Paranoyadan Sessizliğin Kötülüğüne: Tepenin Ardı'nda Paranoya ve Kötülük Üzerine - Ekrem Buğra Büte

Tepenin Ardı, Emin Alper’in yazıp yönettiği, başta Berlinale olmak üzere birçok ulusal ve uluslararası festivalde ödül almış, 2012 yılında gösterime giren bir film. Aslen şehirde yaşayan ve tamamı erkeklerden oluşan bir ailenin dedelerinin çiftliklerine yaptığı ziyareti ve bu ziyaret sırasında gerçekleşenleri konu alıyor. Çiftliğin nerede olduğunu açık eden herhangi bir bilgi olmamakla birlikte filmin tamamının taşrada geçtiğini söylemek mümkün. 2012’nin en başarılı filmlerinden biri olarak gösterilen Tepenin Ardı, gerek sinematografik yapısı gerek sahip olduğu alegorik alt metni nedeniyle büyük bir ilgi gördü.

Tanıl Bora, filmin yönetmeni Emin Alper’le yaptığı, bu yazının oluşmasına da olanak tanıyan soru işaretlerini de oluşturan söyleşide[1] sorduğu sorularda öncelikle filmde etkileri sıkça görülen “paranoya” motiflerinden bahsediyor, ardından da filmi “kötülük üzerine küçük bir film” olarak tanımlıyordu. Alper de Bora’yı onaylıyor ve ekliyordu: “Kesinlikle. Ama şunu da ekleyerek: Kolektif kötülük üzerine.”

Bu sözlerden hareketle, Tepenin Ardı filminin izleyiciye iki temel duyguyu yaşattığını söylemek mümkün: kolektivize olmuş bir güvensizlikten beslenen paranoya hali ve eylemsizliğin kıyısında duran, -yine- kolektif ve bireysel ölçekteki sonuçları bakımından “kötülük”. Filmi, bu iki “insanlık hali”ni aceleci bir neden-sonuç ilişkisine kurban etmeden, yer yer uzaklaşan veya görünmez olan bir içkinlikle ele almak mümkün. Zira paranoya hali, yapısal olarak sahip olduğu kurgusal yapıya eklemlenmesi oldukça kolay bir saha. Çoğu zaman “gerçek”liğin kolayca dışarıda bırakılabildiği, esas olanın “gerçek”ten çok “kurgu” olduğu (ya da “kurgu”nun “gerçek”leştiği) bir hal. Dolayısıyla “kötülüğün” de bir boyutuyla burada yattığını söylemek mümkün. Tepenin Ardı’nın hikâye örgüsü de, sıkça birlikte düşünülebileceği alegori de buna oldukça imkân tanıyor.

I

Paranoya unsurunun ulus-devletlerin bütün kurgusallıkları içerisinde kendini sıkça gösteren bir dayanak noktası olabildiği hepimizin malumu. Merkezin yaşam alanının dışında yer aldığı kurgulanan ve söylemin yaratılmasına bir çeşit önkabul olarak dahil edilmiş bir unsur. Sınırın, bölgenin ya da coğrafyanın dışında, “merkez”e ait olmayan “kötü” algısı kurgusal olarak ortaya konur ve yaşatılır. Tepenin Ardı filminde yaratılan, “biz”e ait olmayandan gelecek kötülüklerin paranoyası da bu durum açısından ortak düşünülebilecek bir örnek. Zira burada filmin kurgusu içerisinde başta malına düşkün bir ihtiyarın yakınmaları olarak karşılaştığımız “öteki” algısı, film ilerledikçe birtakım suçlar işleyen karakterlerin suçluluk halleriyle girmedikleri ilişki ve akabinde gerçekleşen, ihtiyar nazarında faili meçhul olan “suç”ların bu paranoyaya eklenmesiyle büyüyor ve karakterlerin tamamı söz konusu kurguya dahil olmuş oluyor.

