“Sürgün hakkında düşünmek tuhaf bir biçimde davetkâr hatta kışkırtıcı bir şeydir de, sürgünü yaşamak korkunçtur. Sürgün, bir insan ile doğup büyüdüğü yer arasında, benlik ile benliğin gerçek yuvası arasında zorla açılmış olan onulmaz gediktir: Özündeki kederin üstesinden gelmek mümkün değildir.”[1]

Ebru Ojen’in Belgrad Kanon romanının (2025) art alanında adına “mülteci krizi” denilen ama gerçekte başta Batı olmak üzere küresel dünyanın politik krizi[2] anlamına gelen karanlık bir dünya manzarası var. Sağın yükselişinin, yabancı düşmanlığının ve ayrımcılığın farklı kılıklarda normalleştiği bir dünya. Savaşın ve şiddetin olağanlaştığı bu manzarada mülteciyi “yeryüzünün posası”na[3] dönüştüren politik gerçeklik de derin bir kriz halindedir. Mülteciler bu derin kriz içinde yalnızca yeryüzünün posasına dönüşmez “yeryüzünün lanetlileri” haline de gelirler. Lanetli olmak Fanoncu anlamla ilişkili olsa da burada ondan önemli ölçüde farklılaşır. Mültecinin laneti, sömürgeci ile sömürge arasındaki “tanımlanabilir” şiddet ilişkisinin ötesinde, varlığının yasadışılığından ve haksızlığından (“haklara sahip olma hakkı”ndan mahrum bir figür olmasından) kaynaklanır. Mülteci yasanın dışına sürülmüştür, tam da bu nedenle herhangi bir tanınma mücadelesinin (tanımlanabilir) öznesi olamaz. Her yerde bir tehlike ve tehdit olarak kodlanır, giderek sertleşen önlemlerle sınır boylarında geçişine izin verilmez ve daimi bir yer-dışılığa mahkûm edilmiştir, gittiği yerlerde kabul gördükleri en iyi halde bile durumu “yeniden sömürgeleştirilme”den ibarettir.[4]         

Belgrad Kanon böylesi bir yerinden edilmişlik dünyasında yabancıların ve sürgünlerin zor hayatlarını hikâyeleştirir ancak meselesinin bundan ibaret olduğunu söylemek doğru olmayacaktır. Bu hikâyelerin zamanımıza özgü bir hukuki ve politik krize gönderimde bulunduğunu kaydetmek de yeterli olmaz. Daha özel olarak vurgulanması gereken, bütünsel krizin politikanın kaybıyla ilişkili olması ve bunun da aynı zamanda politik devrimciliğin krizi olarak hikâyeye dahil edilmiş olmasıdır. Siyasetin ve geleceğin kaybı, Belgrad Kanon’da politik mültecilik dolayımında işlenmiş gibidir.

Romanın ana karakteri İhsan Belgrad’dan çıkamıyor, yeni bir hayata başlayacağına inandığı Almanya’ya gidemiyordur ancak roman ilerledikçe asıl çıkış ya da geçiş yapamadığı şeyin kendi içindeki sıkışma olduğunu anlarız. Hem mekânda hem de daha çok zamanda sıkışmıştır aslında İhsan. Sürgünlüğün ruhunda açtığı gedikte geçmişin hayaletleri sökün etmiş, içinde kapanmayan hesaplar harekete geçmiştir. Romanın başlangıcındaki dayak sahnesinin ardından fiziksel olarak sarsılır ve zihin denetimini kaybetmeye başlar. Denetim kaybıyla birlikte romanın iskeletini de oluşturan yirmi dört saatlik olay örgüsü akışında tamamlanamayan, hatta tam olarak biçimlendirilemeyen bir iç hesaplaşmayla karşı karşıya geliriz. Sonunda anlayacağımız ise kısaca şudur: İster kaçmış ister kovulmuş olsun, politik mülteci öznenin varoluşunda “ikinci hayat”a[5] yer kalmamıştır.

