Ankara’nın eski resimlerinde çoğunlukla boş ve kıraç bir arazinin sunumu yer alır. Bu resimlerin izleyicisi, Ankara’nın cumhuriyet yılları boyunca taşıdığı bu boşluğun nasıl doldurulduğunu bir bulmaca gibi çözmeye çalışır. Kısa zamanda insan ve bina kalabalığıyla bu kadar doldurulmuş olması da bu resimlerdeki çarpıcı etkinin nedenlerinden birisidir. Bu resimlerde, başkent olmadan önce Ankara’da yerel bir hayat yokmuş gibi bir boşluk, ıssızlık sergilenir. Yakup Kadri de, bu resimlerdekine benzer boşlukları betimlediği Ankara romanında, başkentin kısa zamanda devlet daireleri ve bürokratların yaşam alanları için hızlıca ve yukarıdan inme şekillerde doldurulan bir yer gibi ortaya çıktığını dile getirir. Romanda, Ankara’nın o zamanlar mevcut olan, görünen ve görünmeyen boşluklarını, ıssızlığını doldurabilecek “ruh hamlesi”nin cumhuriyetin ilanından on yıl kadar sonra gerçekleşeceğini anlatır.

Yakup Kadri, sadece Ankara’nın değil, Anadolu’nun diğer boş yerlerinin de zamanla cumhuriyetin ruhsal atılımına uygun olarak doldurulacağını düşünür, düşler. Ankara’nın, Anadolu gibi “yalınlığı, süssüzlüğü ve tevazu”su, yeni bir başkenti yoktan var etmek, önceden sınırları belli olmayan bir ulusu yaratmak, düşlemek için de uygun bir boşluk yaratır.[1] Ankaranın “önemsiz bir geçmişinin olması”, üzerinde türlü tasarımların yapılabileceği bir boş kağıt yüzeyi, “tabula rasa olarak algılanması”, Ankara’yı modern deneylerin, “fantazilerin” yerleştirilebileceği uygun bir yer yapar. (Bozdoğan 2008: 277)

Yakup Kadri, Ankara’da inşa edilecek olan ulusal kültürün ve onunla bağdaşık kent tasarımının, özellikle cumhuriyetin ilk zamanlarında yüzeysel bir çaba halini aldığını anlatır. Ancak diğer yandan da, ütopik bir metin sayılabilecek olan Ankara romanında, zamanla “yapaylıklardan” uzaklaşarak herkesi kucaklayacak bir cumhuriyetin ortaya çıkacağını düşler: “Anadolu’nun insan eli değmemiş bir noktası kalmamıştı. Uzaklar yakınlaşmış; çoraklar yeşillenmiş.” (Karaosmanoğlu 1996: 230) Onun bu ütopyasında merkez ve çevre ayrımsızca bir araya gelirler, “birbirlerinden saklanmazlar”; köylüler başkalarını gördüklerinde “kendilerinden utanmazlar”. Ankara gibi büyük boşluklar taşıyan Anadolu coğrafyası da bu kaynaşmadan payını alır. Ankara’dan başlayarak bütün ulus bir bütünlük kazanır.

Yakup Kadri, Ankara’nın yakın zamanlardaki gelişigüzel doldurulmuş manzarasından farklı olarak, ütopyalardaki gibi oranlı, uyumlu bir şekilde inşa edileceğine inanır. Romanını kaleme aldığı 30’lu yıllara yakın bir zamanda bu değişimin ortaya çıkacağını düşünen Yakup Kadri, erken Cumhuriyet yıllarının neden olduğu hızlı kültürel değişimlere ve bunun sonucu toplumsal unutkanlığa da güvenir. Öyle ki birkaç yılda ortaya çıkan tarihsel boşluk içerisinde padişahlar, gerçek tarihsel kişilikler olmaktan uzaklaşarak, birer masal kahramanı halini alırlar. Durkheimci bir ütopyadan farksız bu beklenen değişimin, cumhuriyetin onuncu yıl kutlamalarıyla beraber geleceğini düşünür: “Bütün vücutlar birbirlerine o kadar yapışmış ki, bütün soluklar birbirine o kadar karışmış ki, her fert ruhça olduğu gibi bedence de bütün şahsi duygulardan sıyrılmış ve on bin kişi bir adam, bir adam on bin kişi olmuş.” (235) Kaynaşmış, dayanışma içerisinde yan yana gelmiş insanların yarattığı “koreografi”, “eskiden sessiz ve ıssız bir ülke olan” Türkiye’nin yeni ruh halini temsil eder. Ankara da bu değişimin aynası olacaktır. Cumhuriyetin ilk birkaç yılında “kakafonik, kaba ve manasız kargaşalığın, kahos halinde bir şehrin azap ve ıstırabını saçan” Ankara, cumhuriyetin ışıltısıyla yeniden biçimlenecektir.