Paranoyayı yürüten güvensizlik ortamı elbette ki salt “öteki”ye duyulan öfkeden beslenen bir güvensizlik değil. Bir noktada “politik” olarak aynı safta duracak aile fertlerinin aslında birbirlerine duydukları güven konusunda da ciddi bir anlaşma ortamının olmadığı birçok farklı sahnede gözlenebiliyor. Diğer yandan bu güvensizlik ortamı da hikâye içerisinde anlaşılır kılınıyor bir şekilde. Sonuçta Faik’in tarlasına saldıran Mehmet, Paşa’yı vuran Caner, Nusret’i vuran Sülo, bir başkası değil. Tarafların dışarıya karşı kendilerini içerisinde buldukları kurgu, kendi içlerindeki güvensizlik ortamını daha genel, her tür ilişkiye nüfuz edebilir kılıyor.

Olay örgüsündeki kırılmaları ve bükülmeleri yaratan olayların hiçbirisine birebir şahit olmayışımız da tesadüf değil elbet. Hikâye içerisine olayları ve esas yükümlülerini oturtuyoruz ama filmin “konuşan”ı ya da “iktidar”ı konumundaki Faik’in yaşanılanları kafasındaki paranoya kurgusuna yerleştirişine tanık oluyoruz her seferinde. Fazla sorgulamaya gerek duymuyor Faik. Paranoyanın ontolojisine uygun şekilde, düşünmeden, kısa yoldan sonuca varıyor.

Filmin büyük kardeşi, yani Zafer’in kişisel hikâyesi de karakterin hafızası üzerinden eklemleniyor filme. Bir “harp malulü” karakter olan Zafer’in geçmişte yaşadıkları, paranoyanın daimi bir dinamizme sahip olduğu, uzaklardan duyulan silah seslerinin eksik olmadığı bir taşra ortamında tetikleniyor. Dolayısıyla bu coğrafya, dedesinin söylediği gibi Zafer’e “iyi gelmek” bir yana, yaşadığı askerlik tecrübesinin bir uzantısı haline geliyor ve filmin sonunda Zafer’i hikâyenin paranoyasının “kurban”ı haline getirecek yanılsamaların önünü açıyor.

Diğer yandan “tüfek” için de ayrıca bir parantez açmak mümkün. Filmin ana karakterlerinden birisi tüfek. Filmin başından sonuna kadar gerek biçimsel olarak gerek kurgunun içerisindeki konumlanışı bakımından oldukça görünür bir yer teşkil ediyor. Hikâyenin şekillendiği neredeyse her köşebaşında patlayan tüfek ya da tüfekler mevcut. Ama tabii burada paranoyayla ilişkisini kurmak açısından tüfeklerin nasıl patladığı önemli. Zira tüfeklerin patladığı sahnelere neredeyse hiç şahit olmuyoruz. Tüfek patladığı sırada kadraj her zaman uzak bir yerde. Diğer yandan tüfeği kimin patlattığını biz izleyici olarak biliyoruz ama hikâye içerisinde fail her seferinde aynı hedef üzerinden belirlenmeye ve aynı yatağa akmaya devam ediyor.

Yörüklerin mitleşmesi meselesi de elbette ki karakterlerin “suç”larının ortaya çıkışıyla gerçeklik kazanabiliyor. Zira filmin başında yörüklerin “kötü” olduğu fikrinde Faik’i yalnız bırakan karakterler, suçlarına karşı takındıkları eylemsizlikle de facto olarak Faik’in safında yer alıyorlar. Dahası, küçük bir orduya dönüşüp, işi düşmanla “sıcak çatışma”ya girecek kadar büyütüyorlar.

Yörüklerin mitleşmesi meselesinde Faik dışındaki karakterlerin eylemsizlikleri önemli. Zira her biri gerçekleştirdiği eylemin yükümlülüğünü üstlenmeden, halihazırda bu durumda “iktidar” olarak görebileceğimiz Faik’in paranoyasına dahil olmasına göz yumuyorlar. Dolayısıyla Faik’in dışında kimsenin zihninde temel bir öneme sahip olmayan “yörükler” miti, kurgu ilerledikçe karakterlerin zihnî olmasa da eylemsel olarak dahil oldukları bir yapı haline geliyor ve giderek büyüyor.