İhsan’ın iç hesaplaşmasının krize dönüşmesinin Belgrad’da sıkışıp kalmasıyla ilgili olduğu açıktır ancak yine de buraya indirgenemez. Belgrad beklentilerini karşılamayan bir şehir olduğu gibi geçmişini de saplantıya dönüştürdüğü yerdir. Almanya’ya gidebilse belki krizi savuşturabilecek, bütünlük kaybını telafi edebileceği bir yanılsama oluşturabilecekti. Ancak onu yıkıma sürükleyen neden bundan ibaret sayılamaz. Özneliğinin dağılma süreci çok önceden başlamış, geri dönülemez eşiği geçmesi Belgrad’daki sıkışma ile açığa çıkmıştır. İhsan’ın dağılmasında kimliğinin asli unsuru olan örgütlü mücadele geçmişindeki kırılmanın belirleyici olduğu söylenebilir. Ne olduğunu ve nasıl olduğunu öğrenemesek de bu kırılma varlığını geri dönüşsüz bir krize sürüklemiştir. Asıl soru kırılmanın ne anlama geldiğidir ve soru romanda yanıtsızdır. Bir inanç kaybı kuşkusuz ancak kişisel ya da varoluşsal olduğu kadar içinde bulunduğumuz tarihsellikte inancın kendisinin de kayba dönüştüğü bir boyut söz konusu. Nitekim iç dünyanın yıkımı ile gelecek ufkunun kaybının çakışması zamanımızın bütünsel krizinin bir işareti olarak anlaşılabilir. Böyle anlaşıldığında ise romanın “çağın kanonu”nu dolayımladığını, Belgrad şehrini de bir geçişsizlik metaforu olarak önümüze koyduğunu söyleyebiliriz.[6]

***

Üç karakterin düzensiz aralıklarla söz aldığı bir kurguya sahip Belgrad Kanon. Karakterlerin anlatımıyla yirmi dört saatlik olay örgüsünü takip ediyoruz, Ses ve Öfke’nin romana yerleştirilmesinin düşündürebileceği gibi bir tür Faulkner etkisi denebilir, günün seyrinde meydana gelen olayları farklı perspektiflerden görüyoruz. Her karakter kendine has bir dil ve düşünce biçimiyle hem günün olaylarını kendi bakışıyla aktarıyor hem de iç sesiyle geçmişini, kişiliğini oluşturan duyuş biçimlerini somutlaştırıyor, onları ete kemiğe büründürüyor. Hikâyenin anlam katmanları da böylece belirginleşiyor.[7]

Karakterlerden ikisi, İhsan ve Sedat, örgütlü devrimci mücadelede yer almış iki Kürt politik mültecidir. Almanya’yı hedefleyerek çıktıkları yolculukları Belgrad’da sonlanmış, iki yıldan fazla bir zamandır burada, Hasan Abi’nin kumaş deposunda sıkışıp kalmışlardır. Sedat İhsan’a “mamoste” diye seslenir, kendi adına konuştuğu bölümlerde İhsan’dan mamoste olarak bahseder sık sık. Türkiye’den kaçmak zorunda kalmalarının sebeplerini, daha doğrusu bu kararın örgütsel mahiyetini öğrenemiyoruz tam olarak. İşkence görüyorlar ve devletin baskısı altında olduklarını anlıyoruz ancak yine de mülteciliğin tercih edilmesinin politik anlamı belirsiz kalıyor. Örgütle ilişkilerine dair üstü kapalı veriler var, kimi sorunlar seziliyorsa da bunlardan tam olarak “budur” diyebileceğimiz bir anlam çıkaramıyoruz. Bir kopuştan söz etmek mümkün ancak neyin, nasıl koptuğunu öğrenemiyoruz. Formüle edilemeyen bir kırılmadan, bir tür yol ayrımından söz edilebilir.

Yanına geldikleri Hasan Abi’nin durumu da ilginçleştiriyor sorunu çünkü kumaş deposunda yoldaşlardan kendisine bir krallık kurmuş olan Hasan Abi “karanlık işleri” sebebiyle örgütten ihraç edilmiş biridir. Kumaş deposu bu üstü kapalı karanlık işler için bir tür paravan gibidir. İhsan’la Sedat oraya örgüt tarafından mı gönderildi, yoksa kendi tercihleriyle örgütle ayrışmalarının, mesafelenmelerinin bir sonucu olarak mı geldiler, bilmiyoruz. Deponun neden yoldaşların toplandığı bir yer olduğunu da bilmiyoruz. Kesin olan şey Hasan Abi’nin bu yoldaşları iliklerine kadar sömürdüğüdür. Sürgün yoldaşlar için kumaş deposu bir sığınak işlevi görür ancak sığınağın mahiyeti her anlamda belirsizdir.