Yakup Kadri, Ankara romanında, Bergson’a ilgisinin de yansıması bir dil kullanarak, “milli hamlenin yarattığı taze havayla” Ankara’nın ve Anadolu’nun yeni ve “diri bir ruhla” dolacağını düşler. (Ülken 1994) Ankara’nın ve Anadolu’nun manzarasını dolduran sadece yapılar, yollar, ulusal kalkınmanın işareti fabrikalar ve anıtsal binalar değil, bu ruhun tezahürleri olan bir ulusal ve toplumsal bütünlük havasıdır. Issızlık manzarasını dolduran daha çok, “kendi tamahlarını” yenebilmiş, “umumi menfaatleri” de tanıyan insanların, ulus olmak için bir araya gelme kararlılığıdır. Erken cumhuriyet seçkinlerinin sergiledikleri “tamah” ve “bencillik”, ulusal devrimin yarattığı hamleyle yok edildiğinde, beklenen uyumla dolu manzara açığa çıkacaktır. Ulusal ruhun içerisinde, romanda betimlenen cumhuriyetin onuncu kuruluş yıldönümü kutlamalarının da yansıttığı gibi, “bir akış ve oluş seli” görünür olur. Bu “oluş muhiti”, Ankara’nın boşluklarını, özünde gösterişe dayanan anıtsal yapılarından daha çok doldurur, ısssızlığını yok eder. Yeni bir ruhla donanan ulusal varlık içerisinde “içtimai atmosferin ruhlaştığı, toprağın doğurucu bir karın gibi her gün yeni bir şey vücuda gelir.” (178) Anadolu coğrafyasını ve boş arazileri dolduran yapılar değil, “içtimai bir ruh” olur. Ankara’yı, erken cumhuriyet yıllarındaki gibi “yapma bir manzara” olmaktan kurtaracak olan da bu ruhun açılımlarıdır.

Yakup Kadri, cumhuriyetin ilk yıllarında Ankara Palas’da gerçekleştirilen cumhuriyet balolarını içeriden bir katılımcı gibi anlatırken, dışarıdan bakana bu etkinliğin nasıl göründüğünü de betimler. Bu balolar, dışarıdakiler için olduğu kadar, içerideki katılımcılar için de “boş” ve “yapay” bir eğlence gibidir. Dışarıdan bakan için içeridekiler kendinden geçerek eğlenen bir kalabalık gibi görünse de, vals salonunu dolduranlar aslında ne yapacaklarını, nasıl eğleneceklerini bilmeyen bir kalabalıktır; duvar diplerinde beklerler daha çok.[2] Salonun orta yerinde kimsenin dolduramayacağı bir boşluk vardır. Dansa kalkanlar, “bütün bu boş salonu tuhaf bir çalımla geçmek” zorunda kalırlar. “Nasıl oturup kalkacağını, nasıl gezineceğini, nasıl dans edeceğini, ellerini, başını nasıl idare edeceğini” bilemeyen bir topluluk doldurur salonu. (105) “Duvar diplerinde büzülüp oturan” adamlar ve kadınların katıldığı vals alanı çoğunlukla boş kalır. Dans etmeye cesaret edenler de, “kurulu kuklalar” gibi davranırlar. Bu salonlarda bir eğlenceden çok, Avrupai bakışlara verilmiş pozlar vardır. Yakup Kadri bu davranışlarda, çok sonradan Şerif Mardin’in tanımlayacağı türde, “içi boş” ve “simgesel” tutumlardan öteye geçemeyen “aşırı” bir Batıcılık ve modernlik bulur.

Vals salonunda olduğu gibi, dönemin Ankara’sında türlü boşluklar ve aşırılıklar göze çarpar. Sözgelimi romanın baş karakteri Selma Hanım, Ankara’nın boş ve geniş, insansız, ıssız caddelerinde dolaşmaktan sıkılır, tedirgin olur. O zamanlar için alışılmamış ölçüde geniş bu caddelerin fazlaca aydınlatılmış olmaları ondaki boşluk duyusunu daha da artırır. Dönemin aydınlarını temsil eden Neşet Sabit, eşi Selma Hanım’la çıktığı yürüyüşlerden birisinde, “gündüz gibi aydınlık, çöl gibi tenha” Ankara caddelerinin neden olduğu sıkıntıyı dile getirir:

Büyük caddenin ikiyüzelli voltluk ampulleri sabaha kadar hiçkimsenin yolunu aydınlatmamak için yakılır (…) Bu ıssızlığın bu kadar aydınlığa ne ihtiyacı var. Gerçekten de yeknesak, bu boş ve geniş yol karanlık olsa daha kolaylıkla yürünecek ve daha az yorucu olacaktı. Bu, yüreğe baygınlık veren bir fuzuli aydınlıktı. (141)

Benzer şekilde, cumhuriyet seçkinleri için inşa edilen Yenişehir muhitinde de bu ıssızlık fark edilir. Burası, çocukların mahalle aralarında oyunlar oynamadığı, sokaklarda hayvanlarının görünmediği terk edilmiş bir yer gibidir. Yakup Kadri, Yenişehir sakinleriyle ilgili merakını dile getirir: “Nerelerde görüşürler, eğlenirler, oynaşırlar, sevişirler, hiç belli değil.” (155) Bu muhitteki yaşamı, “yavan”,“beyhude”, “sahte”, “uydurma”, “yapmacıklı” gibi sıfatlarla niteler. Onlar, belli bir meşguliyetleri olmayan, “gayrihakiki” ve “sembolik şahsiyetler”dir. Yenişehirlilerin yaptıkları iş, cumhuriyetle ilgili bir gösterişi, özellikle Avrupa’ya yönelik bir duruşu, pozu sergilemektir. Bunun için de aralıksız Avrupai eğlence biçimleri ve yaşam tarzı arayışları içerisine girerler. “Giyinip kuşanan”, dans salonlarında “boy gösteren”, özellikle de sokaklarda modern bir Türkiye resmi çizmek adına rahat davranışlar sergilemek bu arayışların parçasıdır. Neşet Sabit, bu muhitin sakinlerini, “havada yaşayan”, “cemiyet harici ve cemiyete rağmen yaşayan müfrit ferdiyetçilersiniz” şeklinde suçlar. (130) Onların uygulamaya çalıştıkları, bir devrimi sürdürmek değil, kendi içinde bağnaz olan “muayyen bir çeşit hayatın kalıplanışı”dır. Neşet Sabit, Bergsoncu bir söylemin içerisinden, “inkılabı hayatın dış şekillerini değiştirmek” şeklinde uygulayan Yenişehir seçkinlerini suçlar: “Bu balo, bu otel, sizin Yenişehir evleriniz, bunlar hep birer hayat kalıbıdır.” (129)

Yakup Kadri, dönemin Ankara’sının her yerinde göze çarpan, görünen ya da görünmeyen boşlukları tarif etmek için yerbilimsel göndermeler kullanır; boş ve kıraç arazilerden, dağınık bitki örtüsünden, çorak topraklardan söz eder: “Epeyce geniş ve boş bir sahayı geçtiler (…) Göz ilk baştan itibaren bu bu toprak dalgalarını takip etmekten yorulur (…) Ankara, taş ve toprak yığınlarından yapılmış bir kabataslak ehramı andırıyordu.” (72) Ankara’nın boş arsaları verimsizdir, insanların olduğu kadar, hayvan ve bitkilerin de yaşamasına uygun bir yer değildir. Betimlenen sokak hayvanları bakımsız ve çelimsizdir; toprak çoraktır, kıraçtır. Yerli halk perişan görünür, medeniyetten uzaktır. Ankara’nın bir yanında yüzeysel ve yapay bir yaşam şekillenirken, diğer tarafında yoksulluk ve çaresizlik hakimdir.

Ankara’nın yerlilerinden kaynaklanan yabancılığının, etnolojik gerçekliğinin yanında, doğal bir başkalığı da vardır. Yakup Kadri, doğanın bu halini “pitoresk” olarak adlandırır. Ankara’nın geçmişini ve doğasını taşıyan yerler, “vahşi”, “tuhaf”, “pitoresk” iken, yeni kurulan kent boş ve ıssızdır. Bu nedenle İstanbul’dan atanan cumhuriyet kadrosu, atandıkları bu yeni yerle bağlantı kuramazlar: “Burada adeta muallakta duruyorum (…) Harici eşyayla sizin ruhunuz arasında bir münasebet teessüs etmiyor (…) Bu Anadolu peyzajlarının dili yok. İstanbul’un her yanı konuşur.” (87) Geldikleri bu yeni toprak parçasında Anadolu’nun kendi halini göremeyen zabitler, bürokratlar için, onlar gelmeden Ankara diye bir yer yokmuş gibi düşünür ve davranır.

