Edebiyatta ölüm çoğu zaman hayatın nihai sınırı, geride kalanlar içinse aşılması güç bir yas eşiği olarak belirir. Esra Kahya’nın Tanpınar’a ithaf ettiği Bir İntihar Çok Ölüm anlatısı ise daha ilk sayfalarında bu alışılmış sınırı yerinden eder. Roman, otuz beş yıllık bir kâbusa kendi iradesiyle son veren kambur ve çirkin genç kız Acibe’nin intiharıyla başlar. Fakat romanı sıradan bir intihar anlatısından ayıran asıl özellik, Acibe’nin ölümünün nasıl anlatıldığıdır. Ölüm haberini bir tanıktan, bir günlükten, bir anı defterinden ya da üçüncü tekil şahıs anlatıcısından öğrenmeyiz. Ölenin kendisi, kendi ölümünü anlatmaktadır. Üstelik bunu büyük bir trajik patlamayla değil, ironik, yer yer alaycı ve şaşırtıcı ölçüde soğukkanlı bir sesle yapar. Bu tercih, romanın bütün yapısını belirleyen temel bir anlatı hamlesidir. Çünkü Acibe yalnızca ölmüş bir karakter değildir; ölümünden sonra da anlatmaya, gözlemlemeye, hatırlamaya ve yaşayanların dünyası hakkında hüküm vermeye devam eden bir sestir. Böylece ölüm, anlatının dışına çıkarılan bir son olmaktan kurtulur ve bizzat anlatının kurucu ilkelerinden birine dönüşür. Bir İntihar Çok Ölüm adının işaret ettiği çoğulluk da burada anlam kazanmaya başlar. Romanda yalnızca Acibe’nin ölümü yoktur. Birbirini tüketen aşklar, gerçekleşememiş hayatlar, bastırılmış hakikatler, aile içinde ölüme terk edilmiş ilişkiler ve nihayet insanların kendi üzerlerinde taşıdıkları görünmez yükler de birer tür ölüm biçimine dönüşür.

Acibe’nin ölümünü kendi ağzından anlatması, aynı zamanda romanın gerçeklikle kurduğu ilişkinin niteliğini de belirler. Bu bakımdan Kahya’nın, Gabriel García Márquez’le kurduğu estetik akrabalık dikkat çekicidir. Roman, büyülü gerçekçiliğin temel imkânlarından biri olan olağanüstü olanı olağan anlatı düzeninin içine yerleştirme yöntemini kullanır. Burada büyülü olan, gerçekliğin karşısında duran fantastik bir unsur değildir; tersine, gerçeğin daha görünür hale gelmesini sağlayan bir anlatım aracıdır. Ölü bir genç kızın tabuttan konuşması, romanda şaşkınlık yaratması gereken olağanüstü bir olay olmaktan çıkar; Acibe’nin yaşarken söyleyemediklerini ölümden sonra söylemesinin doğal yolu haline gelir. Bu nedenle romanın büyülü gerçekçiliği, gerçeklikten kaçıştan çok, gerçekliğin üzerindeki örtüyü kaldırma işlevi görür. Ancak Márquez tarzı büyülü gerçekçilik eserde iddialı bir hamle olarak öne çıksa da romandaki “ölünün konuşması” motifi bazen organik bir varoluşsal zorunluluktan ziyade, mahir bir teknik oyun gibi hissedilir. Acibe’nin tabuttan yaptığı uzun sololar, etrafı gözlemlemesi ve kişilere dair yorumları ilerleyen bölümlerde baştaki etkisini kısmen yitirerek sıradan bir iç monolog konvansiyonuna dönüşmenin sınırına yaklaşır. Büyülü olanın gerçeğe içkin kılınmasındaki o kıl payı denge, metnin genelindeki tek tip söylem yüzünden zaman zaman zorlama bir edebi süse dönüşme riskini de barındırır. Gerçi yazarın bu riski büyük oranda bertaraf ettiğini söylemek de mümkün.