İhsan’daki “inançsızlık” kişisel olduğu kadar politik bir hayal kırıklığıdır kuşkusuz fakat kırılmaların nedenleri dolaysızca verili değildir, bu da politik kaybın mahiyetini anlamamızı güçleştirir. Kişi davadan kopabilir, örgüt içi nedenlerle sürdürülebilecek bir dava kalmamış da olabilir. 90’ların devrimci mücadele örgütlerinin dış darbelerle değil kendi içlerinden doğru karanlık yıkımı az çok biliniyor olsa gerek. Bunları adlandırmanın, konuşulabilir kılmanın zorlukları da öyle. Romanın bu iç nedenler yönündeki kapalılığını bir anlamda alana özgü dilsizleşmenin bir semptomu olarak görmek mümkün. İhsan’ın politik geçmişini açıklıkla düşünememesinin nedeni yazarın eksikliğinden çok o geçmişin üzerini kaplayan sessizlik halesinin, dokunulmazlığın bir sonucu olarak anlaşılabilir. O düşünememe, adlı adınca hatırlayamama hali de aynı politik kaybın bir göstergesidir. İhsan’ın varoluşsal tükenişi hem iç dünyasının hem de içinde yaşadığı dış dünyanın çıkmazını gösterir. Ne geçmiş hesaplaşmalarını tamamlayabilir ne tutunabileceği bir gelecek ufku kurabilir, ne de içinde bulunduğu durumla, bizim de içinde yaşadığımız olağan şimdiki zamanla uzlaşabilir. "Gerçekle, boyun eğmeyle, bir tür kölelikle barışmak istiyorum. Elime basan, gırtlağımı sıkan, beni tepetaklak edenlerin dünyasındayım diyorum, yaşayacağım onlarla beraber çatıların altında, sözleşmelerin, ahlakın arasında.” (6) sözleri, romanın sonunda anlayacağımız üzere sonuçsuzdur.

İhsan’ın iç hesaplaşmalarını ve geçmiş hatıralarını izledikçe yabancı olmanın cehennemine eşlik eden bir başka cehenneme, kendi içindeki yabancılaşmanın cehennemine de tanıklık ederiz. Kuşkusuz bunlar iç içe geçmiş halde işleyen, mevcut durumun belirlediği ögelerdir. Politik kimliğin dağılması ve beraberinde gelen özgüven kaybı özneliğin yıkımında başat unsur olarak anlaşılabilir. Devrimci idealin ve kimliğin kaybı mevcut dünyanın yeknesaklığının, yavan felaketin doğrulanmasıdır. Romanda açıkça adlandırılamayan, konuşulabilir bir zemine dönüşmeyen ve herhangi bir şekilde formüle edemeyeceğimiz güvensizlik durumu, postpolitika diyebileceğimiz zamansallıkta devrimci politikanın kaybını duyulur kılmaktadır. Bir tür yüzleşememe, hesaplaşamama, geçmişi geride bırakamama aczi de bu kaybın semptomu sayılır.  Gelecek duygusunun ve beklenti ufkunun kaybı da bu yüzleşememenin tamamlayıcısıdır. “Kendini gözünü kırpmadan ateşe atmış o adam, nasıl bu hale geldi anlamış değilim. Pısırık, korkak, tedirgin bir herif oldu. Zaten artık hiçbir şey anlamıyorum olanlardan.”(198) diyecektir Sedat. Ancak anlaşılan yahut görülen bir şey vardır; Belgrad’da somutlaşan kanon, İhsan’a ne mevcudiyetle uzlaşma olanağı ne de namevcudu düşünme imkânı sağlar. Telafisi de, tesellisi de olmayan bir kaybın alegorisine dönüşür geleceksizlik.

