Hep O Şarkı (1956), Yakup Kadri’nin, roman serüvenini “ilginç” bir biçimde sonlandırdığı bir yapıt. Yapıtın “ilginç”liği, içerik ya da biçiminden çok, “millî-politik” konuların yazarı olarak bilinen Yakup Kadri’nin bibliyografyasında “ayrıksı” durması ile ilgili. İddiası, tezi olmayan, olabildiğince sıradan, naif bir aşk öyküsü anlatılır Hep O Şarkı’da. Hattâ, Atilla Özkırımlı’nın dediği gibi “Hep O Şarkı bir aşk öyküsü bile değildir” (Özkırımlı, “Hep O Şarkı Üzerine” 15). Bu yüzden de, Yakup Kadri hakkında yazılan ciltler dolusu yazının içinde Hep O Şarkı’ya ilişkin bir şeyler bulmak mümkün değildir. Bir kadının ağzından aktarılan “yaşamöyküsü”, irdelenmeye, üzerinde tartışılmaya değer bulunmayarak büyük bir sessizlikle karşılanmıştır. Tek başına bu “sessizlik” bile, romanın yazının başlığında iddia edildiği gibi bir “kadın anlatısı” olduğunu destekler niteliktedir:

Ama geçerli olan erkeklere özgü değer ölçütleridir. Kabaca dile getirilecek olursa, “önemli” olan futbol ve spordur; modaya tapınmak, giysiler satın almak “önemsiz”dir. Ve bu değer ölçütleri kaçınılmaz biçimde yaşamdan yazına aktarılırlar. Eleştirmen bu önemli bir kitap diye düşünür, çünkü savaşı ele almaktadır. Bu önemsiz bir kitap, çünkü oturma odasındaki kadınların duygularını ele alıyor. Bir savaş sahnesi bir dükkan sahnesinden daha önemlidir. (Woolf 82)

“Erkek iktidarının belli öyküleri düşünülemez duruma getir[diği]” (Heilbrun 32) edebiyat geleneği içerisinde kadın deneyiminin dillendirilmesi, özellikle Yakup Kadri gibi erkek egemen söyleme dört elle sarılan, yazdığı “millî” romanlarda kadını, ulusal kimliğin-kültürün “öteki”si haline getiren bir yazarın nasıl olup da böyle bir öykü anlatmaya kalkıştığı ve dilini bütün öteki yapıtlarındaki dilden nasıl farklılaştırdığı görmezden gelinmiştir. Aslında, bu konunun tartışılması yalnızca Yakup Kadri ve “kadın anlatısı” arasındaki “şaibeli” ilişkinin değil, “toplumsal cinsiyet”in edebiyat üzerindeki etkisinin tartışılması anlamına gelecektir.

Hep O Şarkı’nın—kendi yaşamını romanlaştıran kadın anlatıcısından yola çıkarak— Roland Barthes’ın deyişiyle “adını ağzına almaktan korkan roman” olan bir “otobiyografi” (aktaran Heilbrun 20) olduğunu söylemek, ilk aşamada oldukça “şüpheli” görülebilir. Bütün bir edebiyat geleneği boyunca erkek yazarların anlattığı kadın öykülerinin erkek egemen söylemin içinden kurgulanması ve kadın anlatısı ile erkek anlatısının farklılığı, feminist eleştiri sayesinde gün ışığına çıkarılmışken bir erkek yazarın yazdıklarını “kadın anlatısı” olarak yorumlamanın ne denli “ikna edici” olduğu sorusu, ancak anlatıcının cinsiyetinin, söylemi farklılaştırdığı noktalar vurgulanarak yanıtlanabilir. Kadınların da—toplumsal cinsiyet rollerinin belirlediği bir tutumla—yazma serüvenine bir “erkek” gibi, onun “söylemi”ni ödünç alarak dahil oldukları, erkeğe özgü bir alanda kendilerini ancak bu şekilde “meşru” hissedebildikleri düşünüldüğünde kadın anlatısının biyolojik farklılıktan doğmadığı anlaşılır. Öyleyse kadının öyküleştirilme biçimi, yazarın kadın ya da erkek oluşunu unutturacak derecede, erkek egemen söylemle yakından ilgilidir.

