Godard ile Gorin’in oluşturduğu Groupe Dziga Vertov’un çekmiş olduğu son film olan Letter to Jane: An Investigation About a Still (Jane'e Mektup: Bir Fotoğraf Karesi Üzerine Soruşturma) her şeyden önce ikilinin daha önceden çektiği Tout va bien’in (Her Şey Yolunda) bir tamamlayıcısı. Bir film, bir diğerinin tamamlayıcısı nasıl olabilir, diye sorulacaktır. Bu, her şeyden önce, bir devam filmi olarak bir filmin bir diğerini izlemesi ile ilgili değil; daha çok, bir filmin yetersiz kaldığına ve güncel gelişmeler içerisinde tekrardan değerlendirilmesi gerektiğine dair bir saptamaya ve onun pratiğine işaret ediyor. Bu anlamda film, öncelinden hem ayrılıyor, hem de onu kritik etmek suretiyle yineliyor. Letter to Jane, Godard ve Gorin’in Tout va bien’de sorduğu soruyu ikiler gibi gözüküyor: Devrimci mücadele söz konusu olduğunda sinemanın oynaması gereken rol nedir?

Bu soru, kanımca, yalnızca Tout va bien’in veya Letter to Jane’in değil, ama Groupe Dziga Vertov’un 68’den 72’ye çekmiş olduğu tüm filmlerin de ana sorusudur. Letter to Jane’de bu soruya bir başkasının daha eklendiği görülür: Devrimci mücadele söz konusu olduğunda entelektüellerin oynaması gereken rol nedir? Ve bu sorunun, ilk soruyla entegre bir şekilde farklı boyutları açılmaya çalışılır Letter to Jane’de. İşte, tam da bu boyutların ne olduğunu ve nasıl irdelendiğini tartışmak gerekiyor ki, sinemanın da siyasi bir işlevi olup olamayacağı sorunsalına az da olsa dokunulabilsin.

Letter to Jane, aslen alışıldık anlamda bir film değil; hareketli imajlardan oluşmuyor; daha çok, hareketsiz imajların içerisindeki hareketin filmi oluşturduğu söylenebilir. Film, temel olarak yalnızca bir fotoğrafın soruşturulmasından ibaret; Jane Fonda’nın Joseph Kraft adlı bir fotoğrafçı tarafından, o dönemde Kuzey Vietnam’ın başkenti olan Hanoi’de çekilmiş bir fotoğrafından bahsediliyor; ve ses kuşağını tamamen Godard ve Gorin’in sesi kaplıyor. Fotoğraf, Paris’te, L’Express dergisinin 72’nin Ağustos’unda çıkan bir sayısında, fotoğrafı açıklayan bir metinle birlikte yayımlanıyor. Godard ve Gorin, fotoğrafı ve metni bu nüsha üzerinden tartışıyor. Ama bu, yalnızca bir tartışma olarak da kalmıyor, filme, adından da anlaşılacağı üzere, aynı zamanda da bir mektup, ya da bir mektup-film, denebilir. Bir soruşturma olmakla beraber, bir diyalog kurma çabası da bu yönüyle.

Jane Fonda’dan çok, Godard ve Gorin’le samimiyeti ekseninde Jane’e hitap eden bir mektup bu. Bu ayrım önemli, çünkü soruşturmanın temelini de oluşturan ayrımın ta kendisi. Godard ve Gorin’in soruşturmalarının temelini, belirttiğim üzere, ikinci soru, bir entelektüelin devrimci mücadele söz konusu olduğunda oynaması gereken rolün ne olduğu sorusu oluşturuyor; ama bu soruyu sağlıklı bir şekilde cevaplayabilmek için de bir entelektüel olarak Jane Fonda’nın Jane’den ayrılması gerekiyor, ki zaten Godard ve Gorin de mektuplarına ‘‘Sevgili Jane’’ diyerek başlıyor. Ama filmin ilerleyen safhalarında da hiçbir eleştirinin kişisel algılanmaması için Jane’i değil, Jane Fonda’yı ve daha da ötesinde Jane Fonda’nın işlevini eleştireceklerini belirtiyorlar. Bu eleştiriyi Jane Fonda’nın üzerinden yapmalarının temel nedeni, hem Tout va bien’de oynamış olması, hem de Tout va bien’deki rolü ile fotoğraftaki rolünün, işlevinin benzerliği. Bu açıdan, filmlerinin hipotetik olarak ele aldığı bir olguyu, devrim ekseninde entelektüel olgusunu, aynı bağlam içerisinde ama aktüel olarak bir fotoğraf üzerinden ele alma şansı doğuyor Godard ve Gorin’e. Tout ve bien’i tam olarak tartışabilmek için, kendilerini onun dışında konumlandırmaları gerektiğini söylüyorlar, ki birer ses olarak konumlandıkları yer de Letter to Jane oluyor. Ve ben de yalnızca bu konumda kalacağım.