Acibe’nin ölümünü anlatan sesi, romanın en çarpıcı paradokslarından birini oluşturur. “Öldüm işte. Otuz beş yıl süren bir kâbustan uyanmak için bunu yapmak zorundaydım ve yaptım. Pişman mıyım? Belki, biraz…Yaşayan her insan kadar pişman ve ölen her insan kadar eksik işte.” (s. 186) Bu cümlede özellikle “ölerek uyanmak” düşüncesi dikkat çekicidir. Ölümün uyanış, yaşamın ise kâbus olarak tanımlanması, alışılmış varlık hiyerarşisini tersine çevirir. Acibe için yaşamak, dünyaya katılmak değil; dünyada sürekli olarak dışarıda bırakılmak anlamına gelmiştir. Ölüm ise ilk kez bu dışlanmışlığın sona erdiği, bedenin ve toplumun ona yüklediği anlamlardan kurtulduğu bir eşik haline gelir. Dolayısıyla intihar burada yalnızca yaşamdan vazgeçme eylemi olarak değil, dayanılmaz bir varoluş biçiminden çıkış olarak da okunabilir. Heidegger’in Varlık ve Zaman’da geliştirdiği “ölüme-doğru-varlık” kavrayışı bu noktada romana bir düşünsel arka plan sağlayabilir. Ancak romanı doğrudan Heidegger’in ontolojisinin edebî bir karşılığı olarak görmektense, iki farklı ölüm deneyiminin karşı karşıya getirilebileceği bir yorum alanı açmak daha verimli olacaktır. Heidegger açısından ölüm, Dasein’ın başkasına devredilemeyen, kendi varoluşunu sınırlandıran en öz olasılığıdır. Kahya’nın romanında ise paradoksal biçimde, Acibe’nin anlatıdaki sesi ölümden sonra kesilmez. Böylece ölüm, anlatısal düzeyde suskunluk değil, konuşmanın başka bir biçimine dönüşür. Ölüm burada Dasein’ı sonlandırmaz.

Burada Márquez bağlantısı da daha belirgin hale gelir. Kahya’nın yaptığı şey, Márquez’in anlatılarında görülen ölüm ile yaşam arasındaki geçirgenliğe benzer biçimde, ölümün mutlak bir anlatı sonu olmasını engellemektir. Ancak bu noktada, bunu birebir bir etkilenme ilişkisi olarak tanımlamadığımı, iki yazar arasında bir estetik yakınlık bulunduğunu söylemek için kullandığımı söylemeliyim. Kahya’nın romanında ölü, hikâyeden çıkarılmaz; aksine hikâyenin en ayrıcalıklı anlatıcısına dönüşür. Acibe’nin ölümünden sonra arkasından söylenen “Bu dünyadan kimseye çarpmadan yürüyüp geçmiş kambur bir kız gidiyordu.” (s. 252) cümlesi de bu nedenle romanın merkezindeki trajediyi yoğunlaştırır. Acibe bütün hayatı boyunca başkalarının bakışının nesnesi olmuş, bedensel farklılığı onun kimliğinin önüne geçirilmiş, fakat buna rağmen kimseye zarar vermemiştir. Onun “kamburu” görünürdür; diğerlerinin kamburları ise görünmezdir. Romanın temel ironisi de burada ortaya çıkmış olur.

Dört kadın bir kambur

Romanın aile ilişkileri ilk bakışta bir melodramın karmaşık akrabalık ağı gibi görünebilir. Ancak bu ilişkiler ağı, yalnızca olay örgüsünü karmaşıklaştırmak için kurulmuş değildir. Tam tersine, romandaki hemen bütün karakterlerin taşıdığı görünmez yükün ortaya çıkmasını sağlar. Nazenin görünüşte Meskür ile Müsemma’nın kızıdır. Fakat daha sonra onun, Meskür’ün evlenmeden önceki sevgilisi Tijen’den dünyaya geldiği anlaşılır. Aile Tijen’i gelin olarak kabul etmediği için Nazenin, Müsemma’nın evlatlık aldığı çocuk olarak büyür. Acibe’nin hikâyesi ise bu çapraz ilişkiyi daha da karmaşıklaştırır. Başlangıçta Meskür’ün kızı olduğu düşünülen Acibe’nin, aslında Müsemma’nın gizli sevgilisi Turan’dan olduğu ortaya çıkar. Böylece aile, görünürdeki soy bağlarıyla gerçek soy bağlarının birbirinden ayrıldığı, sevgi ve sorumluluğun ise neredeyse hiçbir zaman olması gereken yerde bulunmadığı bir yapıya dönüşür. Meskür, Tijen’i sever, fakat onunla evlenmesine ailesi izin vermez. Müsemma ile yaptığı evlilikte aradığı sevgiyi bulamaz ve giderek içkiye sığınır. Şiir, onun hayatındaki tek gerçek sığınak haline gelir. Kendi çapında tanınan bir şair olsa da tam anlamıyla büyük bir şöhrete ulaşamaz. Bu noktada Meskür’ün trajedisi yalnızca sevdiği kadına kavuşamamak değildir; aynı zamanda kendi hayatının sorumluluğunu taşıyamayarak acısını içkiyle uyuşturmasıdır.