Yakup Kadri romanında, cumhuriyetin ilk yıllarında Ankara’nın yapay ve “muntazam olmayan peyzaj”ının, gelecekte kusursuz olacağını düşler. Yakup Kadri, o dönem için Yenişehir mahallesinin ve cumhuriyet balolarının temsil ettiği yapaylıklar ve aşırılıklardan uzak, cumhuriyetin “ruhsal hamle”siyle uyumlu bir başka başkent düşler. Yakup Kadri’nin düşlediği ve “eskiden, baştan başa boş ve ıssız duran bir saha” olan Ankara, zamanla ütopik bir düzeni yansılayacaktır:

Mahalleleri birer anfiteatr gibi inşa edildiği için, öndeki bina arkadakinin manzarasını kesmiyor, herkes kendi evinin penceresinden ufku seyredebiliyordu. (189)

Ancak Ankara’yı gerçek anlamda dolduran çok sonradan gecekondu alanları olurlar. Gecekondular ve yaşayanları, Ankara’nın o eski resimlerinde göze çarpan boşluklarını, 60’lı yıllardan başlayarak doldurmaya başlarlar. Yakup Kadri’nin beklentilerinden çok farklı şekilde, düzenli yerleşim yerlerinin dışında çok farklı amaçlarla ve farklı kalabalıklar tarafından inşa edilen gecekondular birbirlerinin manzarasını kesmeden Ankara yamaçlarına sıralanırlar.

Yakup Kadri’nin öngörülerinden farklı olarak, cumhuriyet sonrasında, devlet kurumları dışında Ankara’nın boş arsalarını doldurmak konusunda iki farklı ve keyfi sayılabilecek girişimci ortaya çıkar: Ankara’daki büyük boşlukları erkenden “kapatmaya” başlayan müteahitler ve gecekondu sakinleri. (Karpat 2003) 1965 yılında işlemeye başlayan kat mülkiyeti kanunuyla beraber, devlet kendi dışındaki inşaat etkinliklerini daha az denetlemeye başlar. Bu tarihten sonra, devletin imar siyasetine karşıt ve bağlantısız bir yapılanma ortaya çıkar. Bozdoğan’a göre, “halkın sessizliği” bu tarihten başlayarak, özellikle Ankara’da, “kakafonik bir gürültüye” dönüşür. Öncesindeki “toplum mühendisliği” çabalarıyla uyuşan mimarlık siyaseti değişerek, müteahitlerin etkin olduğu daha “keyfi bir yerleşime” de kapı açılmış olur. (Bozdoğan 2008)[3] Sonuçta anıtsal yapılarla gecekondular, düzensiz ve çarpık yapılaşma ürünleri iç içe geçerler. Başıboş ve keyfi sayılabilecek bir yapılaşmanın sonucu binalarla, anıtsal yapıların ağır havası aynı kent içerisinde buluşur.

Kaynakça

1. Bozdoğan, Sibel (2008). Modernizm ve Ulusun İnşası: Erken Cumhuriyet Türkiye’sinde Mimari, İstanbul: Metis.

2. Karaosmanoğlu, Yakup Kadri (1996). Ankara, İstanbul: İletişim.

3. Karpat, Kemal (2003). Türkiye’de Toplumsal Dönüşüm, çev. Abdülkerim Sönmez, Ankara: İmge.

4. Urgan, Mina (2003). Bir Dinozorun Anıları, İstanbul: YKY.

5. Ülken, Hilmi Ziya (1994). Türkiye’de Çağdaş Düşünce Tarihi, İstanbul: Ülken.

Bremen, Aralık 2012

[1] Sibel Bozdoğan, Le Corbusier’in, Musafa Kemal’le mimari anlayış konusunda ters düşmüş olmasından duyduğu büyük pişmanlıktan söz eder. Le Corbusier, böyle olmasaydı, dönemin yoktan varedilen Ankara’sını modern mimari tasarıma göre kendisinin inşa edebileceğini düşünür. (Bozdoğan 2008: 83)

[2] Mina Urgan, bu balolarda Mustafa Kemal’in, “isteksiz Türk kadınlarını” ısrarla dansa kaldırdığını dile getirir. (Urgan 2003)

[3] Bozdoğan bu çalışmasında, Tanzimat ve erken cumhuriyet yıllarına ait birçok farklı kültürel alanda bulgulanabileceği gibi, mimari alanda da toplum mühendisliğine girişimlerinde “çarpıcı bir başarısızlık” bulur.