Perde selamsızca açılır. Ne bir diyalog ne de takdim. Vişne çürüğü etli dudaklara sürerler ruj, yay gibi uzayan kara kaşlara ve yelpazemsi uzun kirpiklere sürülen far görüntülerine askerlerin, monşerlerin, matmazellerin hınca hınç doldurduğu ışıltılı ve görkemli salonun görüntüleri saniyeler arasında yer değiştirir. Asude kadının çehresi görünmez. Ferzan Özpetek’in sinemasını bilenler kadraja alınan ilk görüntünün sonunda da patlayacağını, bunun sır olmadığını bilir. Özpetek sis perdesi ve gizem yaratmaz filmlerinde. Sorular sordurtarak gerçeğe ulaşmanın emarelerini verir. Gerçek gerçeğin, hafızanın izni sürer Ferzan Özpetek.

Eşyaların ve mekanların dili vardır. Taşlar, aynalar, salonlar, evler… konuşur. Modern eşrefi mahlukat kendini ziyadesiyle önemseyip kendi hayran olduğundan gün boyu habire konuşur. Bu gevezeliğine biraz ara verse etrafındaki çığlıkları, fısıltıları, sessiz yürüyen kelimelerin tıpırtılarını duyar. Mekanlar tarihin ve yaşanılanların dilidir. Toplumsal hafızanın taşıyıcısıdır. Gölgesini satan, mezarların üzerinde gökdelenler inşa edecek denli pervasızlaşan modernite mekanların tarihini, hafızasını önemsemez. Belleksiz toplum düşüdür onun. Evveliyatı olmayan insanların sergüzeştçe dolanıp durmalarını arzular. Dipsiz fincandır istediği, ne atsan tutmaz.

Filmin kahramanı Pietro, üstüne kuma getirilmiş, forsu kaçmış eski geline benzeyen bir ev kiralar. Theo Angelopoulos’un belirttiği üzere, mekanlar günahsız değildir. Mekanlar yalnızca sevinçlerin, mutlulukların resmi değildir; katliamların, işkencelerin, cinayetlerin de resmidir. Evin garipliği bir önceki kiracının gelip eşyaların istemesiyle ve Pietro’nun gittiği kafede garsonların eve dair sorular sormasıyla açığa çıkar. Pietro bunları pek önemsemediği gibi anlamaz da. Yönetmen nevi şahsına has mizahıyla ve simgesel göndermeleriyle insanın geçmişinden, tarihin dehlizlerinde saklı hakikat hikâyeleriyle yüzleşmekten sakındığını anlatmaya çalışır.

Harıl harıl çalışarak evi yeniler, kırık döküğü tamir eder, sıvası dökülmüş bölümleri boyar Pietro. Ahir ömründe ilk kez yalnız başına yaşacaktır. Yalnızlık yaşanmak zorunda kalınan bir beraberlik mahiyetinde değerlendirilemez Pietro’da. Sosyopolitik kimliğine dair bir hikâye dinlemediğimiz Pietro o güne değin kuzeni Maria’dan ayrı yaşamamıştır. Pietro’nun evveliyatının anlatılmaması filmin zayıf halkası olarak değerlendirilemez ama. Yönetmenin meramı Pietro’yu kanlı canlı anlatmak değil, Pietro’nun bedenini ve hikâyesini kullanarak bizi gerçek ve hafıza arasındaki karanlık kuyulara iteklemektir. Pietro’nun geçmişinin anlatılması, kişisel geçmişin üzerini nefti bir örtüyle kapatılması Pietro’nun geçmişiyle yüzleşmemesi minvalinde okunabilir. Yönetmenin müstesna tercihi midir bilinmez, ama Pietro da kendini bulmak, kim olduğunu açığa çıkarmak için Maria’dan ayrılıp yalnız yaşar.