Metin içindeki verilerle İhsan karakterinin hayal kırıklıklarını, enkaza dönüşen özneliğini üç başlıkta toparlamak mümkün görünüyor. Bunlar şiirle ilişkisi, Hazal’a yönelik tutkusu, devrimci kimliğinin krize dönüşmesi olarak sıralanabilir. Kumarhane hariç kendini dış dünyadan soyutlamış, tümüyle içe kapanmıştır ancak içeride de sığınılacak sakin bir alan yoktur. Ne Belgrad şehri ne de kumaş deposu sığınaktır. Tek umudu, Sedat’la birlikte Almanya’ya gitmektir, o da kumarda kazanmayı umdukları çekilişe bağlıdır. Yeni bir hayata başlama hayalinin neredeyse imkânsız bir şansa, boş bir umuda bağlanmış olması roman boyunca tanıklık ettiğimiz içsel dağılmanın çoktan gerçekleşmiş bir yıkımın sonucu olduğunu düşündürür. Ne aşk ve şiir ne de devrim bir tutamak noktasıdır ki bunları arzunun, sanatın ve siyasetin boşa düşmesi olarak da tercüme edebiliriz. “İki yöne bakan yüz” şimdiki zamandaki sıkışmanın güçlü bir ifadesi olarak belirir:

İki yöne bakan bir yüz görüyorum. Ölümün, gökkuşağını andıran renkleriyle, yaşamın tekdüze, neredeyse gri renklerinin arasında kalmış bir yüz. Bu benim yüzüm mü? Yüzümün bir yan anlamı var mı? Zihnimde beliren görüntülerden manzaralar kuruyorum. Şafağa uyanmış bitkilerin arasında; kum dalgalarının, dolinlerin arasında; dumanların, sümbül köklerinin arasında bir gezginim. Zihnimdeki kelimeler, müzikli renk öbekleri halinde sokaklara yayılıyor. Geleceği hayal ediyorum, geçmişin çile dolu göğsüne uzanmışken üstelik. Sorular gölüne yüzükoyun yatıyorum. Ovaları aşıp yürüyorum yalınayak. Turnaların, kekliklerin kanadına değen o ülkeyi arıyorum; benden aşırı, göğsüme yakın… (75)

İnsanın aklına “iki yüzlü” mitolojik Janus başı geliyor ancak Janus’un geçmişe ve geleceğe bakan iki yüzü varken burada söz konusu olan “iki yöne bakan bir yüz”dür. Özel olarak kurulmuş olsun ya da olmasın ifadedeki tuhaflık doğrudan içinde bulunulan zamansallığı yansıtır, geçişsiz şimdinin çıkmazını duyurur. İhsan’ın trajik yazgısında sürgün üzerinden düşünmenin gösterdiği şey, böyle bir bütünsel çıkmazda asıl yıkımın kendini sorgulama ve dönüştürme olanağının kaybıyla ilişkili olduğudur. İhsan’ın kendisini ayakta tutan yanılsamaları kaybetmesi bir uyanış anına karşılık gelmez. Aksine benliğindeki gedik açıldıkça rüya ile gerçeklik arasındaki sınır belirsizleşir, fanteziyi katetme olanağı yerini dağılan bir halüsinasyona bırakır. Mültecinin geçmiş yaşamını silen “hükümsüzlük ilkesi”[8] aynı zamanda gelecek imkânını da hükümsüzleştirir.

Ebru Ojen

***

Gecenin ilerleyen seyrinde, İhsan kumarhanede son umut olarak çekilişi beklerken bir tür iç hesaplaşma ya da yüzleşmenin içinde bulur kendini. Bunun bir halüsinasyon olduğunun farkındadır ancak gerçeklik algısı derinden sarsıldığından kendini kontrol edemez ya da olacakları durduramaz. Maruz kaldığı fiziksel şiddetin zihninde yarattığı yarılma önlenemez bir iç hesaplaşmayı getirir beraberinde. Zihninde muhafaza ettiği geçmiş sökün eder ancak bu bir anlamda gayri iradi bir hatırlamadır, bilincin çatlaklarından olanca belirsizlikleri ve tutarsızlıklarıyla yansır.  