Müsemma ise bunun tam karşısında duran bir karakterdir. O, anneliği bile isteyerek reddeder. “Ben iyi bir anne değilim. Hiç de olmadım. Olmayı dahi istemedim. Anne olarak dünyaya gelmedim. Bir kadın olarak doğdum. Hakkını da vereceğim.” (s. 184) der. Bu cümle, karakteri basitçe “kötü anne” olarak tanımlamaktan daha karmaşık bir yere taşır. Müsemma kendi bencilliğinin farkındadır ve onu gizlemek yerine savunur. “Kimsenin yerine üzülmeyeceğim.” (s. 185) sözü de bu tutumun devamıdır. Bu nedenle Müsemma’nın Acibe’ye karşı ilgisizliği yalnızca annelik görevini yerine getirememe değildir; kendi arzularını başkalarının hayatlarından üstün tutan bilinçli bir varoluş tercihidir. Hayatının merkezinde Turan vardır. Kocasını sevmemiş, Acibe’yi bir lanet gibi görmüş, Nazenin’e de gerçek bir annelik duygusu geliştirmemiştir. Meskür’ün ölümünden sonra Acibe’nin cenazesini bile geride bırakarak Turan’a ulaşmaya çalışması, karakterin bencilliğinin sınırını gösterir. Ne var ki Turan’a da ulaşamaz. Böylece hayatını uğruna harcadığı arzu, onun için de gerçekleşmemiş bir hayatın simgesine dönüşür.

Nazenin’in durumu daha farklıdır. O da evin sevgisizliğinden kaçar. Kendinden yaşça büyük İranlı akademisyen hocasına sığınır ve onunla evlenir. Ailesinden göremediği sevgiyi ve korumayı onda bulur. Fakat bu kaçışın geride bıraktığı biri vardır: Acibe. Nazenin, kardeşine açıkça kötülük eden biri değildir; daha çok onun yalnızlığını görmeyen, görse bile bu yalnızlığın sorumluluğunu üstlenmeyen biridir. Acibe’nin ölüm haberini aldıktan sonra eve dönmesi ve burada kendisiyle hesaplaşmaya başlaması bu nedenle önemlidir. Nazenin’in dönüşü, romanın gecikmiş vicdan anıdır. Acibe’yi sevdiğini, ona haksızlık ettiğini kabul eder ve cenazesiyle ilgilenerek onu “layıkıyla” uğurlamaya çalışır. Tijen ise bu ilişkiler ağının başka bir yüzünü temsil eder. İyi kalpli ve ilgili olmasına rağmen kendi kızından mahrum bırakılmıştır. Burada da kötülük tek bir kişinin iradesinden doğmaz; aile düzeninin sırları, korkular, toplumsal baskılar ve geçmişte alınmış kararlar insanların hayatlarını birbirinden koparır. Tijen’in kendi hayatındaki cesaretsizliği de bu kaybın bütünüyle dışsal bir zorlamadan ibaret olmadığını gösterir. Böylece anlatı üç kadının değil, daha geniş anlamda dört kadının etrafında örülen bir trajediye dönüşür: Acibe, Müsemma, Nazenin ve Tijen. Neredeyse romanın bütün kahramanlarının anlatı süresince yazgılarından yakınıyor olması, metni zaman zaman fazla yoğun bir melodram atmosferine sürükler. Acı sarmalı içinde kıvranan kahramanların durmadan kendi hallerinden şikâyetleri, mağduriyet psikolojisinin benzer imgelerle sunulması bir süre sonra anlatıda hem ritmi düşürme hem de tekdüzelik tehlikesi yaratır. 

