin yapı taşı haline gelir. Böylece roman, eşyalar aracılığıyla kurulmuş tutarlı bir gerçeklik sunar ve varoluşçuluğun izlerini taşır: dünyaya anlam veren şey nesnelerin kendisi değil, onlara yönelen bilinçtir. Ancak Kemal’in bilinci bu anlamı yalnızca kurar mı? Hayır, aynı zamanda sınırlar. Hangi anının hatırlanacağına, hangisinin silineceğine, hangi duygunun öne çıkacağına karar veren bu bilinç, giderek özgür ve “masum” bir farkındalık olmaktan çıkarak seçici bir kurgu mekanizmasına dönüşmeye başlar gibi görünür. Orhan Pamuk yazım yapısı tercihlerinde de  Kemal’in bu bilincini somutlaştırır: Numaralı listeleme (akışı keser, deneyimi parçalara ayırır, anlatıyı katalog haline getirir), antropolog benzetmesi (gözlemler, mesafe koyar, sınıflandırır ve anlam üretir) ve küçük şeylerin (gündelik eşyalar, sigara izmaritleri…) geçmişin anlam taşıyıcıları olarak ritmik ve sistematik şekilde tekrarlanması... Ve belki de tam bu yüzden, bu kadar titizlikle kurulmuş bu dünya ne kadar ikna edici görünürse görünsün, Kemal’in tercih ettiği varoluş biçimi benim huzurumu bozdu.  Genellikle bir edebiyat metninde bu huzursuzluk sezilse bile çoğu zaman fark edilmez; dilin kendisi şeffaf sanılır, “masum” olduğu düşünülür.

Retoriğin Paravanı ve Tekinsizlik

Oysa dil, çoğu zaman sandığımız gibi şeffaf bir araç değildir; hiçbir zaman yalnızca taşımaz; aynı zamanda erteler, kaydırır ve anlamı yeniden kurar.[1] Bu nedenle anlatının gücü, söylediğinden çok, nasıl kurulduğunda gizlenir. Orhan Pamuk’un güçlü retoriği de Kemal’in anlatımının çelişen taraflarının devasa bir paravanıdır sanki. Paravanın ön yüzünde; Sibel’in Batılı burjuva kültürüne ait statü nesneleri ile Füsun’un sıradan ama neredeyse kutsallaştırılmış, sanatsallaştırılmış eşyaları resmedilir. Pamuk, Sibel’e karşı duyulan suçluluğu ve topluma karşı takınılan ikiyüzlülüğü Kemal’e dürüstçe söyletir. Batı’nın akıl, ölçü ve biçimselliği odağa alan ‘yasal’ ilişkisi ile Anadolu topraklarının yoğun duyguları coşkuyla yaşayan ‘yasak ama meşru’ ilişkisinin gerilimi, bu iki farklı eşya dünyası üzerinden temsil edilir. Nitekim Türkülerden biliriz ki; Anadolu’da bir mendil veya küçük bir takı sadece bir eşya değildir; o, sevilenin yerine konuşan arzu aracıdır: İstilacı bir yüzüğe karşı 4213 asi sigara izmariti…

Bu diyalektik çatışma romanın trajik motorunu çalıştırsa da, Kemal'in eşyalara yüklediği anlamları bir sofist maharetiyle anlatması, paravanın arkasında gizlenen bir tekinsizliğe işaret eder. Kemal’in bir sigara izmaritine yüklediği devasa metafizik anlam, Nietzsche’nin ‘antropomorfik yanılsama’[2] dediği şeyi hatırlatır bana: Nesne oradadır ama ona yüklenen ‘kutsal aşk kanıtı’ tamamen dilsel bir inşadır. Bu inşa ne kadar kusursuz görünürse, bende uyandırdığı tekinsizlik hissi de o kadar artar. Çünkü burada bir aşkın hatırasına değil, bir deliliğin estetikleşmiş haline tanıklık ediyor; Kemal’in kendi hakikatinden kaçışına suç ortağı ediliyorumdur. Paravanın arkasında acaba anlamın çöküşü mü vardır?

