24 Kare (2017) Kiarostami’nin kendisine yönelttiği iki soru ile başlar: Sanatçı, bir sahnenin gerçekliğini ne ölçüde göstermeyi amaçlar? ve Ressamlar sadece gerçekliğin bir karesini yakalarlar; peki bu ânın öncesi ve sonrasında neler vardır? Kiarostami’nin diğer filmlerinden de tanıdık olduğumuz bu meram, filmin başlangıç noktasını belirlemek ile birlikte 24 Kare bu merama adanmış bir yanıta dönüşüyor. Yirmi dört fotoğraf veya resmin gösterdiği tek kare gerçekliğin öncesi ve sonrasında neler yaşanmış olabileceğinin peşine düşen Kiarostami, uzun yıllardır uğraştığı fotoğraf ve sinema sanatını olabildiğince yaklaştırma çabasını en belirgin noktaya taşıyor. 24 Kare, Kiarostami’nin sinemanın sınırları ve imkânları üzerine bir düşünme halini ortaya koyarken aynı zamanda seyirciyi alışık olmadığı bir sinema deneyimi ile de baş başa bırakıyor.

Kiarostami, Shiva Balaghi ve Anthony Shadid ile yaptığı söyleşide, sinemasının hikâye anlatıcılığından uzaklaşıp fotoğrafa daha çok yaklaşmasını istediğini belirtir.[i] Hikâye anlatımından kasıt; Hollywood Sinemasının sunduğu büyük ve çarpıcı olaylar dizisinin birbiri ardına hızlıca kurgulanmasıdır. Olayların sıradışılığı ve hızı seyirciye yorucu ve gerçeklikten uzak bir deneyim sunar. Bu nedenledir ki Kiarostami, arkadaşının defterini ona iletmeye çalışan küçük bir çocuğun karşılaştığı sıradan engelleri Arkadaşımın Evi Nerede?’de anlatır. Takip edilmeye değer hikâye, küçük bir çocuğun bir güne yayılan samimi çabasıdır. Hikâye sıradanlaşır, sıradanlaştıkça genişler; küçük çocuk arkadaşına ulaştıramadığı ödevi kendisi tamamlamaya çalışırken rüzgâr hızla eser, kapı açılır, dışarıda asılı çamaşırlar rüzgârda hızla sallanmaktadır ve bu an filme dahil olur. Bu ve benzeri anlar çoğu zaman Kiarostami’nin takipçileri sayılabilecek yönetmenler tarafından hikâyeye ara veren bir an olarak tanımlanır ve kullanılırlar. Kiarostami’nin düşündüğü ve aktardığı ise bunun tam tersidir: Rüzgârda salınan çamaşırlar o hikâyeye dairdir, hikâyenin eki veya arası değildir; yaratılan bu imkân film zamanını özgür kılar, bu özgürlükte sıradanlık var olma şansını yakalar.

Sıradanlık büyük ekranda yerini alınca onun kaçınılmaz büyüsüne bulanır, anlamı değişir, bakılması gereken olur. Kiarostami, fotoğrafçı Mark Edward Harris’in fotoğraf kitabına yazdığı önsözde bu büyüden bahseder: Yaşam ve ölüme dair her şey biraz büyülüdür zaten. Ama asıl büyü, doğaya ait bir ânı alıp -ki bu ânı özel kılacak bir şey yoktur görünürde- onu ölümsüzleştirdiğinizde ortaya çıkar.[ii] 24 Kare’de yer alan ve her birine ayrı bir zaman dilimi tanınmış bir pencereden görünen ağacın dallarının görüntüsü, perdeye yansımış kuşun gölgesi, bir kedinin bir kuş ile kısa kovalama oyunu, karla kaplanmış arazideki çıplak, cılız ağaçlar bakılmaya değer olandır ve bir kare içine alınmaları ile de ölümsüzleşirler.

Peki, bu karelerin öncesi ve sonrasında neler yaşanmıştır? Filmin başlangıç noktasını da belirleyen bu soruda ve ona verilen cevapta iki farklı müdahaleyi tanımlamak gerekiyor: İlki; Kiarostami çektiği fotoğraf kareleri ile sonsuz bir zaman çizgisinde uzanan gerçekliğin bir ânını alır ve bu, gerçekliğin bütününe yapılan bir müdahaledir. Sonrasında ise Kiarostami, çerçeveleyerek ölümsüzleştirdiği bu yirmi dört farklı ânın öncesi veya sonrasında yaşanmış olabilecekleri hayal eder, bu hayal dijital ortamda yaratılır ve dondurularak, zamandan alınan anlar hareketlendirilerek zamanın akışına geri bırakılır.

