Her şeyden önce, elimizde çok güçlü bir film var. Bong Joon-ho’ya Cannes’da Altın Palmiye getiren bu filmin gücünü nerede aramalıyız? Bu gücün kaynağını elbette Cannes jüri üyelerinin zevklerinde aramayacağız. Çok hızlıca şu cevabı verebiliriz ilk etapta: Parazit’in gücü gerçekliğinde yatıyor. Eğer Parazit’in sinematografik gücünün gerçekliğinden geldiğini düşünüyorsak, bu güç içinde yaşadığımız toplumsallığın, bu toplumsallığa ait değerlerin temel belirleyicisi kapitalizmin “hakikatinin” üstünü örttüğü, gizlediği, görünmez-düşünülemez-konuşulamaz kıldığı gerçekliğin, “çıplak gerçekliğin” sinemasını yapıyor olmasından geliyor.

Parazit gerçekçi bir film ama en nihayetinde bir belgesel değil, bir hikâye ve bir kurguya dayanıyor. Burada şu hataya düşmemek gerekir: Gerçek, kurgunun karşıtı değildir. Kurgunun ve hikâyenin “gerçek dışılığı”, gerçeklik adına gözden çıkarılabilecek bir şey değildir bu hakikat rejimi karşısında. Hakikatin yaşamın çıplaklığını kapatıp kuşatan totaliterliği karşısında gerçekliğin, sinematografik kurguya bağlı bir hakikati, değerleri yeniden değerlendiren bir hakikati üretmesi elzemdir. Ve belki de ezilenlerin, sömürülenlerin, sesi duyulmayanların, görülmeyenlerin, “yeraltındakilerin” hikâyeleri ve kurguları, “gerçek dışılıkları”, bu karşımızda duran ama göremediğimiz gerçekliği bir güce dönüştürebilecektir.

Diyebiliriz ki Parazit bu açıdan “değerleri yeniden değerlendiren” Nietzscheci bir film. Nietzsche’nin, hâkim ahlâki sistem olarak Hıristiyanlığın “yaşama düşman” bir değerler hiyerarşisi, bir “hakikat rejimi” kurduğu yönündeki eleştirisini akılda tutarak şunu söyleyebiliriz: Hakikat daima inşa edilir, kurgulanır ve dahası dayatılır. Hakikat, çıplak gerçekliğe giydirilmiş bir kıyafet gibidir ve buna karşı “aa kral çıplak!” diyebilmek gerekir. Öyle ki, bu hakikat rejimi ve kapitalist değerler hiyerarşisi içinde gerçeğin hakikat rejimine uymayan yanlışlığının, “gerçek dışılığının” gücünü ancak bu çıplak zeminde arayabiliriz. Öyleyse Parazit’in ortaya attığı soruyu şöyle formüle edelim: Kapitalizmin çıplak gerçekliği nasıl bir şey?

“Anlatılan senin hikâyendir”

Parazit’te hikâyenin ne olduğuna bakalım önce. Parazit’te üç ayrı hikâye ayırt edebiliriz ve bu üç hikâyenin kesişim noktalarından söz edebiliriz. Başka bir deyişle üç farklı umwelt (buna daha sonra değineceğim), üç farklı ortam. Bir yanda, bir bodrum katında sıkış tepiş yaşayan, interneti bile komşularından bedavaya getirmeye çalışan, pizza kutusu katlayarak geçinmeye çalışan, dünyanın herhangi bir yerinde de görebileceğimiz işsiz Kim ailesi: Hiçbir işte tutunamamış, plansız programsız yaşamayı düstur edinmiş baba Ki-taek; eski bir sporcu olan anne Chung-sook; başarısız ve amaçsız (gerekli kültürel sermayeden yoksun diyelim ya da) oğulları Ki-woo ve kızları Ki-jeong. Diğer yanda, şehrin hay huyundan uzakta lüks bir villada yaşayan zengin Park ailesi. Her anlamda birbirinin sınıfsal anti-tezi olan bu iki ailenin yolları Ki-woo’nun arkadaşının önerisi (ve Ki-woo’yu öyle olmamasına rağmen İngilizce öğretmeni “rolü” oynaması yönündeki telkini) üzerine Park ailesi yanında işe girmesiyle kesişir ancak bununla da kalmaz. Ki-woo kız kardeşi Ki-jeong’u da tıpkı kendisi gibi resim öğretmeni olarak tanıtıp Parkların evine sokar. Kesişimler artık “istilaya” dönüşmüştür: Sonrasında, aynı şekilde, Ki-taek şoför ve Chung-sook da evin hizmetçisi olarak, Park ailesinin saflığını ve hastalık derecesindeki güvenlik takıntısını, paranoyalarını “ustalıkla” idare ederek, kurnazca “sızarlar”.