Zamanın Dondurulması ve Steril Gerçeklik

Modern insan, sığındığı anlam zeminlerinin (din, ahlak, rasyonalite) çözülmesiyle ortaya çıkan varoluşsal boşluğu, çoğu zaman denetlenebilir ve her türlü duygusal pürüzden arındırılmış steril bir gerçeklik inşa ederek doldurmaya çalışmıştır. Modern edebiyatın o güçlü hattı (Musil, Camus, Kafka, Atay), tam da bu kurma çabasının yarattığı yabancılaşmayı görünür kılar. Pamuk da Türkiye’de bu sürecin, 1970-80’lerin (ve büyük ölçüde bugünün) İstanbul’unda farklı yaşam dünyalarının gerilimli birlikteliğiyle şekillenmesini başarıyla anlatır. Bir yanda Batılılaşmaya çalışan yaşam tarzı; seküler üst sınıf kültürü, modern tüketim alışkanlıkları ve bireysel ilişkiler vardır. Diğer yanda ise daha geleneksel aile yapıları, mahalle kültürü ve yerel değerler bulunur. Bu iki dünya aynı mekânda var olsa da aynı “zamanı” yaşamazlar ve her zaman uyum içinde değildir; aralarında sürekli bir çekim ve gerilim vardır. Kemal’in hayatı bu tarihsel fay hattının üzerindedir: “Keskinlerin evine yalnızca Füsun'u görmeye değil, onun içinde yaşayıp havasını soluduğu alemde bir süre yaşamak için de” gider. Böylece “zamandışı” bu alemde sekiz yıl boyunca hayatını dondurarak tarihsel ve sınıfsal gerilimden kaçar. Ne “şimdi” ile ne de geçmiş ile sağlıklı bir ilişki kuramaz ve yaşamın akışı yerine geçmişin donmuş imgelerine sığınmaya başlar. Tahir Bey’in ve Füsun’un ölümünden sonra aynı “zamandışı” mekanı Masumiyet Müzesi’nde yeniden kurar. Antikacı hafızasının[3] maddi kanıtlarını bir “antropolog” soğukluğuyla parçalara ayırır, numaralandırır ve müzeleştirir.

Söylemsel İktidar ve Masumiyet Manipülasyonu

Müzenin ismindeki “masumiyet”, bana aslında Kemal’in eril iktidarının hem kendine hem okura karşı en büyük manipülasyonu gibi görünür. Zira felsefi açıdan masumiyet, bilgi ve iktidarın sustuğu yerde başlar; oysa bu müze baştan aşağı bir “tasnif ve iktidar” mekânıdır. Onu yalnızca bir hatıra mekânı olarak görmek eksik kalır. Çünkü her müze, doğası gereği bir seçme, ayırma ve düzenleme pratiğidir. Foucault’nun işaret ettiği gibi, bilgi hiçbir zaman nötr değildir; her zaman belirli bir düzenin ve iktidarın içinden kurulur.[4] Söylemsel iktidar da Kemal’dedir. O, nesnelerle yalnızca hatırlamaz; kendine yaşanabilir, sergilenebilir ve savunulabilir bir gerçeklik inşa eder.

Ortaya çıkan şey bir aşkın ontolojisi değil; kendi karanlık yönleriyle yüzleşemeyen modern bir erkeğin, nesnelerden ördüğü yapay bir gerçekliğe sığınmasıdır. Nişanlısını aldatan, sevdiği kadını yıllarca bir apartman dairesine veya eşyalara hapseden, onun yasını bile bir ‘sergiye’ dönüştüren bir eylemin masumiyeti nerede başlar? Kemal, anlatısını öyle bir kurar ki, biz onun mülkiyet tutkusunu “yüce bir aşk” sanırız. Bu, güvenilmez anlatıcının okuru kendi suçuna ortak etme becerisidir. Bu pencereden baktığımda roman, masum bir aşk anlatısı olmaktan çıkıp, Füsun’un bir özne olarak varlığını, nesnelerin sessizliğine parça parça gömen bir mekanizmaya ve Kemal'in kendi hakikatinden kaçma çabasına dönüşür.

Mağduriyetin Estetiği

Kemal’in sürekli Merhamet Apartmanı’na, yani o duygusal ve fiziksel ‘olay mahalline’ geri dönmesi, eşyalar üzerinden kurduğu o devasa kanıt toplama süreciyle birleştiğinde, karşımıza adeta eyleminin izlerini süren bir figür çıkar. Kemal bir katarsis yaşamaz; aksine, ‘utangaç koleksiyoncu’ olarak toplamaya başladığı her kanıtla (toka, izmarit, biblo) hırslanan o ‘mağrur koleksiyoncuya’ terfi eder. Bu tutum, Nietzsche’nin 'Güç İstenci' kavramının patolojik bir yansıması gibi okunabilir: Kemal, nesnelere el koyarak ve onları kendi kurgusuna hapsederek, mülkiyet arzusunu dil ve müze aracılığıyla estetik bir örtüyle kapatan bir söylem stratejisine dönüşür. Müze; Kemal’in bu narsisistik ‘suçunu’ mağrur bir sergiyle tüm dünyaya kutsal bir hikâye gibi sunma, yani kendi inandığı yalanı sanat kisvesi altında toplumsal bir doğruya dönüştürme projesidir. O, eylemsizliğinden bir mağduriyet estetiği yaratır ve bu mağduriyeti nesneler üzerinden Nobel ödüllü bir edebiyatçıya tescil ettirerek, dünyayı kendi öznel gerçekliğine tanık olmaya zorlar. Çaldığı her çay kaşığı, sakladığı her izmarit; aslında toplumla girdiği o sessiz savaşın ve Füsun’un varlığına düzenlenen estetik saldırının silahlarıdır. 