Kimiz? Kim olduğumuzu ve hayattan ne istediğimizi biliyor muyuz? Eylemlerimize yön veren nedir? Mana eylemden sonra mı gelir, önce mi? Bu sorular insanlığın asırlık bilmecesi. Gençliğimizin ilk aşamasında mı, erişkinlikte mi yoksa barutumuzu tüketme merhalesine girip ölümün soluğunu ensemizde hissettiğimiz zamanlar da mı netleştiririz kim olduğumuzu? Trajedinin büyüğü ise kim olduğunu ve hayattan ne istediğini bilmeden pörsümüş bedenle musalla taşına yatırılmaktır. İnsan harala gürele, bazen şuursuzca hayatla kavga ederek kim olduğunu da o denli önemsemez. İmbikte deneyim katre katre birikip çarpıcı anda ya da sınandığı bir süreçte kim olduğunun ve hayattan ne istediğinin sorularını bulur. Yanıtların zamansallığı kişiden kişiye farklılık gösterir. Yanıtlar bulunduğunda biter mi her şey? Bitmez, öğrendiğiniz; kendinizi ve amacınızı yıkıp yıkıp yeniden yaparsınız. Asıl soru, kim olduğunuzu bilseniz de, neler yaşayacağınızı, nasıl etkilenip neye dönüşeceğinizin bilinmez oluşudur. Bıçağı ölçülü kullanıp derinin altında iblis mi melek mi yattığını öğrenmek kadar kolay da değil. İnsanın anatomisini, DNA’sını bilebilirsiniz ama onun neye dönüşeceğini her zaman kestiremezsiniz. Güveden kelebeğin çıkacağı kesin, ama bir bebeğin neye dönüşeceğine ikirciksiz net yanıtlar veremezsiniz. İnsanı ve hayatı, zor ve güzel, girift ve çekici kılan da budur. Bu yolculuk kabuslarla da sona erse serüven yaşamaya değer.

Pietro, insan bilmecesinin gizemiyle, çekiciliği ve oluş süreciyle tek başına yaşamaya karar verdiğini hissettirir izleyiciye. Bilir Pietro, insanın içinde birden fazla kişi yaşar. Olmasını istediği kişi, saf ve tutkulu bir aşık olmak ister. Bu hercailikte, hayata tutunmakta zorlukta ve flulukta payına aşkın son perdesi ayrılık düşer. Sonunda bunca acı, keder, ızdırap yaşadığımız halde her defasında bile bile niye aşık olduğumuzu Pietro da bilmez. İflah olmadığımız konuların başında aşk geliyor olmalı… Oyuncu olduğunu sanır, onu da pek becerdiği söylenemez. Dünya bir tiyatro sahnesidir, piyesi yazan Pietro’ya meziyet fukaralığını layık görmüştür. Geriye Pietro kalır, Pietro. Pietro…

Eve yerleşen Pietro, evin açık yaralarıyla dolanan misafirlerini görmeye başlar. Misafirleri 1943’ten kalmadır, Pietro  2012’dedir. Aralarında altmış dokuz yıl bulunuyor, handiyse üç kuşak. Asıl misafir Pietro’dur, hayalet “misafirler” hep oradadır. Eve hapsedilmişlerdir. Yalnızca Pietro’ya görünen bu hayaletler tarihin tanığı ve özneleridirler. Yönetmen hayal-et metaforuyla geçmişi; bilinmeyen, unutulan, yok sayılan ve çarpıtılan maziyi konuşturur. Korkar geçmişten gelen misafirlerden Pietro. Bu korku hayalet görmeyle temsil edilemez yalnızca. Çapı büyük, zamansallığı uzun, tesiri derindir. Bu korku geçmişle yüzleş(eme)me, hesaplaş(ama)madır: Kişisel ve kollektif hafıza hep aynı partiye oy veren seçmene benzer! Olumlulukları depolayıp kayıt altına alırken, olumsuzlukları hafızanın kapısının dışında bırakır. Milan Kundera’nın vecizesiyle; “İnsanın iktidara karşı mücadelesi, hafızanın unutuşa karşı mücadelesidir.” Bu vecizeye ekleyip açalım: makro ve mikro, hatta kişisel iktidarımızın payitahtı egomuza karşı mücadele hafızanın pir-ü pak kaydına ve nankörlük örtüsünü atmasına karşı mücadelesidir. Günceler anlatılır, kaleme alınır, gani gani oto-biyografi/biyografi kitapçı raflarında yerini alır ama kendisi olma cüretini gösteren ender kişiler dışında olumsuzluğun esamesi okunmaz satırlarında. Herkes çok cesur, herkes adil ve hakkaniyetli, herkes hayatının her döneminde doğru kararlar almış, herkes iyilik timsali/yardımsever… Ulusları hiç sormayın, en barışçıl, yürekli, kahraman, şefkatli… ulus bizimdir. Ben ve benim kolektif kimliği biz sözkonusuysa, olumsuzluk ve kötülükten bahsedilemez. Herkes iyi ve erdemli, doğru ve adil, yardımsever ve şefkatli, cesur ve barışçıl… ise bu soykırımları, katliamları, cinayetleri, kötülükleri kim yaptı? Hepimiz kişisel/kolektif günahlarımızla yüzleşip hesaplaşmalıyız. Soğanın zarını sayarcasına tarihimizi soyup günahlarımızı çıkaralım ki bir daha tekrarlanmasın.