Bong Joon-ho’nun toplumsal ilişkileri mekânsal metaforlarla anlatma tarzına Snowpiercer’daki trenden aşinayız. Mekânsallığa olan vurgu Parazit’te de sürüyor ve bu kez işin içine metaforların girmesine pek de gerek kalmıyor (ki bu “metafor” kelimesini Ki-woo’nun ağzından film boyunca pek çok kez duyuyoruz). Parkların evi toplumun âdeta mimari bir cisimleşmesi gibidir. Filmdeki sınıfsal ikilikleri yoksulluk-zenginlik, kirlilik-temizlik, düzen-düzensizlik, amaçlılık-plansızlık, sükûnet-gürültü, üst kat-alt kat diye bir çırpıda sayabiliriz. Bu ikilikler asla birbirine karışmaz, temas etmez. Ettiği yerlerde de zaten sorun çıkacaktır. Sözgelimi, Ki-taek ve Bay Park arasındaki ilişkide olduğu gibi, sınıfsal ilişkiler herkesin bildiği ve otomatik olarak riayet ettiği bir halde kodlanmış ve kurallara bağlanmıştır: Ev çalışanları evin sahiplerine kolay kolay temas etmez, Ki-taek Bay Park için hep sınırı geçecek, haddini aşacak denli patavatsız görünür ama geçmez. Belki buna tek istisna, elindeki -oynadığı rolün getirdiği- bilimsel bilginin otoritesini kullanarak histerik ev sahibesi Bayan Park’a sözünü geçirebilen Ki-jeong’dur. Ama Kim ailesi sınırı çoktan geçmiştir, sadece Park ailesi bunun farkında değildir. Parazit’te direnişin, karşı koyuşun biçimi tam da budur: Ne yapıyorsan fark ettirmeden yapmak, arkadan dolaşmak. Evdeki otorite gizliden gizliye sürekli aşındırılır (Ki-taek’in Chung-sook’a yaptığı erotik şakalar, Park ailesi gittiğinde verilen evin altını üstüne getiren ziyafet gibi). Yönettiğini sananlar yönetilenlerin gözünde bir alay ve oyun nesnesidir aslında; yönettiğini düşünenler hep bir adım geriden gelir.

Ama Kim ailesinin tüm çabasına, kurnazlığına, maharetine rağmen bütün filme sinen “koku” tüm sınırları aşar, fark edilir. Parazit’te direnişin, karşı koyuşun esas biçiminin fark ettirmeden yapmak, gizliden yapmak, arkadan dolaşmak olduğunu söylemiştik. Ama burada saklanamayan tek bir şey vardır: koku. Joon-ho koku ile ilgili işaretleri daha filmin başından göstermeye başlar: Kurumaya bırakılmış asılı çoraplar, Kim ailesinin bir lokantanın altındaki evleri, camlarının önüne sürekli işeyen ayyaş, sel sırasında taşan klozet. Ama kokunun gücü esasen toplumsal-sınıfsal bir damga, bedene ve mekâna işlenmiş bir damga olarak işlemesinde yatıyor. Ki-taek “haddini hiç aşmasa” da kokusu Bay Park’ın dikkatinden hiç kaçmaz, sınırı hep aşar: “turpu andıran”, “sıcak suda yıkanmış beze benzeyen”, “metroya binen insanlara has” (Bayan Park’ın yıllardır binmediğini söylediği metro) bir koku… Benzer bir noktayı George Orwell’ın Wigan Limanı Yolu’nda da bulabiliriz:

“Düşündüğümüz şey şuydu: alt sınıflar kokuyorlar. Irk nefreti, dinsel düşmanlıklar, eğitim farkı, insanların mizaçları ve hatta ahlaki farklılıklar bile aşılabilir ama fiziksel tiksinti aşılamaz. Bir katile bile sempati duyabilirsiniz ama nefesi kokan bir adama asla. Onun için iyi şeyler de düşünseniz, karakterine ve aklına ne kadar hayran da olsanız, eğer nefesi kokuyorsa o berbat birisidir ve ondan nefret edersiniz. Sıradan bir orta-sınıfın işçilerin tembel, cahil, ayyaş, haysiyetsiz, kaba olduğunu düşünmesi pek de sorun değildir ama esas zararı kirli ve kokuşmuş olduklarını düşündüğünde verir.”