Bu dört kadın arasında onları birbirine bağlayan şey yalnızca aile ilişkileri değildir. Bir anlamda hepsinin sırtında bir “kambur” vardır. Acibe’nin kamburu bedenseldir ve herkes tarafından görülebilir. Müsemma’nınki bencilliktir. Nazenin’inki korku, kaçış ve sorumluluk almamaktır. Ayrıca Meskür’ünki kendi acısına kapanmak ve alkolün arkasına saklanmaktır. Turan’ınki sorumsuzluk, suç ve sürekli kaçış halidir. Tijen’in kamburu ise geçmişte yeterince direnememiş olmanın ve kızından ayrılmanın yüküdür. Faruk Nafiz bile bu yükten bütünüyle kurtulamaz; Acibe’nin kendisine duyduğu karşılıksız aşkı fark etmemiş olmanın suçluluğunu sonradan taşır. Bu nedenle romandaki kambur yalnızca Acibe’ye ait değildir. Acibe’nin fiziksel kamburu, diğer karakterlerin görünmeyen yüklerini görünür kılan bir simgeye dönüşür. Onun kamburu bedende taşınır; diğerlerininki davranışlarında, seçimlerinde, suskunluklarında ve başkalarına verdikleri zararlarda ortaya çıkar. Üstelik Acibe öldüğünde kamburu düzelir ve çirkinliği ortadan kalkar. Böylece beden ile ruh arasındaki ironik karşıtlık son derece belirginleşir. Yaşarken herkesin bakışında “kusurlu” olan beden, ölümle birlikte kusurundan kurtulur; geride kalanların görünmeyen kamburları ise olduğu gibi kalır. Romanın belki de en güçlü cümlesi bu yüzden şudur: “Kimse kendi kamburuna ağıt yakmadı.” (s. 253). Bu cümle romanın tamamını geriye dönük olarak yeniden okumayı mümkün kılar. Çünkü Acibe’nin ölümü, yalnızca Acibe’nin başına gelen bir felaket değildir. Onun ölümü, diğer karakterlerin kendi hayatlarına bakmak zorunda kaldıkları aynadır.

Romanın anlatı yapısında günlüklerin, mektupların ve itirafların önemli bir yer tutması da bu açıdan anlamlıdır. Kahramanların birbirlerinden sakladıkları gerçekler, çoğu zaman doğrudan karşılaşma yoluyla değil, yazılı metinler aracılığıyla ortaya çıkar. Acibe’nin ablasına bıraktığı mektup, Meskür’ün Nazenin’e bıraktığı mektup, Müsemma’nın günlüğü ve diğer yazılı belgeler, romanın hakikati parça parça kurmasını sağlar. Özellikle Meskür’ün bıraktığı mektup önemlidir. Meskür, Acibe’nin kendi kızı olmadığını bilmektedir. Karısının kendisini aldattığından haberdardır. Bu bilgi, onun içkisini ve kıskançlığını yalnızca kişisel bir zaaf olmaktan çıkarıp aile içinde bastırılmış bir hakikate bağlar. Onun suskunluğu, Acibe’nin hayatını da belirlemiştir. Böylece mektup, yalnızca geçmişte yaşananların açıklanması değildir; yaşayanların geçmişteki sorumluluklarıyla yüzleşmesini sağlayan gecikmiş bir itiraftır. Nazenin’in Acibe’nin ölümünden sonra gerçekleştirdiği iç hesaplaşma da aynı çizgidedir. Romanın önemli yönlerinden biri, karakterlerin hakikate çoğu zaman olaylar yaşanırken değil, artık geri dönüş mümkün olmadığında ulaşmalarıdır. Acibe’nin hayattayken görülmemesi, ölümünden sonra herkes tarafından yeniden görülmeye başlanması romanın temel trajik ironisidir.

Burada romanın adındaki “çok ölüm” ifadesi yeniden önem kazanır. Acibe fiziksel olarak bir kez ölür; fakat çevresindeki insanların onun ölümünden önce ve sonra yaşadıkları kayıplar, farklı ölüm biçimleri yaratır. Meskür aşkını kaybetmiş, Müsemma sevgiye rağmen sevgisizliği seçmiş, Nazenin ait olduğu evden kaçmış, Tijen kızından ayrılmış, Turan baba olmanın sorumluluğundan kaçmış, Faruk Nafiz ise farkına varmadığı bir sevginin yasını sonradan tutmak zorunda kalmıştır. Böyle bakıldığında roman, tek bir intiharın hikâyesinden çok, bir ailenin birbirinin hayatında açtığı küçük ve büyük yıkımların hikâyesidir. Bu nedenle “intihar” sözcüğünü yalnızca Acibe’nin eylemine bağlamak da romanın kapsamını daraltır. Acibe’nin intiharı, zaten uzun zamandır devam eden başka ölümlerin görünür hale gelmesidir.