Ferzan Özpetek’in sinematografisinde iki tema baskındır: geçmiş-hafıza irdelemesi ve heteroseksüel cinsiyetçi baskıya ya da homofobizme eleştiri. Cahil Periler, Karşı Pencere, Harem Suare, Hamam filmlerinde de bu temalar ağırlıktadır. Filmlerin omurgasıdır. İzleyicide aynılık hissiyatı yaratması yönetmenin aldığı risktir. Bu dezavantajı olarak görülse de hiçbir filmde bu temalar aynı nitelik ve biçimde yer almaz. Birçok yönetmen bu yolu tercih edebiliyor. Aksine, her filmde başka omurgaları tercih eden yönetmenler de var. Theo Angelopoulos “her yönetmenin bir tek filmi vardır, diğer filmler bu filmin kalıbıdır” der. Bu kalıp hamura benziyor, her filmde başka nitelik ve biçim kazanıyor.

Karşı Pencere’de ahir ömrünün son ramağına gelip günle geçmiş arasında seyrüsefer yapan, ikisini iç içe geçiren yaşlı pasta ustası Davide, 16 Ekim 1943 gecesine döner. Hitler nasyonal sosyaizmiyle kader birliği kuran Mussolini faşizmi İtalya’da Yahudi sürek avına çıkar. Hıristiyan Davide çalıştığı pastanede katliamı gerçekleştirecek olanların patronuyla konuşmalarına kulak misafiri olur. Onlar gider gitmez kendisine engel olmak isteyen patronunu öldürerek Yahudi mahallesine koşar. Sevgilisi Simone’yi yitirmek pahasına Yahudiler’i kurtarır. Davide: “Bana gülen, aşkımı önemsemeyen, Simone’yi bilmeyen insanları kurtardım” derken horlanıp küçümsenen insanların cesaretinin ve faşizme karşı umutla direnmenin timsalidir.

Yönetmen Ferzan Özpetek diğer filmlerinde olduğu gibi bu filminde de safını belli eder. Umuttan, insani erdemlerden, dirençten ve hayal kurmaktan yanadır. Karşı Pencere’de umudun ve direncin imgesi Davide’dir. Şahane Misafir’de, evin hayal-et misafirleri Apollonio Kumpanyası’dır.

Apollonio Kumpanyası faşizmin bir istila gibi yayılıp dünya zaptına çıktığı yıllarda Avrupa’da turnelere çıkan bir tiyatro topluluğudur. Kentler ve ülkeler arası mekik dokuyup oyunlar sergilerler. Aynı zamanda faşizme karşı direnen mücadele eden direnişçilerle irtibat içindedirler. Oyunların adı “Yasak Düş”tür. Faşizmin olmadığı başka bir dünya düşlerler. Faşizm varsa, güzellik yoktur; faşizm varsa aşk yasaktır; faşizm varsa özgürce tiyatro oyunları sergilenemez… Kumpanya hayal kurdurtur, çünkü bilirler ki hayal kurmadan umut büyümez, insanlık faşizmi yenemez. Hayallerinin gerçeğin tasarısı, eylemi olduğunu belletirler birbirlerine. Sanatında direnişin bir ayağı olduğunu benimsediklerinden birbirleriyle ilişkide parola kurarlar. Parola “Hayal”dir; parolanın karşılığı “Ne hayali, gerçek!”