İki aile arasındaki karşıtlık gündelik yaşamla olan ilişkilenmelerinde de görülebilir. Park ailesinin dünyayla kurduğu ilişki neredeyse her durumda dolaylı ve mesafelidir: Bayan Park eve kapanmış gibidir, sadece kendi sınırlı çevresiyle kontak halindedir; Bay Park dünyayı yalnızca arabasının camından seyreder; evlerinin içi dışarıdan görülmez ama dışarısı içeriden görülebilir. Bunların aksine Kim ailesi şehrin içinde bir yerlerdedir; ne yerin üstünde ne de yeraltında, ama arada. Birileriyle bağlantı kurmak, iş bağlamak, birilerini taklit etmek, rol yapmak onlar için başından beri yaşamın kuralıdır. Yaşadıkları yer (ne tam yeraltı ne yerin üstü ama yerüstünü de göre bir ara kat) toplumsal konumlarına da işaret ediyor: Henüz dibi görmemiş ama dibe vurmaktan da korkan, çalışmaktan ve çabalamaktan pes etmemiş, sefaletten kurtulma çabasından vazgeçmemiş bir tabaka. Bu ara kat bir bodrum katı veya mahzen gibi değildir, hâlâ tüm güçleriyle ve dirayetle denerlerse yukarılara sıçrama şansları vardır. Ki-woo’nun Park ailesinin küçük kızı Da-hye’ye söylediği gibi: “Bir müsabakada her şeyden daha önemlisi kararlılıktır.”

Öte yandan, bu noktada Parazit’te hikâyeleri belki sadece filmin isminden çıkarsanabilecek (“metaforik”?), esasen yokluklarıyla var olan bir başka “ailenin” daha farkına varabiliriz: fareler. Çoğu insan için sevgi, sempati, estetik kavramlarının asla yakınında bile geçmeyen, tam aksine sefilliğin, küçüklüğün, yeraltının, iğrençliğin, tiksinmenin, korkunun, belli bir tarihsel dönem için hastalığın ve ölümün hayvanı olan fare; gündelik hayatımızın kural dışı olan, metropol yaşantısında yokluğuyla var olan, görünmeyen ama varlığı bilinen, varlığına tahammül edilemeyen, kanalizasyonlarda ya da bodrumlarda veya tavan aralarında yahut duvar arkalarında yaşamayı başarabilen ama en ufak fırsatı da kaçırmadan ne bulursa kemiren, yiyen fare; belki de “ortadan kaybolma sanatının” en incelikli, maharetli ve estetik sanatçısı olan fare. Ortadan kaybolan, ama meydanı boş bırakmadan; kendini saklayan, ama her an ortaya çıkabilme koşullarını da koruyup gözeterek; yok olan, ama her an belirebilme tehdidini ev sahibinin aklına sokarak… Hiçbir zaman bir aslan ya da bir kartal gibi bir kraliyet armasında ya da bir devletin bayrağında göremeyeceğimiz bir hayvan fare. Belki de bu yüzden şöyle anonim bir deyiş devrimlerin, katliamların, savaşların beşiği Avrupa’nın neredeyse tüm dillerinde hiç değişmeden karşımıza çıkabiliyor: Quand le chat n’est pas là, les souris dansent; wenn die Katze aus dem Haust ist, tanzen die Mäuse auf dem Tisch; when the cats away, the mice will play… “Kediler uzaktayken fareler oyun oynar.”