Romanın dili bu ağır hikâyeyi taşırken özel bir estetik tercihle ortaya konmuştur. Kahya’nın dili belirgin biçimde şiirseldir. Farsça ve Arapça kökenli kelimelerin yoğunluğu, uzun ve özenli cümleler, yüksek hitabet gücü ve sanatkârane söyleyiş, romanın zamanını da belirsizleştirir. Olaylar günümüzde ya da yakın bir geçmişte, İstanbul’da geçiyor gibi düşünülebilse de karakterlerin konuşma biçimleri bu zamansal belirlenimi sürekli bozar. Bu nedenle romanda bilinçli olarak oluşturulan bir anakronizm duygusundan söz edilebilir. Kahya, olayların belirli bir tarihsel döneme sıkı sıkıya bağlanmasını istememiş gibidir. Zaman ve mekân, karakterlerin taşıdığı trajedilerin önüne geçmez. Böylece hikâye belirli bir aileye ait olmaktan çıkarak zaman ve mekân üstü bir duygu alanına yerleşir. Bu estetik tercih, Tanpınar etkisinin de en açık hissedildiği alanlardan biridir. Kahya’nın Tanpınar’a ithaf ettiği romanın süslü, lirik ve zaman duygusunu bulanıklaştıran niteliği, Tanpınar’ın estetik dünyasını hatırlatır. Romanın büyülü gerçekçilikle kurduğu ilişki, özellikle ölünün anlatıcı konumuna getirilmesi, Kahya’nın kendi anlatı alanını kurduğunu da gösterir. Bununla birlikte romanın diline ilişkin eleştirel bir çekince de dile getirilebilir. En temel biçimsel kusurlardan biri, kahraman anlatıcılar arasındaki ses ve söylem farkının silinmesidir. Ortak ve tek tip üslup kişilik düzeyindeki farkların görünürlüğünü azaltır. Birbirinden oldukça farklı toplumsal, psikolojik ve ahlaki özelliklere sahip karakterlerin çoğu, benzer ölçüde sanatkârane, yüksek ve kontrollü bir dille konuşur. Acibe’nin ironisi, Müsemma’nın kibri, Nazenin’in suçluluğu ya da Meskür’ün kırgınlığı, zaman zaman aynı retorik düzeyde ifade edilir. Bu durum romanın şiirsel bütünlüğünü güçlendirirken karakterler arasındaki ses farklılıklarını da azaltır, polifoni eksikliği yaratır. Başka bir deyişle, Kahya karakterlerini psikolojik olarak birbirinden ayırmayı başarırken onları dil düzeyinde her zaman aynı ölçüde farklılaştırmaz. Bu, romanın bütünü düşünüldüğünde önemli ama sınırlı bir eleştiri noktası kabul edilmelidir. Çünkü anlatının şiirsel ve lirik atmosferi aynı zamanda karakterlerin ortak trajedisini görünür kılan bir üst ses yaratır. Karakterlerin hepsinin benzer biçimde konuşması, bir açıdan onların bireysel seslerinden çok ortak bir yazgının farklı yüzleri olarak okunmalarına da imkân verir.

Melodram meselesi de burada önem kazanır. Romanın aile içi yasak ilişkileri, karşılıksız aşklar, ölüm, ihanet, terk edilme, alkol, suç ve intihar gibi unsurları kolaylıkla melodramatik bir yapıya dönüşebilecek yoğunluktadır. Fakat Kahya’nın ironik üslup tercihi bu melodramın tamamen duygusal bir hatta ilerlemesini engeller. Özellikle Acibe’nin ölümünden sonra konuşmaya devam etmesi, kendi trajedisini bile zaman zaman alaya alması, anlatıya mesafe kazandırır. Metin melodramın malzemelerini kullanırken, onları bütünüyle melodramın duygusal teslimiyetine bırakmaz. Bu ironik mesafe, Acibe’nin sesinde en belirgin biçimini bulur. Acibe acısını anlatırken kendisini yalnızca bir kurban olarak sunmaz. Kendi ölümünü bile hafifçe alaya alabilir. Bu nedenle onun anlatıcılığı, okurun kolayca merhamet duygusuna teslim olmasını da engeller. Acibe’nin trajedisi büyüktür ama anlatıcı onun trajedisini kutsallaştırmaz.

