Alışıldık iletişim biçimimizi bir an için de olsa askıya almak için sinemaya gideriz.
(Felix Guattari)
Jean-Luc Godard, sinema tarihinin en üretken ve en avangard yönetmenlerinden biridir, belki de birincisidir. Sinemaya dair yoğun bir sevgi, bazen de öfkeyle iç içe geçen bu üretkenlik sonsuz bir tefekkürle sarmalanmıştır. Godard’ın sinema etkinliği, düşünceyi zorlayan, bozan, yeniden kuran bir film yapma pratiği ile bu pratiği etkileyen, dönüştüren ve belki de yaygın anlamlarıyla ortadan kaldıran düşünce deneyleri arasında şekilleniyor. Başka bir ifadeyle Godard, sinematik üretimin ve düşüncenin sınırlarında bir figürdür. Sinemanın büyük yönetmenlerinin aynı zamanda, uzlaşımsal olanı terk edip yeni tarzlar yaratma anlamında, büyük deneyciler olduğu bilinen bir şeydir. Godard’ı diğer ustalardan ayıran ise bu deneysellikte sınır tanımıyor oluşudur. Son filmi İmgeler ve Sözcükler, bu deneyselliğin radikal örneklerinden biridir. Sinemanın sınırlarında gezinen ya da o sınırları genişleten İmgeler ve Sözcükler, geleneksel görme ve yorumlama biçimlerini zorlayan bir film. Diğer bir deyişle İmgeler ve Sözcükler, sinemaya dair uzlaşımsal içerikler, üsluplar, kanaatler, tarzlar içerisinde yapılandırılan izleyicinin bakışına yabancı bir yerde konumlanıyor. Benzer uzlaşımsal biçimler içerisinde şekillendiği düşünüldüğünde, yorumcunun bakışının da filmi garipseyeceği söylenebilir. İlerleyen sayfalarda, İmgeler ve Sözcükler’i, Godard’ın sinemada yaptığına benzer bir hareketle, felsefi düşünceyi deneyselliğe açan Deleuze ve Guattari’nin psikanalize ve onun bilinçdışı kavramsallaştırmasına yönelttikleri eleştirileriyle birlikte düşünüyorum.
Gilles Deleuze ve Felix Guattari’nin, alt başlığı Kapitalizm ve Şizofreni-I olan Anti-Oidipus isimli kitaplarında ve sonrasında Deleuze’ün başka metinlerinde Freudcu psikanalizin bilinçdışı kavramından farklı bir bilinçdışı mefhumuyla karşılaşıyoruz. Buna göre bilinçdışı Freud’un düşündüğü şekliyle baba, anne ve çocuklardan müteşekkil aile romansında oluşmaz. Arzuyu eksikle birlikte düşünmeyen, onunla bağlantılı olarak tanımlamayan Deleuze ve Guattari açısından bilinçdışı, ailede gerçekleşen tiyatral bir sahne gibi değil, bir fabrikadır. Arzuyu ve dolayısıyla bilinçdışını ancak eksikle düşünebilen Psikanalizin bilinçdışı mefhumuna karşılık, arzu makinesinden yapılmış şizo-analitik bir bilinçdışı, söylenenlerin ve yapılanların önceden belirlendiği ve bilindiği oidipal bir sahne değil, siyasal ve toplumsal olanın katettiği ve neyi üreteceği bilinmeyen bir makine gibidir. “Bilinçdışı üretilen, akıtılan istila edilmesi gereken politik ve sosyal bir uzam, bir tözdür.”[1]
Arzu makinelerini tiyatro makinelerine dönüştüren Psikanaliz, bilinçdışını “gerçek üretici güçlerinin yerine basit tasarımsal değerler koyan bir tiyatro mizanseni” olarak düşünür. Dolayısıyla “arzunun bir aile sahnesine indirilmesi”, psikanalizin nevrozu önceleyen ve önemseyen lakin psikozu bilmemesine yol açan nedendir. Psikanalizin indirgemeleri çok yönlüdür:
“Arzu üretiminin bilinçdışı denilen bir tasarımlar sistemine ve buna uygun nedenlere, ifade ya da anlama biçimlerine indirgenmesi; bilinçdışının fabrikalarının bir tiyatro sahnesine indirgenmesi, Oidipus, Hamlet; libidonun toplumsal kuşatmalarının ailesel kuşatmalara indirgenmesi; arzunun ailesel koordinatlara indirilmesi, yine Oidipus.”
Bu durumda “arzunun içine üretimi ve karşılığında üretimin içine arzuyu sokan” materyalist bir psikiyatri açısından sabuklama babayla veya babanın adıyla ilgili değildir ama Tarihin adlarıyla ilgilidir. “Sabuklama dünyasal-tarihseldir, hiç de ailesel değildir. Çinliler, Almanlar, Jeanna d’Arc ve Büyük Moğol, Ariler ve Yahudiler, para, iktidar ve üretim hakkında sabuklanır, anne-baba konusunda değil.” Dolayısıyla psikanalize karşı şizo-analizin soruları şu türden olacaktır: “Senin arzu makinelerin nelerdir? Senin toplumsal alanı sabuklama tarzın nedir?”[2]
Godard’ın arzu makineleri nelerdir ve bir makine-özne olarak Godard siyasal ve toplumsal olanı nasıl sabuklar? İmgeler ve Sözcükler’de akan kelimeleri, sesleri, mırıltıları, imajları bilinçdışının siyasal, toplumsal fragmanları olarak düşünebilir miyiz? Godard son filmiyle le livre d'image (İmgeler ve Sözcükler) sinemayı toplumsal ve siyasal olanı sabuklamanın bir biçimine dönüştürüyor. İmgeler ve Sözcükler, klasik anlatı sinemasının her zaman psikolojiye yakın olmuş dramatik ve trajik bilinçdışının bir görünümü değil, şizo-analitik bilinçdışından fragmanlar gibidir. Başka bir ifadeyle anlatan, öyküleyen değil, sabuklayan bir bilinçdışı-film’dir söz konusu olan. İmgeler ve Sözcükler, önceki iki filmi Adieu au Langage’ye (Dile Veda) ama özellikle Film Socialisme’nin (Sosyalizm Filmi) bazı bölümlerine benziyor. Lakin Godard’ın filmleri en baştan itibaren toplumsal-siyasal olanın bir sabuklaması gibidir. Anlatının ve öykülemenin terk edilmediği 1960’larda ve 1970’lerde yaptığı filmlerinde bile sinemayı, bilinci, filmi, anlatıyı, öyküyü, aileyi, iktidarı, kadını, erkeği, yazıyı, dili, imgeyi yeni tarzda düşünmenin deneyleridir.