Letter to Jane’in fotoğrafını tartışırken birçok bağlamı masaya yatırıyor Godard ve Gorin; ve bunların birbirinden koparılamaz denli fotoğrafın içerisinde temsiliyete kavuştuğundan bahsediyorlar. Fotoğrafta direkt olarak ne gördüğümüz ile başlayalım.

Fotoğrafta; odakta Jane Fonda’yı bir Vietnamlı militan ile etkileşim halinde görüyoruz, arka tarafta Kraft’ın kamerasına doğrudan bakan, odaktan çıkmış bir Vietnamlı var, kadrajın en sağında ise Vietnamlı bir kadın görülüyor (ki bu kadın, Godard ve Gorin’in incelediği fotoğrafta bulunmuyor; kesilmiş olabilir). İlk bakışta, her şey çok basit; Amerikan hükümeti tarafından görevlendirilmiş bir entelektüel Vietnam’a gidiyor, yerlilerle iletişim kuruyor, onların dertlerini dinliyor ve çözümler üretmeye çalışıyor ya da çalışacak, diye düşünülebilir, ki L’Express’in fotoğrafın altına kaydettiği metin de buna benzer bir okumaya yönlendiriyor. Groupe Dziga Vertov’un okuması ise bundan oldukça farklı.

Onlara göre, fotoğraf yapısı itibarıyla bile fazlasıyla saldırgan. Odak, tamamen Fonda’yı içine alıyor ve onun dışında neredeyse her şey bulanık. Bu nedenle, fotoğrafın asıl “yıldız”ının Vietnamlılar olması gerekirken, odağın bu denli keskin kullanımı ile Fonda’yı merkeze alan bir imaj imal edilmiş oluyor. Ayrıca, fotoğrafta kullanılan alt-açının anlamı da sorgulanıyor Godard ve Gorin tarafından; Orson Welles’in Citizen Kane’inde (Yurttaş Kane) geliştirilmiş, genel itibarıyla bir büyüklüğü, yüceliği temsil eden alt-açı, bu fotoğrafta da benzer bir şekilde işliyor; Fonda’ya aşağıdan bakıyoruz. Bir yandan da gördüğümüz kişi yalnızca Fonda; fotoğrafın çekilmesine sebebiyet vereni, Vietnam’ı, bu fotoğrafta ise bir temsil olarak Fonda’nın dinlediği Vietnamlıyı görmüyoruz; dinlenen öneme sahipken, biz, dinleyeni görüyoruz. Böylelikle, fotoğrafın ilk bakışta ilettiği anlamların ötesine geçilip yapısal bir eleştiri devreye sokuluyor. Ama bu eleştirinin fotoğrafın ilettiği basit anlamlarla ilişkisi asıl ehemmiyete sahip olan. Godard ve Gorin, fotoğrafın biçemini eleştirirken, onu içeriğinden kesinlikle soyutlamadan bunu yapıyorlar; onlar için biçem, içeriği dönüştürmenin bir aracıyken, Kraft’ın fotoğrafı söz konusu olduğunda ise bir tahakkümün aracı haline geliyor. Onların yaptığı, yalnızca bunu teşhir etmek; Tout va Bien’in yaratıcıları, birer sinemacı ve entelektüel olarak kendilerini bunu yapmak için sorumlu hissediyorlar.

Bu yapısal eleştiriyi bir kenara bırakmadan, ama manevrayı biraz değiştirerek, bu sefer de fotoğraftaki kişilerin yüzlerini incelemeye başlıyor Godard ve Gorin. Jane Fonda’nın yüzü ile başlıyorlar işe; donuk, sabit, dinleyen bir surat. Bu yüzün ya da daha çok yüz ifadesinin belirli bir yüz ifadesi olduğunu, bir mana taşıdığını iddia ediyorlar. Onlara göre, Amerikanların sözümona dinlerken büründüğü yüz ifadesi bu; aslında hiçbir şeyi dinlemezken, umursamazken, ama tam tersi izlenimi yaratmak için beliren bir yüz ifadesi. Bunu; Richard Nixon’ın, John Wayne’in (The Green Berets [Son Hücum]), hatta Fonda’nın babası olan Henry Fonda’nın (Grapes of Wrath [Gazap Üzümleri]) yüz ifadeleriyle karşılaştırmalı olarak irdeliyorlar. Onların aksine, L’Express’in metnine göre ise Fonda dinlemekten çok, soru soruyor, konuşuyor. Fonda’yı aktif, Vietnamlı militanları ise pasif bir duruma düşüren, fotoğrafı belirli bir şekilde okumaya yönlendiren bir ifade bu. Bu açıdan, Groupe Dziga Vertov’unki bir karşı-okuma olarak nitelendirilebilir. Bunu daha güçlü yapabilmek içinse fotoğrafta belki de bulunmaması gereken bir öğeye dikkat çekerler; odağın dışında kalmış olan Vietnamlıya.