Márquez bağlantısı, romanın ölüm anlayışını daha geniş bir çerçevede düşünmek açısından özellikle verimlidir. Márquez’in anlatılarında ölüm ile yaşam arasındaki sınırın sık sık geçirgenleşmesi, ölülerin yaşayanların dünyasındaki varlığını sürdürmesi, geçmişin şimdiki zamanın içine sızması ve belleğin fiziksel gerçeklik kadar güçlü bir unsur haline gelmesi, Kahya’nın romanındaki anlatım tercihiyle karşılaştırılabilir. Burada dikkat edilmesi gereken, Bir İntihar Çok Ölüm’ün Márquez’in herhangi bir romanının doğrudan kurgusal veya üslupsal esinlenişi olmadığıdır. Daha çok, ölümün anlatı içindeki işlevi bakımından iki yazar arasında kurulabilecek bir estetik yakınlıktan söz edilebilir. Márquez üzerine geliştirilen notlarda ölümün yalnızca bireysel bir son değil, kolektif belleğin ve geçmişin de taşıyıcısı olduğu vurgulanır. Bu düşünce, Kahya’nın romanına doğrudan aktarılmak yerine, romanın kendi bağlamında yeniden düşünülebilir. Çünkü Acibe öldükten sonra konuşmaya devam ettiğinde aslında yalnızca kendi ölümünü anlatmaz; ailesinin gizlediği geçmişi de açığa çıkarır. Ölüm, bu anlamda bastırılmış hakikatin konuşmaya başladığı andır. Acibe yaşarken herkesin sustuğu yerde ölümden sonra konuşur. Bu nedenle romanın en ilginç paradokslarından biri şudur: Hayattayken görünmez olan Acibe, öldükten sonra anlatının merkezine yerleşir. Yaşarken kimsenin gerçekten dinlemediği kişi, ölümünden sonra herkesin kendisini dinlemek zorunda kaldığı kişiye dönüşür. Böylece ölüm, Acibe’nin toplumsal görünmezliğini tersine çevirir. Ölüm, anlamı ortadan kaldırmaz; tersine, geride kalanları anlam sorunuyla karşı karşıya bırakır. Acibe’nin ölümü, aile için kapanmış bir sayfa değildir. Tam tersine, herkesin kendi geçmişini yeniden okumaya başladığı andır. Bu yüzden romanın asıl meselesi ölümden çok, ölümün geride bıraktıkları olabilir. Acibe öldüğünde onun hikâyesi tamamlanmaz; başkalarının hikâyeleriyle birlikte yeniden açılır.

Kamburun ontolojisi

Dik veya düzgün duruş, insanın kendine ve dünyaya egemen, özgüvenli bir gözle bakmasının sembolüdür. Kambur ise yerçekiminin, tarihin, ailenin ve sevgisizliğin ağırlığı altında omurgasının bükülmesi, yani varlığın dikey eksenden yatay veya içe doğru çökmesidir. Düz duran insan dünyaya yukarıdan, kibirli ve merkeze yerleşmiş bir mesafeden bakar. Kambur yalnızca etten-kemikten bir çıkıntı değildir; o, toplumsal düzenin ve “kusursuz” olanın normuna karşı bir anomali ontolojisi üretir. Kambur insan başını öne eğmek, toprağa, eşiklere, tabutlara ve sokağın kirine yakın durmak zorundadır. Onun bilgisi; yukarıdakilerin gözden (bencil anne-ler, sorumsuz baba-lar, merhametsiz akrabalar, duyarsız kardeş ve komşular) kaçırdığı, halının altına süpürülmüş gizli detayların, çürümüşlüklerin ve utançların bilgisidir. Toplum tarafından dışlanan ve sürekli aşağı bakan özne (Acibe) dünyayı “arkadan”, “gizlice” ve “çatlaklardan” okumayı öğrenir. Varlığı, bedeninde taşıdığı bu yabancı cisimle (lanetle-abjekt olanla) malul hale gelir. Beden artık özgürce ve gönül rahatlığıyla sahip olunan bir araç değildir. Taşıdığı yük yüzünden kendine yabancılaşan bir hapishaneye dönüşür.