Bu sözün bu coğrafyadan başka bir sözle alakasını kurabiliriz belki. Ankara’da “kötü namlı” yoksul bir mahallenin girişinde yazan bir duvar yazısı: “Burası iyi olanların değil, iyi oynayanların dünyası.” Âdeta Pierre Bourdieu’nün bütün bir eylem ve alan teorisini tek bir cümlede özetleyen şairane bir ikaz mahalleye girenlere. Bir oyun olarak gündelik hayat, bir oyun alanı olarak kent mekânı; gündelik savaşlar ve gündelik kazançlar. Oyunu kazanmak için oyunun kurallarını bilmek, kuralına göre oynamak gerekir. Kuralların ne olduğu ahlâktan çok etiko-politik bir sorgulamanın konusu. Duvarda da yazdığı gibi “iyi olmak” değil, “iyi oynamak” gerekiyor. İmkânlar ve kısıtlılıklar ile ilgili bir mesele bu; imkânlar ve kısıtlılıklar ölçüsünde kudretin neye yettiği meselesi. Yine aynı mahalledeki bir gençten işittiğim bir laf: “Hepimiz aynı suyun kurbağası değil miyiz?” Walter Benjamin’in Angelus Novus’unun, hepimizin içinde savrulduğu tek bir fırtına, “tek bir felaket” olduğunu sezmiş olan Angelus Novus’un edebileceği bir laf gibi tıpkı; hepimizin dahil olduğu yalnızca tek bir hikâye olduğunu söyleyen Angelus Novus. Peki Parazit’te anlatılan kimin hikâyesi? Kediler karşısında yaşama, hayatta kalma ilhamı veren farelerin hikâyesidir Parazit.

“Hayat, neyse o”

Parazit’i, Dziga Vertov’un bu formülüne oturtabiliriz: Hayat, neyse o! Bong Joon-ho’nun Parazit’i “içinde palyaço olmayan bir komedi, kötü adamların olmadığı bir korku” olarak tanımladığını hatırlayalım. Bong Joon-ho’nun zekâsı yoksulluğu ne kriminalize ne de romantize etmesinde yatıyor. Yoksulluğun medyada, akademide, sinemada ya da edebiyatta esasen ya romantize/dramatize edici ya da kriminalize edici/şeytanlaştırıcı söylemler üzerinden dolaşıma girdiğini söylemek mümkün. Sözde masum romantize edici söylem yoksulluğu bir tür sokak/mahalle kültürüne referansla egzotikleştirme veya dramatize etme eğilimine sahip. Aslında yoksulluğa ve yoksulluğun mekânlarına egzotik bir gözle bakar ve orada “güzelliği”, “saflığı”, “dayanışmayı”, “kanaatkârlığı”, “haysiyetli yaşamı” görür.

Bu yaşamlar etrafında bir mitin inşa edildiğini fark etmeniz kaçınılmazdır ama, tıpkı 18.-19. yüzyılın oryantalist bakış açısı gibi: mistik, ürkütücü, yine de çekici, merak uyandırıcı varoş imajları… Hikâyeler uydurularak, ya da mevcut hikâyeler çarpıtılarak bu mit sürekli beslenir: İnsanları güneşe silahla ateş edecek kadar deli olan, sokaklarına Google’ın haritalama araçlarının bile sokulmadığı söylenen (oysa mahalleye gidip kendi gözlerinizle baktığınızda kentsel dönüşüm garabeti yüzünden Google’ın araçlarının ilerleyebileceği doğru düzgün bir yol bile olmadığını görürsünüz), ‘‘suç makinası’’ gençlerin kol gezdiği, her köşesinde gırla esrar tüketilen (bir İngiliz’in uzak Asya’ya dair afyon düşleri gibi) mahallelerdir buralar. İndirgemeci ikiliklere ve stereotiplere hapsedilmiş mahalle sakinleri… Her şey yalnızca iyi ve kötü, siyah ya da beyaz bu medyatik bakış açısında.