Özellikle biyografi ve otobiyografi konusunda yapılmış feminist incelemelerin gösterdiği gerçek, kadınların da kendi öykülerini aktarırken son derece “sansürcü” davrandıklarıdır:

Yaşamlarını yazmakta olan kadınlar da, kendilerini kadınca tutumların bağlarından kurtarmakta hiç de daha az güçlük çekmediler. On sekizinci yüzyıldaki kadın özyaşamöyküleri üzerine yazarken Patricia Spacks şöyle diyor: Güçlü kadın düşü, gerçekleşse bile “kendini anlaşılmaz bir biçimde yine yetersizliğin itirafına dönüştürür... Genel ve özel benliklerin doğası... kadınlar için, bir bakıma, erkekler için söz konusu olan benliklerin tersidir. Bir erkeğin dünyaya çevirdiği yüz... tipik olarak onun gücünü de kapsar,” oysa kadınlar için kabul edilebilecek tek model “kendini kandırmayı ve boyun eğmeyi içerir”. (Heilbrun 16)

Carolyn Heilbrun’ün saptamasının tersi doğru olsaydı, Jane Austen, Bronte Kardeşler ya da Goeorge Eliot gibi ondokuzuncu yüzyıla damgasını vuran kadın yazarların romanlarında zekâsını, yeteneğini bir erkeğin hayatına eklemleyerek; arayışlarını “mutlu evlilik” masalıyla sonlandırarak “sınır”ı aşmamayı seçen kadınlar yerine, farklılaşmayı, meydan okumayı sonuna kadar götüren kadınları bulmak mümkün olabilirdi. Ama bir kadının, öfkesini, arzusunu yazıya dökmesi, kendisine çokça yakıştırılan “histeri”nin dışavurumu anlamına geleceğinden, kadınlar kendi öykülerini bir erkeğin yazabileceğinden daha cesur, daha içten yazmamışlardır—yazamamışlardır. Anlatının cinsiyetini belirleyen toplumsal cinsiyettir. Metnin cinsiyeti —erkek ya da kadın— yazarın niyetinden bağımsız olarak ortaya çıkan söylemin okunması ile açığa çıkartılabilir. Bu durumda, yazarının cinsiyetini unutup Hep O Şarkı’yı bir “kadın anlatısı” haline getiren anlatım özelliklerini incelemeye geçmekte fayda var.

On dokuzuncu yüzyıl Osmanlısında bir paşa kızı, yaşadıklarını kağıda dökmeye karar verir. Ama yazdığı otobiyografinin daha ilk cümlesinden kadın ve yazı arasındaki gerilimli ilişki kendisini göstermiştir. Hep O Şarkı, şu cümlelerle başlar: “Meğer roman yazmak ne güç bir işmiş! İşte elimde kalem önümde defter, saatlerden beri evirip çeviriyorum, iki cümleyi bir araya getiremiyorum. Ben ki, bütün ömrü roman okumakla geçmiş bir kadınım” (19). Dilin nesnesi olarak erkekler tarafından kurgulanan kadın, özne olarak kalemi eline aldığında bilmediği bir alana adım atar. Münire, “kalemi eline alır almaz ilk fark edeceği şey, kullanabileceği ortak bir cümlenin bulunmayışı olacaktır”(Woolf 85). Adem’in ilk sözü söylemesinden bu yana bütün sözler, tanımlar erkeğe aittir. Romanın yukarıda alıntıladığımız giriş cümlesi, ömründe tek satır olsun yazmamış bir erkeğin dahi duyabileceği özgüvenden yoksundur.