Ânın öncesi ve sonrasını düşünme ve üretme meselesi Kiarostami sinemasına özgü bir bilince de işaret ediyor. Yönetmen, filmlerinde yer alan olayların ve karakterlerin ne başlangıç ne de sonunu belirleyen bir irade sergilemekten kaçınır. Her şey kameranın bakışı üzerlerine çevrilmeden önce de vardır, Kiarostami oradan geçer ve sonu ve başı belirsiz zamandan bir kesit alır. Bu nedenledir ki her karaktere filmlerinde bir şekilde veda eder[iii], çünkü vedalar ancak süregiden bir zamanda edilebilir. Yakın Plan’da; Sabzian Ahankhanların evinin önünde elinde çiçeklerle beklerken Sabzian’a veda ederiz, eve girdikten sonrası filme alınmaz ama orada devam eden bir hayat vardır. Rüzgâr Bizi Sürükleyecek’in son karesinde sonsuz gibi görünen tarlada yol alan motosikletteki iki adamın bir başka Hayyam rubaisine geçmiş olduklarını duymasak da bunu sezeriz. Ve Yaşam Sürüyor filminde ise Arkadaşımın Evi Nerede?’de oynayan küçük çocuğu bulmaya çalışan film ekibinin yolculuğu önceden edilmiş bir vedayı anımsatmakla birlikte çocuğu arama çabası hayatın bir devamlılık içinde oluşuna işaret eder. Bu nedenle Kiarostami’nin 24 Kare filminde her ânın öncesi ve sonrasını düşünme ve üretme çabasını, onun o anlara vedası şeklinde düşünmemiz mümkündür. Ormanda ölü yatan ceylanın bir anlık görüntüsüne bir veda gerekir, ceylan canlanır ve ölümden önceki dört dakikalık yaşamı ölümsüzleşir.

Fotoğraf kareleri ve bunun yeniden canlandırılması zamanın ve gerçekliğin bütününe bir müdahale olmakla birlikte bu müdahale oldukça açık bir şekilde filmde gösteriliyor. Görüntüler yer yer üçüncü boyut hissini kaybedecek kadar derinliğini yitirip dijital yaratımı hatırlatan bir yapaylık gösteriyor. Yapaylığın belirginleştiği bu anlarda belirsizleşen önemli bir nokta da mevcut: Yaklaşık dört buçuk dakikalık canlandırılmış görüntüde hangi saniye gerçeği temsil eden karedir ve hangileri sonradan üretilip eklenmiştir? Bu soruyu cevaplamak mümkün olmadığından filmde kurmacanın ve gerçekliğin sınırları muğlâklaşır ve iç içe geçerler. Kirazın Tadı filminde son sahnede beliren film ekibi veya Yakın Plan’da ünlü İranlı yönetmen Makhmalbaf olduğunu iddia eden Sabzian’ı düşününce Kiarostami filmlerinde sinemayı ve hayatı ayıran bir sınırı aramak anlamsızlaşır. Kurmaca ve gerçeklik birbirine karışmıştır; zaten bir fotoğraf karesi gerçekliğin ne kadarını yansıtabilir, bu saniyede yirmi dört kareye çıkınca ne değişir?

İki soru ile başlayan 24 Kare, filmi izlerken ve en çok da sonrasında film hakkında düşünürken sinemanın sınırları ve imkânı üzerine peşi sıra birçok soruyu beraberinde getiriyor. Burada da değinmeye çalıştığım gibi bu soruları düşünmek ve özelde Kiarostami sineması içinde yanıtları aramak için 24 Kare filmini aşıp yönetmenin bugüne kadar ürettiği işlere de değinmek nerdeyse şart haline geliyor. İnsan merkezli bir hikâye anlatımından tamamen uzak, diyalogsuz olması ile dil ötesi, gerçeklik ve kurmaca arasındaki sınırı muğlâklaştıran ve bu muğlâklıkta sınırı da sürekli düşünmemize sebep olan 24 Kare, izleyiciye farklı bir izleme deneyimi de sunuyor. Sıradan olanı uzun uzun izleme hali…

Bir söyleşisinde aşkı bir yanlış anlama ve bu yanlış anlamaların çözülme süreci olarak tanımlayan Kiarostami, sinemanın belki de en temel sorularını son filminde tekrar sorarak bir anlamama haline işaret ediyor gibidir. Anlamama hali olanı inkârı değil, olana dair sürekli gelişen bir merakı içinde taşır. Bu nedenle 24 Kare sinemaya aşkla yazılmış bir veda mektubu. Ve bu mektubu sinemada izleme fırsatı birçok sinemasever için hiç kuşkusuz kaçırılmaması gerekilen bir deneyim.