Romantize edici söylemde yoksullar sosyoekonomik mekanizmaların pasif kurbanları olarak dolaşıma giriyor. Benzer şekilde kriminalize edici söylem de yoksulluğu özcü ve indirgemeci bir şekilde ele alıyor. Rakamlara ve istatistiklere dayanan bu tarz bir yaklaşım yalnızca geleneksel ahlâkçı önyargıları ve orta-sınıf korkularını üretmekten başka bir işe yaramıyor. Ancak romantize edici söylemin aksine, kriminalize edici söylem “şefkat” dilini kullanmıyor; bu söylemin formülü “yoksulluğun sorunları” yerine “sorun olarak yoksullar”. Böylesi bir yaklaşım yoksulluğun, suçun ve bu koşullarda gelişen pratiklerin sistemik ve yapısal nedenlerini gizliyor. Her iki yaklaşımın da ortak yanı yoksulluğu, dışlanmayı, suçu, şiddeti özcü, indirgemeci bir şekilde kavramaları: ya iyi, bozulmamış saf bir öze ya da kötü, şeytanlaşmış, düzeltilemez bir öze referansla. Yoksulların sesini bastıran ve deneyimlerini göz ardı eden bu yaklaşımlar eyleyiciliklerini yok sayarak yoksulları pasifize etme riski taşıyor. Aksine, kendi çevrelerini, hayatlarını anlayan ve anlamlandıran (Gramsci’nin söylediği gibi, herkes kendi hayatının birer filozofudur), taktikler geliştiren, “yolunda olan” aktörler olarak yoksulları düşünmek, eylemlerini de güç ilişkileri ve sosyal yapı içinde kavramayı mümkün kılıyor.

Bong Joon-ho Parazit’te işte bu iki yoldan da kaçınmayı başarıyor: ne saf iyi yoksullar ne saf kötü zenginler… Toplumsal eşitsizlik ve adaletsizliği ne bir empati zoruyla izleyiciye dayatma ne de toplumsal sorunların kaynağına “şeytanlaştırılmış” yoksulları koyma kolaycılığına kaçıyor. Hayat, neyse o! Hatta Kim ailesi üyelerinin evin onlardan önceki çalışanlarını türlü oyunlarla işlerinden ettiklerini gördüğünüzde onlara kızmanız bile mümkün. Yine Joon-ho’nun kendisinin söylediği gibi, Parazit’te yoksullar arasında bir dayanışma da görmüyoruz. Aksine, âdeta orman kanunlarının geçerli olduğu bir ortamda Kim ailesi ile evin eski hizmetçisi Moon-gwang ve eşi arasındaki çatışma bize tam da kapitalizmin çıplak şiddetini gösteriyor: insanı insanın kurduna dönüştüren bir şiddet…

“İnsan insanın kurdudur”

Thomas Hobbes’un insan doğasına dair bu çıkarımı meşhurdur. Ama Hobbes’un bunu doğa durumundaki insan için söylediğini unutmayalım: Ortak bir sözleşme ile herkes kendisini Leviathan’a bağladığı ve onun koruyup kollayıcılığına sığındığı durumda toplum artık güvenli bir yer olacaktır. Bu varsayımın yanlışlığını görmek için Parazit’i izlemeye elbette gerek yok; etrafa biraz bakınmak yeterli. Ama Parazit vesilesiyle şu soruyu sorabiliyoruz: İnsanı insanın kurdu yapan kapitalizm nasıl bir toplum yaratıyor? (Yine bu vesileyle Necmi Erdoğan’ın benzer bir şekilde sorduğu “Türkiye bir toplum mu?” sorusunu ve bu soruya -Türkiye bağlamında söylüyor olsa da bence genelleştirilebilecek- cevabını hatırlayalım: Bu toplumu bir arada tutan şey suç ortaklığıdır.) Bu toplumda, öncelikle, artık “İnsan” diye bir şey yoktur. Ya da başka şekilde söyleyecek olursak, tüm insanlar tek bir “İnsan” kategorisinin üyeleri değiller. Bütün insanlar insan olmaları bakımından bile eşit değiller.

Biyolojik bir meseledir aslında bu, bir taksonomi ve etoloji meselesidir. Alman biyolog Jacob von Uexküll canlıları sınıflandırırken Aristocu taksonomiden farklı bir şey söylüyordu. Umwelt (Alm. çevre, ortam, muhit) kavramı aracılığıyla her canlının aslında ortak, tek bir dünyayı paylaşmadığını, sadece kendine ait bir dünyası olduğunu, ona özgü bazı uyaranlara cevap verdiğini ve bunun etrafında kendi dünyasını kurduğunu iddia ediyordu. Her canlı (Spinozacı bir tabirle) kendi duygulanımı, etkilenimi (affect) üzerinden dünyayla ilişkileniyordu ona göre. Ve bu sayede verili kategorilere göre değil, etkilenimlerine, ürettikleri duygulanıma göre canlıları tasnif edebiliyordu. Uexküll’ün yöntemi bize hiç yan yana gelemeyecek canlılar arasında, o canlıların kendi türündekilerden daha fazla ortaklık olabileceğini ya da aynı türe dahil ettiğimiz hayvanlar arasında aslında esaslı farklılıklar olabileceğini düşünmeye imkân veriyor. Ulus Baker’in derslerinde verdiği bir örneği hatırlarsak, sözgelimi, bir yarış atını, öküzü ve sütçü beygirini düşündüğümüzde, ilk etapta yarış atı ve sütçü beygiri aynı türe aitken öküz bunlardan farklı gözükebilir. Oysa, ürettikleri duygulanımlar ve etkilenimler, paylaştıkları umwelt açısından bakıldığında bir sütçü beygiri ile bir öküz çok daha yakındır: İkisi de yük taşır, horlanır vs. Ya da Van Gogh’un kardeşi Theo’ya yazdığı bir mektupta söylediği gibi: “Bir kanal işçisinden işittiğim sözler durumu çok güzel özetliyor: Kışları soğuktan çektiğim acıyı ancak kış mısırları çekebilir.”