Bütün ömrünü roman— yani bir anlamda erkeklerin yazdığı kadın öyküleri— okumakla geçiren Münire, kendi hayatını nasıl anlatacağını bilemez. Kapatılmış, koruma altına alınmış yaşamında serüvenlere, deneyimlere, kısacası anlatılmaya değer bir öyküye yer olmamıştır. Neyse ki, Münire’nin kitaplarını okuyarak büyüdüğü, “hissî” romanların yazarı Vecihi, kadınların dört duvar arasında geçen “acıklı” öykülerini yazarak Münire’ye ilham verir. Vecihi’nin anlattığı bahtsız kadın öykülerini okuduktan sonra kendisinin de “bir eksiği olmadığını”düşünen Münire, kaleme sarılır ama bir türlü Vecihi gibi yazamaz. Eksik olan yetenek değildir elbette. Eksik olan öyküdür. Otuz beş yıllık hayatını yazmaya kalkıştığında “Ben, otuz beş yıl, hep aynı erkeğin aşkı ile yanıp kavruldum” demekten başka bir söz bulamaz (23). Oysa, bu otuz beş yılda dört padişah devri görmüştür. Yaşadığı yüzyıl, Osmanlı’nın kaderini değiştiren yüzyıldır. Erkek olsaydı, bütün bu olaylardan, devirlerden bir Sodom ve Gomore, bir Yaban, ya da bir Kiralık Konak çıkarabilirdi. Ama Münire, iktidardan yoksun olduğu için, “koca bir tarih” olan yaşamından kendi payına düşenlerle yetinmek zorundadır. Dolayısıyla, Hep O Şarkı’yı yayına hazırlayan Atilla Özkırımlı’nın yazarın tarihsel olayları yansıtmayışının nedenlerine ilişkin yorumunu geçersiz saymak gerekir. Özkırımlı, Hep O Şarkı hakkında şunları söyler: “Ama yazar, öteki romanlarında olduğu gibi, belirlediği tarihsel dönemin ayrıntılarını, toplumsal ve siyasal oluşumlarının kişilerin hayatına yansıyışını yorumlayıcı, dahası eleştirel bir tutumla ele almaz. Siyasal ve toplumsal olaylar, bireylerin hayatının yalnızca fonudur” (Özkırımlı 13). Özkırımlı’nın bir tercih olarak gördüğü tutum, bir kadın yazar söz konusu olunca zorunluluk halini alır. Toplumsal ve siyasal oluşumlar, Münire’nin istese de anlatamayacağı şeylerdir. Kadınlar için, kapatıldıkları dört duvar arasından yalnızca erkeklerin ilgilendiği sorunlara ilişkin bir şeyler söylemek, eğer olağanüstü bir hayal gücüne sahip değillerse, imkânsızdır. Münire, Abdülaziz’in intiharını “zavallı babacığının felaketine sebep olan facia”(24); Osmanlı-Rus savaşını ise “soğuk ve yoksulluk”(150) olarak hafızasına kazımıştır. Siyasal ve toplumsal olaylar, ancak eviçi hayata etkileriyle Münire’nin hayatında yer alırlar. O, “tarihsel, toplumsal, ekonomik şartlar” ve bunların “zarurî neticeleri” üzerinde söz söyleyecek bilgi ve deneyimden, yani bir anlamda iktidardan yoksundur. Ama, özel alanın anlatımının da toplumsal ve siyasal oluşumları yansıtmanın bir yolu olduğu, bu anlamda politik olanın yalnızca kamusal olanla sınırlandırılamayacağı düşünülürse, romanları toplumsal olan ve olmayan diye sınıflandırmaya tabi tutmanın arkasında, edebiyata ait ölçütlerin değil özel alanı, dolayısıyla onunla eş tutulan kadını, kültürel alandan dışlayan erkek egemen söylemin olduğu görülür.

Anlatılan öykülerin böylesine bir sınıflandırmaya tabi tutulması, Münire gibi kaleme sarılan kadınların cesaretini daha başından kırar. Okunmaya değer bir öykü yaratmaya çalışan Münire’de, Barbara Pym’in Kusursuz Kadınlar’ında “lavaboda bulaşık yıkayan bir kadının bir saatini anlatan bilinç akışı türünde bir roman yazmayı düşünen”(174-75) Mildred’ın gözüpekliğinden eser yoktur. Kadın deneyimini edebî hiyerarşi içerisinde “okunmaya değer olanlar” sırasına sokmak oldukça güç bir iştir. Zaten, Hep O Şarkı’nın büyük bir sessizlikle karşılanması bu hiyerarşiyle yakından ilgilidir.

Cümle kurmakta bile zorlanan Münire, ilham kaynağı Vecihi’yi taklit ederek yazmaya çalışır. Çocukluk aşkı, yalı komşularının oğlu Cemil’le ilişkisini en başından anlatmaya başlar. İlk etapta ortaya çıkan metin, hissi romanların yazarı Vecihi’yi kıskandıracak kadar, “şairane”dir:

Ilık bir yaz gecesiydi. Koyu lâcivert bir gökyüzünde irili ufaklı sayısız yıldızlar pırıl pırıl pırıldıyor ve civardaki korudan bülbül sesleri geliyordu. Pâkize, (bu, beni temsil eden genç kıza taktığım isimdi) kendinden geçmiş bir halde bu pırıltıları seyreder ve bu sesleri dinlerken birdenbire doğruldu. Kalbi şiddetle çarpmağa başladı. Bahçenin derin sessizliği içinde, biraz ötedeki taflanların arasından bir hışıltı işitmişti. [....] Evvelâ hiçbir şey göremedi. Biraz sonra taflan kümelerinin arasındaki çimenlikten “meçhul bir şahsın” yavaş yavaş kendine doğru ilerlediğini hissediyordu. Bu adam, her kimse, parmaklığın kenarına kadar yaklaştı. Nefes kadar hafif bir fısıltı ile ona:

-Pâkize Hanım korkmayın. Benim. Ben Pertev... diyor.