Bunları izleyici kumpanyanın yeride kalan tek üyesi. Lidya Morisini’den öğrenir. Kumpanyanın akıbeti geçmişte sırdır. Faşizme karşı direnen adsız kahramanları kimse bilmez. Tarihin hafızasından yer edinmezler ve bundandır ki evin duvarları arasına sıkışıp kalırlar. Özpetek’in diğer filmlerinde olduğu gibi mekanlar hatıra biriktirir ve tek okşayıcı dokunuşla canlanırlar. Hamam’da Anita’nın tozlu mektupların geçmişe iz sürdürmesi gibi. Gidenler kendinde bir şeyler bırakır, hafızanın sırrı da budur ama kumpanya hafızalarda bilinmeyen faktördür. Pietro el verir, sır perdesini aralar. Pietro hikâyeyi bulmaz, hikâye onu bulur.

Lidya Morisini’yi bulduğunda filmin ilk sahnesindeki vişne çürüğü dudaklar alımlı bakışlar döngüyü tamamlar, silah patlar yine. Lidya Morisini yaşlanmış, kostak kostak yürüdüğünde erkeklerin yüreğini hoplatan, kadınların hayran bakışlarını toplayan güzelliğinden eser kalmamış, gözaltları morarmış, yüzünde kartal pençeleri oluşmuş ve ıssızdır.

Lidya gerçeği yıllar yılı saklamıştır. Kumpanyayı ihbar eden Lidya’dır. Pietro’yla sohbetinde ihanetini anlatır. Pietro sorar: “Niye ihanet ettin?” Bu esnada sehpanın üzerinde dolanan böceği sert bir darbeyle öldüren Lidya’nın yanıtı: “İhanet etmek için ihanet ettim”dir. Eski, yıllanmış ama yana döne yeni veçhelerle gündeme girecek tartışmaya gönderme yapar: sanat sanat içindir. Zaten Lidya’yı ihanete götüren de budur. Lidya, sahneye çıktığında kopan alkış tufanına, güzelliğine methiyeler düzülmesine ve hayran bakışlara esirdir. Sanatın kim için, nasıl ve hangi koşullarda icra edildiğini önemsemez. Kumpanyanın yasak düşler kurdurtması, hayali gerçek kıldırtması ve direnişçilerle ilişkide olmaları onun amacını riske ettiğini düşündüğünden ihanete sürüklenir. Lidya, Pietro’nun “onlar cesurdurlar, dünyayı değiştirmek, hayali gerçek kılmak istediler” kavlinde söylenene karşı çıksa da; sonuçta faşizm yenildi, dünya güllük gülistanlık olmasa da dünden daha güzel.

Ferzan Özpetek’in bir filmi olur da, homofobizme inceltilmiş eleştiri ve heteroseksüel olmayan aşklara, kimliklere reverans olmaz mı hiç! Her filminde bu tema ve eleştiri baskın renktir. Seyirci “yine mi” diyebilir; ahlakın değişmez ve mutluk kılındığı, muhafazakar ahlakın her yanı sarıp sarmaladığı, ahlak kisvesiyle katliamların, cinayetlerin işlendiği, heteroseksüel olmayanların intihara sürüklendiği, tecavüze, tacize, şiddete maruz kaldığı, günaşırı nefret suçların işlendiği, devrimcilerin ve sosyalistlerin bir kesiminin bile cinsellik, sevişme, seks kelimelerini duyduklarında yüzlerini buruşturup arkalarını döndükleri ve heteroseksüel olmayan cinsel/duygusal tercihlere hasta/sapkın muamelesi yaptıkları bu cinsiyetçi dünyada az ve yumuşak bile sayılır Özpetek’in eleştirisi. Yeryüzünde aşk ve cinsel tercihler özgür oluncaya, zorunluluklardan kurtulana kadar sanat-edebiyat da bu konuyu didiklemelidir. Nazarımca aşkın ve cinsel tercihin serüvenlerine karışmamayı bellemişim. Öğrenme ve anlama çabasındayım. Bırakalım herkes bu sahnede kendisini oynasın. Pietro’nun oyunculuk seçmesinden ezberlemeye çalıştığı replikle sonlandırayım: “Yalan ikna edici olabilir. Fakat gerçek çok daha ikna edicidir.”