Bu noktada filmin metninin uygulanabileceği alegoriye bir açıdan yanaşmak mümkün. Düşman miti, bu miti oluşturan değil ama varoluşunda temel öneme sahip kitlenin sessizliğiyle oluşuyor. Korkunun sessizliğiyle. Gerçekte yaşanılanlardan farklı bir algının sorumlusu olsa da sonuç olarak “kitle” ses çıkarmayarak iktidarın safında durmuş oluyor ve malum kurgunun (ve paranoyanın) işleyişini temel anlamda mümkün kılıyor. Meseleyi bu bağlamda milliyetçilikle de ulus-devletlerin temelleriyle de ilişkilendirmek mümkün. Tabii buradan sessizliğin kötülüğünü sorgulamak da.

II

Hannah Arendt, Nazizm zamanında Yahudilerin toplama kamplarına getirilmesinden sorumlu Adolf Eichmann’ın İsrail’de yargılanmasının ardından kaleme aldığı Kötülüğün Sıradanlığı[2] kitabında bir Nazi’nin dahi yaşamının “normal”leşebileceği düşüncesinden hareketle kitabının başlığında oldukça iyi ifade ettiği “sıradanlık”tan bahseder. Buna göre düşünme ve muhakeme yetisinin kaybolduğu anda kötülüğün sıradanlaştığını, bir anlamda öznenin inisiyatifinin silikleştiğini belirtir. Yazıldığı dönemde ciddi bir tartışma konusu olan bu metin, evrensel olarak “kötü” imgesinin ilk akla gelen örneklerinden birisinin, bir Nazi’nin dahi yaptıklarının öznel olarak sıradanlaşabileceğini, “canavarca” eylemlerde bulunmuş birisinin yaptıklarını canice bir motivasyonla yapmış olması gerekmediği sorusunu, bunun yalnızca “ayak uydurmakla” dahi açıklanabileceğini akla getiriyordu.

Bu anlamda Arendt’in altını çizdiği sıradanlığı, Tepenin Ardı’nda yaşadığımız örnekte “sessizlik”le yakınlaştırabiliriz. Kötülüğün Sıradanlığı’nda bahsedilen sıradanlık, bir anlamda bürokratik bir düzlemde, fikrin işlevini yitirdiği bir noktada ortaya çıkan muhakeme yetisinin bilinçli olarak dışarıda bırakılması ve bir çeşit otomatikleşme durumu iken Tepenin Ardı’ndaki sessizlik, benzer şekilde fakat farklı bir biçimde karşımıza çıkıyor. Öyle ki, tek tek ayrı eylemlerden sorumlu olan bireylerin bir yöne aktığını fark ettikleri öfke karşısında eylemsiz kalmaları, “kötülüğün” en fazla boyun eğmede, görünen gidişat karşısında sessiz kalmada,yani ayak uydurmada varolduğu noktasında ortaklaştırılabilir. Zira özne kendini ve/veya zihnî karakterini saklamış ve yanılgıya müsaade etmiştir.

Emin Alper’in kendi sözcüklerini hatırlayacak olursak, filmde karakterlerin tekil olarak ele alındığında farklı bir ölçeğe denk düşecek eylemleri kolektivize oldukça yapısal olarak da farklı bir boyuta taşınıyor ve bir trajediyle sonuçlanacak olan finale bağlanıyor. Bu anlamda parçaların bir araya gelişiyle gelişen olaylar büyüyor ve aslında maksadından şaşan bir olay doğrultusunda bir trajediye dönüşüyor.

Alper’in filmi, –başka birçok farklı şekilde olduğu gibi– en fazla milliyetçilikle ilişkilendiriliyor. Gerek kendisiyle yapılan söyleşilerde gerek çeşitli dergi ve gazetelerde çıkan eleştiri yazılarında Tepenin Ardı’nda sembolize edilen olayların milliyetçilikle ilişkisi sorgulanıyor. Alper de bu durumu yalanlamıyor. Filmin metninin okunmasından çıkan “öteki” meselesinin birçok açıdan oldukça görünür olması bir yana, film insanın milliyetçilikle ilgili –bir kez daha– düşünmesini sağlayan bir yapıya sahip. Özellikle son derece çarpıcı biçimde filmin sonuna yerleştirilmiş müzik eşliğinde kurgulanan final sahnesini alegorik bir ölçekte değerlendirmemek pek mümkün değil.