İmgeler ve Sözcükler, Jean-Luc Godard, 2018.
Dile Veda, Sosyalizm Filmi ve özellikle İmgeler ve Sözcükler’de sinematik anlatının uzlaşımsal formları belirsizleştikçe, temsil, özne ve dil de birbirine karışıp yok oluyor. Perdede akan sözcükler, imgeler ve sesler gerçekliklerin yerine geçen temsiller değil, bizatihi gerçekliğin anlık fragmanları gibidir. Godard’ın görüntülere ve seslere karışarak kaybolan sesi ve sözcükleri bilinen anlamlarıyla yönetmenliği ve onun “auteur”tesini siliyor. Karakterler değil görüntüler, bedenler ve sesler var sadece. Montaj anlaşılır bir anlatının üretilmesinin aracı değil, sabuklamaların, sayıklamaların, fikirlerin, sözcüklerin ve imgelerin hizmetindedir. İmgeler ve Sözcükler, görülen ve duyulandan ibaret bir montaj-dünya gibidir. Buna karşın, tuhaf bir biçimde, perdede gördüklerimiz anlamsız, saçma bir yığın görüntüye dönüşmüyor. Bunun nedeni perdedeki seslerin, görüntülerin ve kelimelerin dünyayı ve tarihi sabukluyor olmasıdır. Sabuklanan savaş, devlet, iktidar, para, ırklar, şiddet, sinema, doğa, yani bir bütün olarak dünya, tarih ve coğrafya olduğu ölçüde, perdedeki fragmanlar seyircide -hemen yok olsalar bile- belli duygulanımlar (affect), fikirler ortaya çıkarıyor. Perdede akan görüntülerin, sözcüklerin seslerin fragmantal karakteri, izleyicide uyanan duygulanımsal süreçlerin ani ve parçalı olmasına yol açıyor. Karakterlerin, öykünün belli bir zaman ve hareket anlayışına (hareket-imge) dayandığı klasik anlatının parçalanması seyirciyi kartezyen düşüncenin öznesinden uzaklaştırıyor. Klasik anlamıyla film parçalandıkça sinemadaki izleyicinin egemen ve röntgenci konumu da işleyemez hale geliyor ve aynı şekilde bilinen anlamıyla yönetmen de ortadan kayboluyor. İmgeleri ve Sözcükler, bir yönetmenin elinden çok bir makineden, fabrikadan çıkmış gibidir. Bu yönüyle İmgeler ve Sözcükler klasik anlamıyla bir film değil, bir tür kolaj çalışması gibidir. Bir kolaj çalışması olarak İmgeler ve Sözcükler çağdaş sanat örneklerinin sergilendiği müzelerde ve galerilerde de yabancılık çekmeyecektir.
Sosyalizm Filmi, sabuklamanın coğrafyası ya da sabuklanan dünya, diller ve halklar çeşitlense de (Afrika, Filistin, Rusya) esasında Avrupa’nın tarihine, şimdisine ve geleceğine dair fragmanlardan oluşuyordu. Bu yönüyle, yani sabuklanan coğrafyanın daha çok Avrupa olması anlamında Sosyalizm Filmi “Euro-centric”tir. İmgeler ve Sözcükler’de ise bütün bir dünya ve tarih sabuklanıyor: Arap coğrafyasını sarmalayan şiddet, IŞİD, mülteciler, savaşlar, Filistin, Rusya, Yahudiler, Hollywood… İmgeler ve Sözcükler’in dünyasında olmuş olanlar ve şimdi oluyor olan her şey bir “iç savaş” gibidir. Bu yönüyle sabuklanan coğrafyalar ya da coğrafyanın sabuklaması gibidir İmgeler ve Sözcükler. Sayıklamanın araçları, yani imgeler, sesler ve sözcükler çeşitleniyor: filmlerden parçalar ve sesler, müziklerden melodiler ve sözler, felsefelerden aforizmalar ve fikirler, edebiyattan kelimeler ve üsluplar, medyalardan görüntüler ve sesler.
İmgeler ve Sözcükler’in sonlarına doğru akan bir cümlenin aynısı Sosyalizm Filmi’nde de geçiyor: “Kendi kendime konuştuğumda bile başkasının sözleri ile konuşurum.” Godard açısından bu başkası bütün bir dünya, tarih ve coğrafyadır. Bu cümle Deleuze ve Guattari’nin bilinçdışını, özneyi ve dolayısıyla arzuyu yeniden formülleştirmesini yankılıyor: Bize ait olduğunu düşündüğümüz sözcükler, konuşmalar, imgeler, arzular dışarıdan, tarihten ve coğrafyadan bize gelen, siyasal ve toplumsal olanın en baştan itibaren öznelliğimizi katederek ortaya çıkardığı sabuklamalarıdır.