Yüzleşmeden çok kendi kendisiyle giriştiği içinden çıkılmaz bir çatışma, bir yargılama vuku bulur halüsinasyonda. Suçlama, itiraf, itham, kendini savunma, vs. iç içedir. Bir anda (öteki-ben olarak) yanında beliren dedektif kılıklı adam İhsan’a öldüğünü, daha doğrusu öldürüldüğünü haber verir. Öldürülmüştür ama bu bir cinayet değildir dedektif kılıklıya göre, kendisi de oraya katillerini bulmak için gelmemiştir. Bizzat onun, İhsan’ın katiline ya da katillerine nasıl gittiğini öğrenmek için oradadır. Ölmüştür sonuçta, kimin öldürdüğünün önemi yoktur. “Yaşayanlar için bir örnek olmanız bakımından kalkışıyorum bu zorlu işe.” (180) der alaycı bir tonla. Giderek tuhaflaşan hatta absürtleşen suçlama ve karşı suçlama biçimine bürünür bu tekinsiz diyalog. Geçmişine dair o ana kadar okuduğumuz anlatı tutarsızlaşır, yalanlarla gerçekler birbirine karışır. Hazal’a duyduğu tutkulu aşk örneğin, yalandır; “cinsel açlığı ve aşkı birbirine karıştırmak”la (186) suçlanır, dahası kıza “kan emici bir kene gibi” (186) yapışmakla itham edilir. Hazal’ın şiirlerini çalmış kendine o şiirlerle bir şair kimliği yaratmıştır: “(...) onun yarım bıraktığı şiirlere birkaç dize ekleyip, kendinizinmiş gibi yayınevlerine yolladınız” (186). Kumar tutkusu sebebiyle örgüte ihanet etmiş sayılır: “İşe yaramaz bir korkak olduğunuz için sizi öldürmeye bile tenezzül etmediler” (186). Almanya’ya gidememek bile tükenişinin, işe yaramaz biri oluşunun bahanesidir:

“Acıdır ki, sizi kumar tutkunuz yüzünden örgütünüz bile gözden çıkarmışken, siz ne aşık olduğunuza kendinizi inandırdığınız Hazal ne de kazanmaya koşullandığınız çekiliş tarafından kurtarılabilirsiniz. Hiçbir güç sizi bu bataklıktan çekip çıkaramaz” (186).

İhsan’ın bu ithamlara karşı yanıtı kendini kendine karşı savunma çabası gibi trajikomik bir biçime dönüşür: “Senin gibi ruhsuz alçaklar ne anlar aşktan, şiirden! Pis kokulu dünyanda sıkışıp kaldığın doğruların çıkmazında hiçe dönüşmüş bir yaratıksın!” (187). Yine itham ettiği kişi kendisidir elbette. Devrimci kimliği ve örgütle ilişkisi daha karmaşık bir hal alır burada; örgüt mü onu gözden çıkarmıştır yoksa o mu örgütten kopmuştur, bilemeyiz. Sıkışıp kalındığı söylenen doğruların ne olduğu ve hangi çıkmazdan söz edildiği muğlak kalır. Emin olduğumuz şey aşkta ve sanatta kaybeden öznenin devrimi de kaybetmiş olduğudur. Kumarda kazanma umudu da gece boyunca sallantıdadır! Özne öylece ortada bırakılmış gibidir ancak kimdir ya da nedir onu ortada bırakan? Belki ya da belli ki aşkın, şiirin ve devrimin artık bir zemin oluşturmaması, öznenin içinin boşalması, verili dünyada o boşluğu dolduracak bir geri dönüş ya da yeniden başlama olanağının da olmamasıdır. İhsan’ın kendi kendisiyle kavgasının tekinsizliği, bir zemin kaybına dönüşmüş olan geçmişle yüzleşmenin hiçbir kolay (yani bilinen ya da malum) bir yolunun olmadığını gösterir.

***

İki yüzyıl arasındaki kanonik farklılaşmayı anlamak için Anna Seghers’in Transit romanı ile Belgrad Kanon’u karşılaştırabiliriz. Her ikisi de kitlesel göç ve mültecilik çağı dolayımında kurgulanmış romanlardır ancak tarihsel koşullar ve politik durum farklılaşmıştır. İlkinde geçici ve dönemsel olarak görünen olağanüstü hal ikincisinde kalıcı ve süreklileşmiş durumdadır.[9]  

Nazi şiddetinden kaçmaya çalışanların toplandığı Marsilya’da mültecilerin hayatta kalma ve kaçma mücadelelerini anlatan Seghers, çağının kâbusvari politik gerçekliğini bütün şiddetiyle duyurur. Roman aynı zamanda her şeye rağmen gelecek ufkunu yitirmemiş, siyasete ve edebiyata inancını kaybetmemiş bir yerden yazıldığını da duyurur. İki çağın ölçek farklılığı esas olarak burada ortaya çıkıyor; genelleşmiş ve süreklileşmiş krizlerle birlikte geleceği mümkün kılan politik tahayyülün sekteye uğramışlığı damgasını vurur zamanımıza. Seghers’in siyasete ve edebiyata duyduğu inanç, romanın en karanlık sahnelerinde bile duyulabilecek bir zemine sahiptir. Belgrad’da sıkışan mültecinin hikâyesiyse tam da bu zeminin kaybıyla şekillenir.