Diğer yandan milliyetçiliğin damarlarında gezinen ve her durumda fazlasıyla eklektik özellikler muhteva eden toplumsal eylemliliği kimi durumlarda ciddi bir “sessizlik” politikasını içinde barındırıyor. Milliyetçi bireyin varoluşuna dokunanlar bir yana, çoğu zaman riyakâr bir tavır alışla süblimleşen çığırtkanlık hali hiçbirimize yabancı değil. İnsani olanın aşikârlığı karşısında kör taklidi yapan kitleler de öyle. Bu açıdan bakacak olursak Tepenin Ardı’nda milliyetçilik alegorisini aramak pek de tezcanlılık olmaz gibi görünüyor.

III

Artık son dönemde dillere pelesenk olmuş “öteki” kavramı –her ne kadar malumu ifade etmekten sakınan entelektüel refleks ürkse de– filmi izlerken sürekli aklımızı dürtüklüyor. Ama bir süre sonra kaçınmanın gereksiz olduğu fikri doğal olarak yerleşiyor. Zira burada bahsedilen “öteki”, bütün meseleyi bir tür kimlik bunalımına indirgemekten imtina eden, bilakis, kolektif bir ölçekte ve kolektiviteyi yaratanların meseleye yapısal olarak nasıl angaje olabildiklerini deşen bir yapıya sahip. Dolayısıyla çokça milliyetçilikle, sosyal tabakalaşmayla ortaklaştırabileceğimiz imgeler yaratıyor. Tabii buradan hareketle hepimizin malumu “hayalî düşman” algısını düşünmek de mümkün. Zaten filmin “alt başlığı” da bunu açık ediyor sanki: “Hep bir düşman vardır!”

Tepenin Ardı’nı bir Türkiye alegorisi olarak okumak mümkün. Her ne kadar film mekâna veya kişilere bağlı kalmadan, evrensel bir insani tepkimenin peşinde olsa da Türkiyeli bir insanın Türkiye’de çektiği bir film olduğu bilgisi aklımıza girdi bir kere. Ve bu toprakların dağlarında bir savaşın hüküm sürdüğü bilgisi aklımıza gireli de epey bir oluyor. Biz, tepenin “bu tarafındakiler” ise düşman algısının daima deşildiği, tahrik edildiği daimi bir silahlanmanın nesneleri olarak devam ediyoruz hayatlarımıza.

Filmin finalinde çalınan müzik eşliğinde o tepenin ardına tek sıra halinde yürüyen karakterlerin görünüşü de bunun en net dile geldiği planlardan birisi şüphesiz. Tabii daima, “kadrajın dışında, tepenin ardında silahların patladığı bir memlekette”[3] yaşadığımızı düşünerek, silahları patlatanların, dahası “suçlu”nun kim olduğunun ve bizim bunu öğrenme şeklimizin ne kadar kadrajın dışında kalabildiği ise farklı bir tartışma konusu elbette ki.

[1] Tanıl Bora, “Emin Alper ile Tepenin Ardı Üzerine Söyleşi: Milli Karakter, Paranoya, Güvensizlik...”, Birikim Güncel, 15.12.2012. Bkz. http://www.birikimdergisi.com/birikim/makale.aspx?mid=895&makale=Emin%20Alper%20ile%20Tepenin%20Ard%FD%20%DCzerine%20S%F6yle%FEi:%20Milli%20Karakter,%20Paranoya,%20G%FCvensizlik...

[2] Hannah Arendt, Kötülüğün Sıradanlığı, çev. Özge Çelik, Metis Yayınları, İstanbul, 2009.

[3] Ayça Çiftçi, “Büyük Bir Ailedir Ulus”, Altyazı, sayı 123, Aralık 2012, İstanbul, s. 38.