Bir işçiyi kendisini bir mısırla özdeşleştirmeye, acısını ancak onun duyumsayabileceğini düşünmeye iten koşullar, kapitalizmin çıplak gerçekliğini gösterir bize; bir köpekle bir evsizi aynı çöp kutusunda bir şeyler aramaya iten, aynı yerde uyutan kapitalizmin çıplak şiddetidir; ona yemek veren insanlara saldırmayıp sırnaşırken çöpten onun yiyeceklerini aldığını düşünerek kendisine rakip bellediği bir kâğıt toplayıcısına saldıran köpek, hepimizin dahil olduğu “İnsan” diye tek bir tür olmadığının, hatta “hepimiz” diye bir şey olmadığının resmidir; bir kot taşlama işçisini solunum cihazına bağlı yaşamaya mahkûm eden, taşeron ve güvencesiz bir temizlik işçisinin zorla kanalizasyon temizlettirilip zehirlenerek ölümüne neden olan, şehrin çeperinde yaşamaya mahkûm insanların günde 3-4 saatini yeraltında tıkış tepiş oradan oraya gitmeye harcatan koşullar insanı bir farenin, bir öküzün, bir köpeğin yaşam koşullarına daha çok yaklaştırır, insanı hayvanlaştırır.

Âdeta Mevlana’nın şu birbirine sarılmış uyurlarken aralarına kemik atıldığı anda birbirine saldırmaya başlayan köpekler hikâyesindeki gibi, Kim ailesi ve Moon-gwang ile kocası Geun-se arasındaki acımasızlık ve insanı insanın kurduna dönüştüren şiddet, üzerine konuşmaya gerek bırakmayacak denli çarpıcı. Fakat burada Ki-taek ile tıpkı onun gibi başarısız olmuş ve batmış Geun-se arasındaki farkı ayırt etmek gerekir. Ki-taek hâlâ bir sıçrama yapma umudu taşırken Geun-se ise tüm umudunu yitirmiş ve huzuru Bay Park’a koşulsuz bir itaat ve sadakatte bulmuştur. Malcolm X’in meşhur konuşmasındaki ayrımına göre söylersek, karşımıza bir “ev zencisi” ve bir de “tarla zencisi” çıkıyor: Ev zencisi efendisine iyi bakar, kraldan çok kralcıdır. Efendisinin ayağına taş değsin istemez. Efendisi hasta olsa o da hasta olur; efendisinin evi yansa “evimiz yandı” der. Tarla zencisi efendisine bir kötülük edecek olsa ona köstek olur ev zencisi. Böyle yapar çünkü ona tarla zencisinden daha iyi bir yaşam bahşedilmiştir; daha iyi yemekler yer, daha iyi giyinir, ısınır, daha iyi yerlerde kalır. Ev zencisi hayatta ancak belli imkânlara sahip olabileceğine ve ancak ona bahşedilirse sahip olabileceğine ikna olmuştur. Ev zencisi pasiftir, koşulları kabullenmiştir ve koşullarını kabullenmeyen tarla zencilerine de öfkelenir. Ev zencisi iktidarın payandasıdır. Bir de tarla zencisi vardır. Kötü şartlarda yaşar, kötü beslenir, çok çalışır, sürekli fırça yer ama kaybedecek de bir şeyi yoktur. Kabına sığmaz, efendisinden nefret eder. Efendisi hasta olsa “gebersin” diye beddua eder; efendisinin evi yansa bir kap su dökmez.