Asimetrik Gerilim

Kemal, Füsun’u nesneleştirip parçalara (izmarit, toka, küpe) ayırırken; Füsun da Kemal’i o evin bir “eşyası” haline getirir. Füsun’un sekiz yıl boyunca o evde, Kemal’in her akşam gelişine, bakışlarına ve eşya çalmasına izin verişi aslında bir teslimiyet değil, muazzam bir pasif-agresif cezalandırma mekanizması gibi okunabilir. Füsun, Kemal’i o sekiz yıllık durağanlığa hapseder. Kemal bir şeyler biriktirdiğini sanırken, Füsun aslında Kemal’in hayatını, gençliğini ve enerjisini o odada tüketmesine izin verir. Kemal’in her akşam o eve gelişi, Füsun’un inşa ettiği bu belirsizlik hapishanesinde müebbet bir içsel çürütme cezası çekmesidir. Kemal biriktirdikçe, Füsun onu eksiltir. Bu, imkânların çarpıştığı devasa bir asimetrik savaştır: Kemal; sınıfsal imtiyazları, “cemiyet” hayatının koruması, paranın satın alabildiği o devasa koleksiyon gücü ve erkeğin saplantısını “yüce bir aşk” olarak yutturabilen toplumsal dil desteği ile Füsun'u parçalara ayırırken, Füsun sadece kendi mevcudiyeti (bedeni, sessizliği ve zamanı) ile Kemal’in sahip olduğu her şeyi - parasını, itibarını, zamanını - o oturma odasında, televizyon karşısında hiçliğe dönüştürür. Hatıra topladığını sanan bizzat Kemal’in kendisi de nesneye dönüşür.

Modern Gerçeklik ve İllüzyon

Bu asimetrik gerilimin sonunda, Kemal’in müze kapısına yazdığı o meşhur cümle belirir: “Herkes bilsin, çok mutlu bir hayat sürdüm.”

Bu cümle, ilk bakışta bir sonuç gibi görünse de, daha yakından bakıldığında bir tür son illüzyon olarak okunabilir. Mutluluğu tek bir tanıma indirgemek elbette mümkün değildir; ancak felsefe tarihinin binlerce yıllık mirası Kemal’in bu iddiasını sarsar. Kemal’in “mutluluğu”; ne Aristoteles’in bütünlüklü yaşam etkinliğiyle, ne Epikuros’un arzulardan arınmış sükûnetiyle, ne Kant’ın ahlaki yasa içindeki ödeviyle, ne de Nietzsche’nin yaşamı tüm yakıcılığıyla onaylayan Amor Fati anlayışıyla örtüşür[5].

Bu cümle, yaşanmış bir hayatın felsefi hakikatini dile getirmekten ziyade; hayatındaki o devasa anlam boşluğunu “mülkiyet” ile doldurma ve vicdan azabını “estetik” ile uyuşturma çabası gibi görünür. Peki Kemal, hikâyesi aracılığıyla yeni bir mutluluk tanımı mı önermektedir?

Bana öyle geliyor ki Kemal’in sunduğu bu yeni ‘mutluluk’, aslında modern insanın en büyük yanılgısıdır: hakikatin yakıcılığından kaçıp, kurguladığı temsillerin alanında bir tür huzur aramak. Kemal; toplumla baş edemeyen cesaretsiz parçasını saygıdeğer mağrur koleksiyoncu maskesinin ardına; mülkiyetçi tarafının yarattığı yıkımı hatıra nesnelerine; gölgesiyle yüzleşmeyi reddeden ruhunu da röpteşambırının altına gizler ve Müze ziyaretçilerinin arasında gülümseyerek dolaşmayı hayal eder. Bu bir zafer değil, sarsıcı bir ontolojik yenilginin üzerine örtülen ipek bir örtüdür. Modern insan belki de günümüzde mutsuzluğun en görkemli ambalajını icat etmiştir.

Ve romanın başından beri bizi izleyen soru burada yeniden ortaya çıkar:

İnsanın modernleşmesi demek, sarsıcı ama dönüştürücü bir hakikatle yüzleşmek yerine, tutunabileceği, hatta sergileyebileceği,  bir gerçekliği tercih etmesi midir?

[1] Derrida, Jacques. Felsefenin Kıyıları, çev. Ahmet Soysal (İstanbul: Metis Yayınları, 2009), “Différance”.

[2] Nietzsche, Friedrich. Ahlakdışı Anlamda Doğruluk ve Yalan Üzerine, çev. Ahmet İnam (İstanbul: Say Yayınları, 2003).

[3] Nietzsche, Friedrich. Tarihin Yaşam İçin Yararı ve Yararsızlığı Üzerine. Çev. Nejat Bozkurt. İstanbul: Say Yayınları, 2006. (tarihin türleri için).

[4] Foucault, Michel. Bilginin Arkeolojisi, çev. Veli Urhan (İstanbul: Ayrıntı Yayınları)

[5] Aristotles, Nikomakhos’a Etik, çev. Saffet Babür (İstanbul: BilgeSu Yayıncılık); Epicurus, Mektuplar ve Maksimler, çev. Hayrullah Örs (İstanbul: Remzi Kitabevi); Immanuel Kant, Pratik Aklın Eleştirisi, çev. İoanna Kuçuradi (Ankara: Türkiye Felsefe Kurumu Yayınları); Friedrich Nietzsche, Ecce Homo, çev. Ahmet İnam (İstanbul: Say Yayınları).