Bu Vietnamlı, onlara göre, devrimin suratıdır; özgürlük isteminin, bunun uğruna çekilen çilelerin suratı. Bu suratın odağın dışında kalmasının manidar olduğunu söyler Godard ve Gorin; çünkü bu surat, fotoğrafın asıl özüdür. Konuşmaktan çok, dinlenilmesi gereken, kendi özgürlüğünü belirleme hakkına sahip olan, ama bunu işletemeyen bir halkın suratıdır. Kraft’ın fotoğrafına ansızın girmiştir. Godard ve Gorin’e göre, çekilebilecek binlerce kareden, Kraft’ın bile isteye çektiği bu karenin içine istemsizce sızmıştır. Fotoğrafın içerisinde gezinen gözümüz, gerçekliği belirli bir şekilde deneyim eder, ama bu adamın yüzü bir anlamda fotoğrafın gerçekliğinde bir çatlaktır; kendi gerçekliğini dayatır. Bu nedenle Godard ve Gorin’e de Vietnam’ın, direnişin yüzü, imgesi gibi gelir. Fotoğrafın moleküler yapısına indiklerinde görürler ki özgürlük istemi ve direniş, Fonda’nın değil, bu adamın yüzünde zuhur eder. Ve bu yüz sayesinde, fotoğrafın Fonda’nın yüzü üzerinden gerçekleştirilen okumalarına da, daha önce belirttiğim gibi, bir karşı-okuma önerirler.

Godard, fotoğraf hakkında cevaplar vermekten çok, sorular soracaklarını; fotoğrafı alımlama sürecini izleyiciyle birlikte gerçekleştireceklerini; aynı anda hem tüketen hem de üreten konumunda olmayı arzu ettiklerini belirtir. Fonda’nın Vietnam’a gitmesi ne ise, kendi yaptıklarının da bir çeşit seyahat olduğunu, ama kendi anlayışlarına göre bir seyahate çıktıklarını söyler. Letter to Jane’in bir mektup-film olarak, bir süreç olarak anlaşılması gerekir; sorular soran bir süreçtir bu. Ama fotoğraftan da öte, kendine sorular sormayı da ihmal etmez. Godard’ın filmin sonlarına doğru sorduğu soru böyle bir sorudur: Sinema, Vietnam halkına özgürlüklerini kazanma yolunda nasıl yardımcı olabilir?

Bu soru, en temelde Vietnam Savaşı ve sözümona sağlanması gereken barış söz konusu olduğunda, düşülen ikilemden doğmuştur. Ya Vietnam’a barış getirilecektir; ya da Vietnamlıların kendi barışlarını sağlamaları imkânlı kılınacaktır. Yani, kendi adlarına karar verebilme yetilerini işletebilmeleri için alan açılacaktır. Godard ve Gorin’in ikinci tarafta olduğu aşikâr, ama bu soruya kendilerince cevap vermeye çalıştıkları, yeni bir soru sordukları da bir o kadar aşikâr. Ve bu soruyu sinemada, sinemaya ve sinemacı olarak sormaları gerektiği de görülüyor. Çünkü en nihayetinde yaptıkları bu. Yapmayı bildikleri belki de tek işi, bir direniş aracı olarak, kendilerince kullanıyorlar.

Bunu yaparken, her fotoğraftaki sessizliği, donmuşluğu kıran yazıyı, L’Express’in yazısını eleştiriyorlar; fotoğrafı imkânlı kılanların, Vietnamlıların tarafından değil, ama fotoğrafın çekilmesini salık verenlerin, Amerikanların tarafından konuşan bir yazının bayağılığını ifşa ediyorlar. Ama ifşa etmekle de kalmıyorlar, çünkü bunun bir ilk olmadığı gibi, bir son olmayacağını da biliyorlar; fotoğrafın L’Express tarafından karşı-devrimci bir okuması mümkünse, fotoğrafın buna alan tanıyacak bir yapıda olduğundan olduğunu söylüyorlar. Ve bu noktada, yapmayacaklarını söyledikleri bir şeyi yapıyor, Fonda’yı eleştiriyorlar; onun yıldız-imajının karşı-devrimci bir okumaya alan tanıyacak şekilde sunulduğunu, Fonda’nın kendi imgesinin ehemmiyetinin farkında olması gerektiğini belirtiyorlar. Böylelikle, devrim ekseninde entelektüelin rolü, imgesel bir düzlemde de sorunlaştırmış oluyor.

Tüm bunları yaparken, bir anlamda da sinemanın sorumluluğunu, Vietnam’a karşı sorumluluğunu yerine getiriyor Godard ve Gorin. Sinemanın bir başka kullanım şeklini keşfediyorlar; onun görmekten, duymaktan ziyade, okumak olarak adlandırılabilecek bir işlevini, devrimci bir işlevini açığa çıkartıyorlar.