Belgrad Kanon’un zamanında manzara değişmiş, olağan ile olağanüstü hâli ayırmak olanaksız hale gelmiştir. Aşikârlığın görünmez duvarları arasında umut da kayıp gidiyordur. Nazizm sonrası inşa edilen “yeni dünya”nın umutları çoktan felakete dönüşmüştür ve bunun en açık kanıtı insanlık fikrinin boşa düştüğü “mülteci krizi”dir. Öte yandan bu felaket ve kriz bir felaket bilinciyle kavranamıyor aksine olağan dünyanın sıradan gerçekliği olarak süregidiyordur. Belgrad Kanon’da görünürleştirilen geçişsizlik hem mevcudiyetin (verili hayatın) kendi üzerine kapanmasını hem de öznenin kendi içinde başka bir başlangıç olanağını (yanılsama bile olsa) bulamamasını bahse açarak manzarayı tartışmalı kılar. Umutsuzluk artık nesnel dünyanın (mevcut politik gerçekliğin) ölümcül hastalığıdır.

Her şeye rağmen umuttan yine de söz etmek mümkündür elbette çünkü umut her şeye rağmen namevcudun olanaklılığı anlamına gelir. Tam da bu nedenle kaçış, sürgün ve politik mültecilik temalı iki romanı birbirinden ayıran hat özellikle “umut ilkesi”yle ilişkilerinde belirginlik kazanıyor diyebiliriz. Belgrad Kanon’da İhsan’ın dünyasında (hem iç dünyası hem de içinde bulunduğu dünyada) hükümsüz kalmış olan sadece eski yaşamı değil gelecek yaşamı ve onu düşünebilme olanağıdır da. “Gelecek, bizler için bir umut etme bataklığından başka ne olabilir ki?” diyecektir İhsan, “İyi niyetli bir yaşamın hiçbir zaman ulaşamayacağımız imgesine tutunuyoruz durmadan. Bilincimizin kurtarılamaz kölesi olarak o acınası istekten alamıyoruz kendimizi” (226). Hâl böyleyken Stoacı bir bilgelikle bu durumun içinden çıkılamıyordur.

***

Nesnel dünyanın nihilizmine verilen bir karşılık olarak İhsan’ın ölüme doğru yönelimini bir tür “istemli ölüm”[10] olarak düşünebiliriz. Yere yığılıp kaldığında bunun bir cinayet mi intihar mı olduğu hâlâ belirsizdir. Bu belirsizlik belki de meselenin bir özgür irade meselesi olmadığını göstermenin bir yoludur. Artık yaşamak istemiyor değildir İhsan, verili dünyanın biçimini olumsuzluyordur çünkü yaşamın verili biçiminde alınacak ve açılacak bir yol kalmamıştır. Dolayısıyla sözleşmelerin ve ahlakın arasında bir yer bulamaz kendine. Tesadüflere bağlı “kurtulanlardan biri” olamaz. Alt edilmişliğin üstesinden gelememiştir. Kendi ölümüne tanıklık ânı en trajik anlardan biridir romanın sonunda. Ölüsünün ortada bırakılması, öylece bir kenara atılıp terk edilecek olması trajedinin etik-politik boyutunu duyurur yeniden.[11]

Bu kendini ölüme bırakma hali aklıma Nâzım Hikmet’in kendini öldüren Benerci’sini getirdi. 1932’de Benerci Kendini Niçin Öldürdü? nesir-şiirinde Nâzım, Hintli bir komünist devrimcinin yaşamı ve intiharıyla  döneminin ideolojik-politik tartışmalarına estetik bir karşılık verir. Bir politik kimlik krizi ve içsel dağılma hikâyesidir anlatılan. Bir dizi yanlış anlama, yanlış anlaşılma arasında içsel çatışmalarla ideolojik sorgulamalar gündeme getirilir. Dönemin toplumsal krizleri de, devrimci mücadelenin krizleri de bugünkünden başka biçimlerdedir, özellikle de bu ikinci kriz. Benerci’nin kendini öldürmesi davayla ilişkisinin krize dönüştüğü sürecin sonunda bir çıkmaza düşmesinden kaynaklanır: Devrimci ideal ile hayatın gerçekleri, adanmışlık ile hayal kırıklıkları ve birey ile kolektif arasındaki gerilimin sonunda çözüm olarak intihar eder. Bu hâlâ davaya adanmışlığın bir sonucudur. Belgrad Kanon’da ise kaybedilen şey öznenin kendini adayacağı bir politik davanın kalmamış olmasıdır. Devrimci idealin, kişinin asli kimliği haline gelen politik mücadelenin anlam kaybına uğramasından öte örgütlü faaliyetin yıkıcı bir alana dönüşmüş olmasıdır. Bu kayıp dolayısıyla adına postpolitik dediğimiz sürecin hem sonucu hem de nedenlerinden biridir. Mültecilik İhsan’ı çaresiz bırakmıştır ancak onu yıkıma sürükleyen asıl şeyin kendi içinde çoktan sürgün edilmiş olmasıdır.