Romanın bütün bu unsurlarını bir araya getiren temel imge “kambur”dur. Çünkü kambur, romanda yalnızca Acibe’nin bedeninde bulunan fiziksel bir deformasyon değildir. O, aileden devralınmış bir miras, bir yük ve bir yazgısallık biçimidir. Acibe’nin kamburu ona baba tarafından dedesinden miras kalmıştır. Fakat fiziksel özellik, roman boyunca biyolojik bir mirastan daha fazlasına dönüşür. Aile, kendi suçlarını, sevgisizliklerini, korkularını ve başarısızlıklarını Acibe’nin bedeninde görür. Onun kamburu, başkalarının görmek istemediği şeyleri görünür kılar. Bu açıdan Acibe’nin bedenini romanın bir tür arşivi olarak düşünmek mümkündür. Ailenin bütün sırları, yasak ilişkileri ve bastırılmış duyguları onun etrafında toplanır. Kambur kız, yalnızca fiziksel olarak farklı olan kişi değildir; ailenin bütün çarpıklıklarının üzerinde görünür hale geldiği bedendir. Ancak romanın sonunda bu durum tersine çevrilir. Acibe’nin bedeni ölümle birlikte düzelir. Böylece fiziksel kambur ortadan kalkarken görünmeyen kamburlar geride kalır. Romanın ahlaki üstünlüğü de burada ortaya çıkar. Acibe’nin kamburu onun suçu değildir. Diğerlerinin kamburları ise büyük ölçüde kendi seçimleriyle ilgilidir. Bu yüzden “Herkesin bir kamburu vardır” düşüncesi romanın bütün karakterlerini aynı kefeye koymak anlamına gelmez. Tam tersine, kamburun herkes için aynı olmadığını gösterir. Acibe’nin kamburu ona verilmiştir; diğerleri kendi kamburlarını seçimleri, suskunlukları, korkuları ve sorumsuzluklarıyla büyütmüşlerdir. Bu ayrım, romanın karakterlere yönelik ahlaki bakışını da belirler.

Ve nihayet Acibe’nin ardından söylenen “Bu dünyadan kimseye çarpmadan yürüyüp geçmiş kambur bir kız gidiyordu,” cümlesi ile “Kimse kendi kamburuna ağıt yakmadı,” cümlesi yan yana getirildiğinde romanın temel trajedisi tamamlanır. Acibe bütün hayatı boyunca kendi bedeninin ağırlığını taşımıştır; diğerleri ise kendi ruhlarının ağırlığını taşımaktan kaçınmıştır. Belki de bu nedenle Bir İntihar Çok Ölüm, bir intihar romanından çok, insanların birbirlerinin hayatlarında açtıkları yaraların romanıdır. Acibe’nin ölümü bu yaraların kaynağı değil, görünür hale geldiği andır. Esra Kahya Bir İntihar Çok Ölüm ile bir ölümün yaşayanların dünyasında nasıl bir kelebek etkisi yaratabileceğini göstermeye çalışır. Bu yönüyle romanın büyülü gerçekçi tarafının da ölümden sonra konuşan bir anlatıcı yaratmasından ibaret olmadığını söylemek gerekir. Asıl mesele, ölümün ardından hayatın anlamının yeniden kurulmasıdır. Ölü Acibe konuşur; yaşayanlar ise ilk kez gerçekten dinlemeye başlar. Romanın asıl başarısı da burada yatar. Acibe’yi yalnızca “kambur ve çirkin kız” olarak anlatmaz; onun bedenine yüklenen anlamları tersine çevirir. Yaşarken herkesin baktığı ama kimsenin görmediği bu kız, öldükten sonra herkesin kendisine bakmak zorunda kaldığı bir anlatıcıya dönüşür. Kamburu ölümle birlikte ortadan kalkarken, geride kalanların kamburları daha görünür hale gelir. Son olarak ölüm ve yaşamla hem varoluşsal hem de etik düzeyde bir hesaplaşmanın romanı olarak Bir İntihar Çok Ölüm’ün edebiyat tarihinde özgün ve seçkin bir yer edinmeye aday olduğunu söyleyerek mevzuyu kapatmış olayım.