Bu sefer genç kızın kalbi büsbütün başka bir helecenla çarpmağa başladı. Biraz sonra kendini tamamile kaybetmişti. Gözlerini açtığı zaman, bir de ne görsün, Pertev Bey onu kucağına almış durmadan okşuyor, durmadan öpüyor. (21)

Münire, romanına bu minvalde devam etse dönemin “çok satanlar listesine” girmesi işten bile değildir. Ama, kendi gerçekliği şairane kaygılara üstün gelir. “Bir gece yarısı, yıldızlara bakarak, bülbül sesleri dinleyerek kendinden geçiş sanki pek mühim bir hadise mi”dir? Hem onun sevgilisi ne zaman böyle hırsızlama, bahçeye girip onu kucağına almıştır ki? Zaten, ne mümkündür onun için o saatte, karanlıkta tek başına taraçada oturmak. On iki yaşına kadar annesinin koynunda yatan Münire, o yaşından sonra da uyurken bile nefes alıp verişlerini kontrol eden dadısıyla aynı odada yaşamıştır (21-22). Yıldızlı gecelerde yaşanan aşk maceraları tümüyle Vecihi’nin hayal gücünün ürünüdür. Kelimelerin büyüsünden kurtulup tek başına taraçaya dahi çıkamadığını hatırlayan Münire, üçüncü tekil şahıs anlatıyı bırakarak “birinci tekil gerçekleri” anlatmaya koyulur. Dilin öznesi olma yolunda erkek anlatısından da adım adım uzaklaşmaktadır. Çünkü, kendisini bir erkeğin cümleleriyle anlatması imkânsızdır:

Çünkü kadın oluşumuzu geri dönüp annelerimize bakarak algılarız. Bir yardım umarak büyük erkek yazarlara başvurmak yararsızdır. Oysa insan kendi zevki için onlara başvurabilir. Bir kadın onlardan birkaç beceri öğrenip kendi kullanımına uyarlamış olabilir ama, Lamb, Browne, Thackeray, Newman, Sterne, Dickens, De Quincey—ya da herhangi başka biri—bugüne dek hiçbir kadına yardımcı olamamıştır. Bir erkeğin usunun ağırlığı, yürüyüş tarzı ve adımları kadının ondan ele avuca gelir bir şeyler kapabilmesini olanaksız kılacak denli farklıdır. Maymun, taklit edilemeyecek kadar uzaktadır. [...] Thackeray, Dickens ve Balzac gibi bütün büyük romancılar, itici olmadan akıcı, titizlenmeden anlatımcı, orta malı olmaktan çıkmadan kendi renk tonlamalarına sahip bir dil geliştirerek doğal bir düzyazı oluşturmuşlardır. Bunu, o zaman geçerli olan cümle biçimine dayandırmışlardır. [....]Bunlar bir erkeğin cümleleridir; kişi bunların ardında Johnson, Gibbon ve öbürlerini görebilir. Bir kadının kullanımına uygun değildir. (Woolf 85)

Münire’nin yaşantısında olmayan öyküler, imgeleminde de olamayacağından hayranı olduğu Vecihi’nin, Ahmet Mithat’ın cümleleri onun “kullanımına uygun değildir”. Münire, hayal gücünü sonuna kadar zorlasa da onun kaleminden şöyle cümleler çık[a]mayacaktır:

Öyle bir şey olursa, buradan İzmir’e doğru yayan yola çıkacağım. Tıpkı eski Türk masallarında sevgilisini aramağa çıkan demir çarıklı âşıklar gibi, durmadan, dinlenmeden gideceğim. Gece toprak üstünde yatacağım. Gündüz, kuru ekmeğimi kemire kemire yürüyeceğim. Hiçbir köye uğramayacağım. Hiçbir kalabalık içine karışmayacağım. Kendi sevincimin, kendi hayalimin billûrdan zırhı içinde mavi körfeze doğru ilerleyeceğim. Öyle ki, İzmir’e vardığım gün sahilin herhangi bir noktasına yüzükoyun düşeceğim. Ve orada tuzlu su ile ıslanmış toprağı koklayarak saatlerce kalacağım. (Karaosmanoğlu, Yaban 138)