Kendi ölümünü bir hakikat ânı olarak kucaklamasıyla İhsan’ın ölümü bir başka İhsan’ın, Ayhan Geçgin’in Son Adım kitabındaki Alisan’ın (Ali İhsan) ölümünü de hatırlatır. “Bakışlarım bahçe duvarının çatlaklarına tutunan sarmaşığın ayın ışığından kuvvet alan parıltısına takılıyor. Ne kadar zorlarsam zorlayayım gözlerimi bu inatçı bitkiden çekip almaya gücüm yetmiyor.” (238) diyecektir İhsan. Alisan da öldürülmeden önce son anda bir kabulleniş halinde yerdeki otlara ve gökyüzünde süzülen bulutlara bakar: “Başını kaldırıyorsun. Ağaçların dalları usul usul hışırdayarak iki yana gidip geliyor. Gerisinde mavi gök iyice derinleşmiş, yükselmiş. Boş. pürüzsüz. Sessiz” (259). Yerleri ve koşulları bambaşka olsa da iki sürgün karakter zamanımıza özgü aynı politik durumu görünürleştirirler; politikanın çöküşünü bütünsel bir sorun olarak düşünme zorunluluğunu duyulur kılarlar. Üstelik bunu yaşamı mevcudiyete indirgemeksizin gerçekleştirirler. Duvardaki çatlaklara tutunan sarmaşık bunun işaretidir.

Belgrad Kanon mültecilerin yaşamını temsil etme ya da estetikleştirme girişiminin ötesinde bir politik mültecinin içsel yıkımı üzerinden sürgünlüğü zamanımızın kavranışına dair bir mesele olarak ele alıyor. Yabancıların, göçmenlerin, mültecilerin güç yaşamını anlatmakla birlikte romanın meselesi geleceksizliği çağımıza özgü bir dolayım içinde görünürleştirmek yönünde. Burada, İhsan’ın kayıplarının adları olarak sanatın, aşkın ve devrimin zamanımıza özgü karşılıksızlığını yeniden düşünebiliriz. Düşünmek zorundayız!

Kaynakça

Anna Seghers (2016) Transit, çev. Ahmet Arpat, Everest.

Ayhan Geçgin (2022) “Evin Zemini ya da Temel Yabancılığı Yeniden Anımsamak”, Ev Ve der. içinde, Kıraathane Kitapları, s. 129.

Ayhan Geçgin (2011) Son Adım, Metis.

Ebru Ojen (2025) Belgrad Kanon, İletişim.

Edward W. Said (2016) Kış Ruhu, çev. Tuncay Birkan, Metis.

Georges Didi-Huberman/Niki Giannari (2025) Musallat, çev. Esin İleri, Tetes.

Hannah Arendt (2018), Totalitarizmin Kaynakları 2/ Emperyalizm, çev. Bahadır Sina Şener, İletişim, s.255-293.

Jean Améry (2025) İstemli Ölüm, çev. Aydın Gelmez, Sel.

Mutlu Arslan, “İçerdekiler ve Dışardakiler: Ulus Devlet Düzeninde Göçmenliğin Siyasal Statüsü”, https://ayrintidergi.com.tr/icerdekiler-ve-disardakiler-ulus-devlet-duzeninde-gocmenligin-siyasal-statusu/#_ftnref3 

Nurdan Gürbilek (2020) İkinci Hayat, Metis.

Theodor W. Adorno (1998) Minima Moralia, çev. Orhan Koçak-Ahmet Doğukan, Metis.