Ama birisi ev, birisi tarla zencisi de olsa en nihayetinde ikisi de zencidir ve ortak bir kaderleri, ikisinin de silinmeyen bir damgası vardır: koku. Ki-taek bunu filmde çok ilginç bir anda fark eder: Filmin sonunda Geun-se’nin “çığırından” (ve yıllardır kalmaya mecbur bırakıldığı o mahzenden) çıkıp Kim ailesine saldırdığı o kanlı ve şok edici doğum günü sahnesinde Bay Park’ın yüzünde, tıpkı kendisinin kokusundan tiksindiği gibi, yerde ölü yatan Geun-se’nin altındaki anahtarı alırken oluşan tiksinti ifadesini gördüğü anda. Ve o an Ki-taek artık Bay Park’la arasındaki aşılmaz mesafeyi ve ne kadar ölümüne bir mücadeleye girişmiş olsalar da Geun-se ile arasındaki benzerliği anlar. Ki-taek’in Bay Park’a sapladığı bıçak her yolu denemiş, her yola girmiş çıkmış, çabalamış bir adamın en nihayetinde korkularını aşıp korkutucu olduğu andır.

“Halk korkmazsa korkutucu olur”

Korku meselesinin Spinoza’nın etiğinde çok merkezî olduğunu biliyoruz. Çünkü korku –eğer Spinoza düzleminde düşünüyorsak– kederlendirici, kudretten düşürücü bir duygudur ve bu haliyle iktidarlar için vazgeçilmez bir araçtır. Deleuze’den alırsak:

“İktidarlarını keder ve ıstırap yaratmak, başkalarının kudretini azaltmak, dünyayı karartmak üzerine tesis eden insanlar vardır. Keder sanki neşeye dair bir vaatmişçesine, başlı başına bir neşeymişçesine davranırlar. Keder, esaret veya güçsüzlük, ölüm kültü yaratırlar. Zehirledikleri ruhlara keder göstergelerini bir ideal, neşe olarak sunmaktan geri durmazlar. Despot ve Rahip, dehşet verici ikili, yaşamın korkunç yargıçları.’’

Ama korku iki tarafı keskin bir bıçaktır; halk için de, despot için de. Despotlar bu yüzden, kendilerine yönelebileceğinden korktuklarından halkı yönetmek için korkuya gereksinim duyarlar. Bir anlamda, despotların halk üzerinde yarattığı korkunun nedeni halkın yarattığı korkudur: özellikle hiçbir şeyden korkmadıklarında, gözleri karadığında. Çünkü, “halk korkmazsa korkutucu olur”.

Bong Joon-ho’nun Parazit için palyaçoların olmadığı bir komedi ve kötü adamların olmadığı bir korku filmi dediğini söylemiştik. Parazit’te kötü adamlar yok belki ama korku objesi olarak hayaletler var: Park ailesinin küçük çocuğu Da-song’u korkutan Geun-se’nin “hayaleti”… Ya da, filmin sonunda işlediği cinayetten sonra bir fare gibi bodrumda, gözükmeden, herkesten habersiz, ev sakinlerini ürküterek yaşayan Ki-taek’in “hayaleti”… Necmi Erdoğan’ın dediği gibi, “korku filmlerinde ölülerin geri dönüşü ödenmemiş bir simgesel borcu tahsil etmek içindir; ölüler uygun bir şekilde gömülmedikleri için ve simgesel evrendeki bir rahatsızlığın işaret olarak geri dönerler”. Ödenmemiş, hesabı görülmemiş bu borç tahsil edilmedikçe ve ölüler hakkını almadıkça hayaletler her yerde karşımıza çıkmaya, musallat olmaya devam edecektir. Hayaletler için ölümden sonra bir yaşam olup olmaması mesele değildir; dertleri, ölümden önce yaşayamadıkları, haklarını alamadıkları, mahrum bırakıldıkları hayattır. Parazit bu açıdan yeryüzünde dolaşan ve şu hakikati bağıran hayaletlerin filmidir: Kapitalizm oldukça ölümden önce yaşam yok!

Not: Bu yazıyı yazarken fikirleriyle destek veren Halil Can İnce ve Emir Aydoğan’a teşekkürler.