Münire’nin yürüyeceği yollar köşkün avlusuyla sınırlıdır. Bu yüzden onun kuracağı cümleyi, deneyimleri belirleyecektir. O, artık erkek anlatılarının gerçeklik duygusunu yitirmiş kadın roman okurlarından değildir. Onun anlatısı, bir anlamda erkek anlatısının da eleştirisi haline gelir. Münire, Nurdan Gürbilek’in “Erkek Yazar, Kadın Okur” başlıklı makalesinde değindiği, “okuduğundan hemen etkilenen, aşırı etkilenen, kötü etkilenen kadın okur” (288) olma durumundan, Yakup Kadri’de de sıkça görülen, “kitap okuyarak yoldan çıkan kadın” motifinden uzaklaşmıştır. O, romanını erkeklerin anlattığı kadın öykülerindeki, “kendi hayatını yaşamak için [...] başka hayatları örnek [alan]” (Gürbilek 282) ve bu hayalperestliğini bir siyanür şişesi ya da tabancayla “cezalandıran” biri olarak değil, bütün yıkımların, engellemelerin, yoksunlukların karşısında “yazı”nın sağladığı bireysel güven ve bilinçle ayakta kalmayı başaran bir kadın olarak bitirir. Bu yüzden, Kiralık Konak’ın, romanlar sayesinde “başka” bir hayat düşlemeyi öğrenen Seniha’sına da kendi öyküsünü “anlatma” fırsatı verildiğinde Yakup Kadri gibi değil, Münire gibi yazacağını söylemek “spekülatif” bir iddia olmaktan uzaktır. Anlatıcının kimliği, söylemin niteliğini belirleyen önemli bir unsurdur. Kadın anlatıcının “birinci-tekil” sesi, söylemi—yazarın cinsiyetine rağmen—farklılaştırır.

Yazma eylemi Münire için oldukça sancılıdır. O, yazarken hiçbir erkeğin düşmeyeceği bir korkuya düşer: Dile düşme korkusu. O, çok güzel bulduğu ayaklarını sevgilisinin bir kere bile çıplak görmeyişine ne denli üzüldüğünü yazdığında, telaşa düşer Münire: “Aman, bu yaşta utanmadan neler söylüyorum? Allah vere de, bu yazdıklarım basılıp meydana çıkmasa. Elâleme rüsva olacağım şu son günlerimde” (85). Kadınlar, roman yazarken de dile düşmek korkusundan kurtulamazlar. Jale Parla ve Sibel Irzık’ın Kadınlar Dile Düşünce’nin önsözünde belirttikleri gibi dile düşürülmek kültürel alanın dışına atılmaktır:

“Dile düşmek” deyiminin taşıdığı kirlenme, rezil olma, ahlakî düşkünlük çağrışımlarının kadınların hayatında özel bir yeri vardır, çünkü ataerkil ideolojiler kadınların varoluşunu mahremiyet, sessizlik, doğallık, gizem gibi kavramlarla tanımlayarak dil ötesi, daha doğrusu dil öncesi bir alana hapseder, kamusalın karşıtı olarak kurgular. Bu kurgu, kadınların sesleri, kimlikleri, bedenleri üzerinde uygulanan denetimin en önemli dayanaklarından biridir, çünkü kadınların kamusal alanda kendi varlıklarını görünür, duyulur kıldıkları her durumda, kendi doğalarına aykırı bir şey yapmakta oldukları, uygunsuz bir biçimde dikkat çekerek kendileri hakkındaki sözleri kışkırttıkları, örtülü tutularak saflığının korunması gereken bir varlığı açıp sergiledikleri için çirkinleşip rezil oldukları anlamına gelir. (7)

Bu yüzden romanını, bir erkek olsaydı duymayacağı kaygılarla, ciddi edebiyat eleştirmenlerinin gözünde birer kusur sayılacak cümlelerle doldurur Münire. Ama, yazdıkça öyküsünü daha rahat anlatmaya başlar. Artık kendine has bir dil de oluşturmuştur. Başlangıçtaki kekemelik, yerini sevgilisine, yaşadığı olaylara karşı ironik bir dile bırakmıştır. Sevgilisinin kendisi için düzenlediği romantik aşk sahnesini alaylı bir dille anlatır Münire:

Erkekler ne tuhaftır! Kaç yaşında olsalar, nice tecrübeden geçmiş bulunsalar kadın ve gönül işlerinde daima çocuk kalırlar. Hakkı Paşa gibi saçlı sakallı bir adamın onbeşine henüz yeni basmış bir kızı bu kadar düzenle avlamağa kalkışı, Cemil Bey gibi bir çekirdekten yetişme uçarının—güya aramızda geçenler benim ona meylimi kâfi derecede ispat etmemişçesine—birtakım âlâyişli sahne gösterileriyle ayağımı çekmek isteyişi ne kadar mânasız ve lüzumsuz bir hareketti! (38)

Uğruna bütün bir ömrünü harcadığı sevgilisine ironik bakmasını sağlayan güç, “yazı”dır. Yazmak, ona yaşadıklarına karşı öfke duymayı öğretmese de, kadının yaşamını belirleyen tılsımlı, “kader”, “kısmet” gibi sözcüklerin arkasındaki “iktidarı” görünür kılmıştır. Çünkü, Nancy Miller’ın deyişiyle “Geleneklere karşı çıkmadan yaşanmış bir yaşamı, öyküsünü yazarak savunmaya çalışmak, baştaki suçu yazı yoluyla yeniden işlemek, erkek pisliğini yeniden deşmek demektir” (aktaran Heilbrun 7).

Münire, öyküsünü okuyucuya anlatırken, geçmişini, deneyimlerini sorgular. Çocukken oynadıkları körebe oyununda “sevgilisi”ni bir başka kızın yanında gördüğü an yüzünü elleriyle kapatmasının anlamını sorar. Bu soruyu yüksek sesle kendisine sormuş görünse de aynı zamanda okuyucudan da medet ummaktadır. Öylesine deneyimsizdir ki, utancının neden kaynaklandığını bir türlü açıklayamaz: “İki çocuğun, hattâ iki büyük insanın bir ağaç dibinde veya herhangi bir başka yerde biribirine sarılmış olarak görünmesinden ne çıkar? Ben her gece dadımla koyun koyuna yatmıyor muydum?” (26). Buraya kadar sabredebilen okuyucunun, Münire’den dört başı mamur bir roman bekleyemeyeceğini anlayıp romanı okumaya devam edip etmeyeceğine karar vermesi gerekecektir. Münire’den hayat hakkında “büyük” ve “güzel” laflar eden erkeklerin cümlelerini beklemek anlamsızdır. Hayat hakkında konuşmak şöyle dursun, kendi deneyimlerini “yorumlamak”tan bile acizdir Münire. Kendi yüzyılının birçok kadınının yaptığı gibi romanını bir “erkek” adıyla yayımlamasa hiçbir zaman okuyucu karşısına çıkamayacaktır.

Münire, sevdiği erkekle evlenmek isteyince, “geleneğin” temsilcisi olan “baba”, geleneklere uygun olarak “bu izdivac gerçekleşemez” repliğini söyler hemen. Münire’yi “kötü yola” düşüren romanlar ve hikâyeler yasaklanır (43). Dış dünyayla tüm bağlantısı kopmuştur. Ama hayat ısrarla romanları doğrulamaktadır: “Kış gelip çatıp da konağa taşındığımız günden itibaren, hazin sergüzeştlerini Avrupa romanlarında okuduğum, manastıra kapatılmış kızlardan farkım kalmazdı. [....] Etrafı yüksek duvarlarla çevrilmiş bir avlu, çakıl taşlarıyle döşeli boş, kuru bir avlu, önümde—ömrüm misâli—serilip dururdu” (51).

Etrafı yüksek duvarlarla çevrili bu avludaki tek hayat belirtisi Münire için gelen “görücüler”dir. Babasının uygun bulduğu bir ailenin oğluyla evlendirilir. Bir kadının mutlu olması için gereken koşullar hazırlanmıştır artık. Charlotte Bronte’nin Daniel Deronda adlı romanında Daniel’in annesinin söylediği gibi: “ Belli bir kalıba uymak için... bir kadının yüreğinin şu boyutlarda olması, asla daha büyük olmaması gerekir, yoksa Çinliler’in ayakları gibi iyice ezip sıkıştırırlar onu; kadının mutluluğu, tıpkı kek yapar gibi, değişmez bir tarife göre yapılır” (aktaran Heilbrun 27). Oysa, Münire bu mutluluk tarifiyle pek ilgili değildir:

Düğünüm, sonradan—pek çok sonradan—bana nakledildiğine göre, tıpkı masallardaki gibi kırk gün kırk gece süren düğün derneklerden biri olmuş. Âdeta bütün İstanbul yerinden oynamış. Harem ve selâmlık dairelerinde tabesabah saz âlemleri mi istersiniz, sokaklarda fener alayları mı, türlü şenlikler ve donanmalar mı, kına gecesinin çengileri, eğlentileri mi, koltuk ve paça günlerinin törenleri mi? Bunların hepsi, emsalsiz bir bolluk, zenginlik ve parlaklık içinde gelip geçmiş imiş. [....] Lâkin, bütün bu işlerden benim hiç haberim olmadığını, bütün bunların hiç farkına varmadığımı söylersem, bilmem, bana inanır mısınız? Zira, kendim bile hâlâ kendime sormaktayım: Bütün bu işler olurken ben neredeydim? Şuurum, iradem uçup gitmişti de, ortada hissiz, düşüncesiz boş bir kalıp halinde mi kalmıştım? Beni, bir taş bebek gibi süsleyip püslemişler ve bir yerimden kurarak kımıldatmışlar, yürütmüşler, oturtup kaldırmışlar mıydı? (55-56)

“Katlanabilmek” bilinci yok etmekle mümkün olur; nasıl evlendiğini bile hatırlamaz Münire. Hattâ kocası, Münire’nin o çok sinir olduğu, “hi hi hi” şeklinde gülüşüyle varlığını bir “karabasan” gibi sürekli duyurmasa evli olduğunu bile unutmaya hazırdır. Her şeyi unutmak, yaşadığı dünyadan kopmak için okuduğu kitaplar, ona hayal kurmayı, sınırlarını zorlamayı öğretmiştir. Ama, “Müellif ile mütercim arasındaki farkı bilmeyen” kocasının arada bir “sinir bozucu” şakalarından birini yapmak için Münire’nin kitaplarından birini alıp yüksek sesle, heceleye heceleye okuması Münire için gerçek anlamda bir işkencedir (66).

Ve Münire, yine okuduğu romanları doğrulamak istercesine eski sevgili ile bir “Aşk-ı Memnu” yaşar. Gerçi, erkeklerin yazdığı kadın öyküleri “yoldan çıkan kadınların er geç büyük bir hüsrana uğradıklarını gösteriyor”dur (84) ama babasının çizdiği kaderden kurtulmanın yolu olmadığı gibi erkek yazarın kadını cümlelerle kapattığı yerden de kurtuluş yoktur. Ama Münire’nin hayatında bir mucize olur. Kocasının evdeki cariyelerden birini hamile bırakması üzerine rahatça babaevine sığınır ve babasının iznini alarak boşanır. Tam sevgilisine kavuşmayı ümit ettiği zaman sevgilisi Cemil, padişah tarafından sürgüne gönderilir. Münire, Cemil’in dönüp geleceğini beklerken onun sürgünde evlendiğini öğrenir. Yıllar sonra, İstanbul’da karşılaştıklarında Münire, hayalkırıklığına uğramıştır. Yaşadığı aşkı da anlamsızlaştıran bir erkek vardır karşısında:

Ah, keşke hiç görmeseydim onu... Ölünceye kadar hep yirmibeş yıl evvelki Cemil Bey olarak kalsaydı hayalimde. Hani, yirmibeş yıl evvel buradan son çıkıp gittiği gün yok mu? İşte, hep o hali, o heyetile kalsaydı. Bu, bana yeterdi, ölünceye kadar onu sevmek, hep onun hasretini çekmek kuvvetini kendimde bulmak için. Şimdi, bu kuvveti tamamile kaybettim. Ömrüm sebepsizleşiverdi birdenbire. Asıl en fecii, bu, önümdeki boşluk değil, hayır, asıl arkamdaki boşluk! Sanki, onu hiç sevmemmişim, onunla hiç sevişmemişiz gibi geliyor bana. (178)

Bir erkeğin merkeze oturtulduğu kadın yaşamında, erkek ve ona duyulan aşk ortadan kalkınca kadın öyküsüz kalır. Erkeğin birincil konumu, yokluğunda bile sürmektedir. Münire’nin bir erkek olmaksızın tanımlayacağı bir yaşam, arayışlar, arzular yoktur. Zaten, Münire de romanını, ardındaki- önündeki boşluklarla bitirir:

Benim romanım zaten kendi kendimle böyle bir konuşma halinde başlamamış mıydı? İşte, yine öyle bitiyor. Buna ilâve edeceğim kısacık hikâye artık bana ait değildir. Adet yerini bulsun diye yazacağım. Zira bu defter ölümümden sonra bir kitap şekline girip intişar ettiği zaman onu okuyacak olanlar “Bunun sonu nerede? Bu ne saçma şey!” demesinler ve arkamdan beddua etmesinler. Evet, hasseten “Bu ne saçma şey” demesinler, çünki ben onu kalbimin bütün ciddiyetiyle yazdım. (179)

Münire, kendisi için biten romana okuyucu için uygun bir son aramaktadır. Ortaya çıkan öykü, bir aşk öyküsü bile değildir. Öyküsüz bir kadının ortaya çıkarabildiği roman budur. Heilbrun’un deyişiyle “erkek öykülerinin izin verdiği, aslında yüreklendirdiği bir arayışı yaşamak isteyen kadınlar için, yaşamlarını töresel öyküden eksantrik öyküye, hiç bilincinde olmadan ve elbette “raslantısal” olarak dönüştürecek bir olayın icat edilmesi gerekir”(36). Aslında, Münire’nin yaptığı tam da budur: töresel öyküsünü eksantrik bir öyküye dönüştüren olay, romanını yazmasıdır. Artık, öyküsüz yaşamının bir öyküsü vardır: kadının yazma öyküsü. Zaten, mutlu ya da trajik sonlar “aşk öyküleri ya da hayaller için geçerlidir, yaşam için değil” (Heilbrun 102). Münire’nin roman yazma serüveni kadın ya da erkek yazarların “hayal” edemeyecekleri bir “son”dur. Toplumsal iktidarın sunduğu seçenekler tükenince, evlilik ya da düşkünlük, kadın için gerçek serüven başlar.

Sonuç olarak, bu yazıda Hep O Şarkı’nın bir “kadın anlatısı” olduğu iddia edilirken vurgulanmak istenen, anlatının cinsiyetini belirleyen unsurların Yakup Kadri’nin ideolojik-politik tercihlerini aşan bir dil ve onun yarattığı söylemle doğrudan ilgili olduğudur. Yazarın öznelliğiyle sınırlı tutulmaması gereken metin, anlatıcının nasıl konumlandırıldığına da bağlı olarak yaratıcısının kimliğiyle çatışma içerisine girebilir. Hep O Şarkı da belki Yakup Kadri’nin gerçekçilik kaygısı, belki de değişik anlatı stratejilerini deneme isteğinden dolayı bir kadın anlatısı olarak ortaya çıkmıştır. Her şeyden bağımsız, nesnel bir dil olamayacağı düşünüldüğünde, kurmaca dünyada da olsa dili kimin kullandığı, öyküyü kimin anlattığı önemlidir. Yakup Kadri’nin başarısı da yarattığı anlatıcı-kahramanın bilincine girerek onu kendi konumuna uygun olarak konuşturabilmesinde yatar. Kadın bakış açısından yazmak ya da kadınları anlamak gibi çabalarla olmasa da, yazarlık yeteneği ile—ki, kullandığı “kekeme” dil, öyküyü anlatanın bir kadın olduğunu unutanlar tarafından başarısızlık olarak nitelendirilmiştir—bir kadın anlatısı yazmayı başarmıştır.

KAYNAKÇA

Gürbilek, Nurdan. “Erkek Yazar, Kadın Okur”. Kadınlar Dile Düşünce. Der. Sibel Irzık ve Jale Parla. İstanbul: İletişim Yayınları, 2004. 275-305.

Heilbrun, Carolyn G. Kadının Özyaşamını Yazarken. Çev. Yurdanur Salman ve Gülşat Aygen. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1992.

Irzık, Sibel-Jale Parla. “Önsöz”. Kadınlar Dile Düşünce. Haz. Sibel Irzık-Jale Parla. İstanbul. İletişim Yayınları, 2004. 7-12.

Karaosmanoğlu, Yakup Kadri. Hep O Şarkı. Haz. Atilla Özkırımlı. İstanbul: İletişim Yayınları, 1998.

——Yaban. İstanbul: İletişim Yayınları, 1998.

Özkırımlı, Atilla. “Hep O Şarkı Üzerine”. Hep O Şarkı. Haz. Atilla Özkırımlı. İstanbul. İletişim Yayınları, 1998. 13-16.

Pym, Barbara. Kusursuz Kadınlar. Çev. Elif Uras. İstanbul: İletişim Yayınları, 1998.

Woolf, Virginia. Kendine Ait Bir Oda. Çev. Suğra Öncü. İstanbul: İletişim Yayınları, 2002.

[1] Amargi, Yaz 2007