[1] Edward W. Said (2016),  Kış Ruhu, çev. Tuncay Birkan, Metis, s.28.

[2] Georges Didi-Huberman “Duvargeçen” adlı denemesinde mülteci krizinin gerçekte “Batı konukseverliğinin hukuki kurumlarının politik krizi” (2025: 77) olduğunu söylüyor ve bu krizin Arendt’in geçen yüzyılın ortalarında tespit ettiği “ulus-devletlerin çöküşü ve insan haklarının sonu”nun süreç olarak devam etmesinin bir sonucu olduğunu vurguluyor. Farklılık bugünkü krizin bütünselliğinden kaynaklıdır.

[3] “Anayurtlarından ayrıldıklarında artık yurtsuzdular, devletlerini bıraktıklarında artık devletsizdiler, insan haklarından yoksun bırakıldıklarında artık haksızdılar, yeryüzünün posasıydılar.” (Arendt 2018: 256)

[4] Balibar’ın “yeniden sömürgeleştirme” kavramı çerçevesinde bir değerlendirme için bkz.: Mutlu Arslan, “İçerdekiler ve Dışardakiler: Ulus Devlet Düzeninde Göçmenliğin Siyasal Statüsü”, https://ayrintidergi.com.tr/icerdekiler-ve-disardakiler-ulus-devlet-duzeninde-gocmenligin-siyasal-statusu/#_ftnref3 

[5] Elbette roman üzerinden Nurdan Gürbilek’in İkinci Hayat’ta (2020) tartıştığı edebiyat alanında kaçmak, kovulmak, dönmek meselelerini ve yurdunu kaybedenin yeri genişler mi sorusunu yeniden ele almak faydalı olabilir.

[6] Romanın adında yer alan kanon kelimesinin anlamını yazı boyunca zorluyorum kuşkusuz. Ojen’in müzikal kanonu yani aynı melodonin farklı sesler tarafından tekrar edilmesini düşündüğünü romanın biçimsel yapısından çıkarsamak mümkün. Bu yazıda ise romanın dolayımından hareketle kanonu içinde bulunduğumuz zamanın nesnel belirlenimlerinin bütünü olarak alıyorum.

[7] Bu yazı İhsan karakteri üzerine kurulu, ne Sedat’ı ne de küçük Lubomir’i ele alıyorum. Romanın pek çok boyutunu, dili ve biçimsel özelliğini de dışarda bırakıyorum. Bir tür semptomatik okuma denilebilir.

[8] Theodor W. Adorno: “Mültecilerin eski yaşamlarının silindiğini biliriz. Eskiden tutuklama emriydi, bugünse zihinsel yaşantıdır ülkeden ülkeye taşınamayan.” (1998: 48) Ayrıca Edward Said’in Kış Ruhu’da (2016) "Dünyalar Arasında” denemesi (s.21).

[9] Seghers’in romanı 1944 tarihli, kendi kaçış hikâyesini de içeren otobiyografik bir kurmaca eser olarak görülüyor. Romanın arka kapak yazısındaki Peter Conrad cümleleri, iki roman arasındaki sürekliliği ve farklılığı işaret ediyor doğrudan: “Seghers’in vaktiyle dikkat çektiği büyük tehlike bizim artık ‘normal’ gördüğümüz bir durumdur.” Nitekim Christian Petzold’un 2018 tarihli kitap uyarlaması da Transit’in mültecilik meselesini olduğu gibi günümüze taşır. Filmde o gün ile bugünü üst üste bindirme girişimi yine de alımlanma sürecinde dehşetin farklılaşan boyutunu düşünmemizi getirir beraberinde.

[10] Jean Améry’nin İstemli Ölüm (2025) analizi “selbstmord” ile “freitod” ayrımını gözetir ve ikincisini “kendine el koymak” (Hand an sich legen) olarak adlandırır. İstemli ölüm varoluşun egemen mantığına karşı kendine ait olmanın nihai hamlesidir.

[11] "‘Başımıza bela alırız, hastaneye götüremeyiz,’ diyorlar aralarında. Hasan Abi uzaklaşıyor. Saniyeler sonra geri geliyor. Sedat’a, ‘Al bunu, Sumadija’daki araziye bırak, kimseye görünmeden çık gel,’ diyor. ‘Ölürse orada ölsün, yaşarsa da en fazla sınır dışı ederler.’ ” (238)