Roman ve öykülerinin özgün karakteri ya da genel olarak Kafkaesk bir tarz, Kafka’nın içine doğduğu, habitusunu, bilinçdışını yapılandıran siyasal ve toplumsal uzamla doğrudan bağlantılıdır. Başka bir ifadeyle Almanlıkla Yahudilik, egemen Almancayla Prag’da konuşulan aksanlı Almanca, memurlukla yazarlık arasında bölünmüş biri olarak yazıyordu Kafka. Tıpkı Kürtçeyle Türkçe, Kürtlükle Türklük, Diyarbakır’la İstanbul ve ilk filmi Kurte Film’in (Kısa Film) konusu da olan öğretmen olmayla yönetmen olmak arasında bölünmüş biri olarak film yapan Ali Çınar Kemal gibi. Ali Kemal Çınar’ın şu an gösterimde olan dördüncü uzun metraj filmi Di Navberé De (Arada) mizahın, absürtlüğün gerçeküstücülüğün politik tarzla iç içe geçtiği bir film. Onun filmleri, olayların, karakterlerin, konuların ve durumların kendiliğinden mizahi, absürt ve politik olduğu bir tarzın minör örnekleridir. Kameranın ve mekânın sabit ve ekonomik, sesin yaratıcı kullanımı, oyuncuların amatörlüğü filmlerinin minimal estetiğini oluşturuyor. Çınar’ın bu minimal estetiği, Finlandiyalı yönetmen Aki Kaurismaki sinemasını andırıyor. Diğer filmleriyle (Kurte, Film, Veşarti, Genco) birlikte, ama özellikle Di Navberé De, Deleuze ve Guattari’nin Kafka’nın metinleri için kullandıkları minör edebiyat tarzına yaklaşıyor. Bu yönüyle Ali Kemal Çınar’ın sineması, hem Kürt sineması hem de Türkiye sineması içerisinde yeni ve özgün bir tarza işaret ediyor.

Deleuze ve Guattari’ye göre minör bir edebiyatın ayırıcı özelliklerinden biri “bu edebiyatlarda her şeyin siyasal olmasıdır”. Büyük edebiyatlardaki toplumsal ve siyasal olan, aile, aşk, evlilik ilişkileri gibi bireysel sorunların bir fonu olarak kalırken, minör edebiyatlarda bireysel olarak görünen sorun siyasal olanla ilişkilidir, her bireysel sorun politik olana bağlanır. Oto tamircisi Osman’ın kişisel gibi görünen sorununun kolektif ve siyasal olana bağlanması gibi. Minör edebiyatların bir diğer özelliği “her şeyin kolektif bir değer taşımasıdır. Yazarın tek başına dile getirdiği şey zaten ortak bir eylemi oluşturur ve söylediği ya da yaptığı şey zorunlu olarak siyasaldır. Siyasal olan her türlü sözceye bulaşmıştır”.[1] Di Navberé De’de siyasal olan, kişisele, bilinçdışına, bedene, sözceye dahası sözceyi mümkün kılan dile, Kürdi bir mizah ve absürtlükle bulaşmıştır.

Kolonyal öznenin bölünmüş yaşamı

Başka şeylerle birlikte, sömürge insanının, içine doğduğu kendi evreni ile kolonyalist/beyaz öznenin dünyası arasında bölünmüş bir varoluşu deneyimlediğini, ilk olarak Fanon’un kitaplarından öğrenmiştik. Kolonyal insanın bütün varoluşu bu bölünmüşlükte, yarılmada süren bir hayattır. Bir tarafta sömürge dünyasının yerli dili, kültürel pratikleri, ritüelleri, gelenekleri, alışkanlıkları, değerleri; diğer tarafta fiziksel ve sembolik şiddetle yerleşmiş, çeşitli söylemsel ve ideolojik araçlarla, kurumsal pratiklerle hegemonik bir güce ulaşmış, dolayısıyla “doğal” ve üstün olarak algılanan beyaz öznenin metropol kültürü dili, değerleri var. Ona her zaman yabancı kalan, içine yerleşilemeyen egemen gücün beyaz dünyası ile kolonyalist süreçlerle parçalanmış yerli kültür arasında süregiden bir yaşam ve bilinç. O halde, sömürge öznesini, sömürge evreni ile beyaz egemen dünya arasında bölen bu yarılma, bir karşıtlık, bir gerilim şeklinde olduğu ölçüde antagonistiktir. Yani kişilerde şizofrenik bölünmüşlüklere yol açan semptomatik gerilimlerin kaynağıdır. Bununla birlikte sömürge insanının bölünmüş öznelliği örneğin, Daryush Shayegan’ın Doğu ile Batı, modernlik ile geleneksellik arasında bölünmüş “yaralı bilince” sahip olan öznesini hatırlatsa da ondan farklı olduğunu eklemek gerekiyor. Yarılmanın semptomları, varoluşun görünür ve somut ile görünür olmayan ve soyut olan farklı düzeylerinde hareket halindedir. Başka bir ifadeyle yarılmanın görünümleri, rüyalar, arzular, korkular ve endişelerden, bedenin hareketlerine, sesin ve dillerin (sömürgecinin ve yerlinin dili) kullanımlarına, alışkanlıklara, kısacası bir bütün olarak habitusa kadar uzanıyor. Pierre Bourdieu’nün habitus tanımlarından biri şöyledir: Bedene yazılan, kazınan tarihtir habitus. Sömürge insanının bedenine yazılan tarih, bölünmüş, yarılmış bir tarih ve toplumsallıktır.

Perdeden izleyiciye dilsel bölünmüşlüğün repertuarı

Di Navberé De filminde, Kürt sorununun, başka boyutlarıyla birlikte bir tür kolonyal mesele olduğu, Kürt öznelliğin dilsel bölünmüşlüğü üzerinden görünür oluyor. Filmin merkezinde, aynı anda iki işi birlikte yapamayan (örneğin araba tamir ederken ya da sürerken konuşmama gibi), anadili Kürtçeyi anlayan ancak Kürtçe konuşamayan, Türkçeyi konuşan ama Türkçe anlayamayan oto tamircisi Osman karakteri var. İki işi aynı anda yapamama, dilsel bölünmüşlüğün alegorisi gibi işliyor filmde. Osman’ın dilsel bölünmüşlüğü üzerine bina edilen bütün diyaloglar, anlayabildiği dillere göre izleyiciyi de en azından filmin başlarında, konuşmalarla ile altyazılar arasında bocalayan bir konumda bırakıyor. Osman sadece Türkçe (Diyarbakır aksanıyla) konuşabildiği için, filmin sadece Türkçe anlayabilen izleyicisi onu altyazıya bakmadan takip edebiliyor. Ama karşısındaki Kürtçe konuşmak zorunda olduğu için aynı izleyici altyazıya dönmek zorunda kalıyor. Yani filmin, Türkçeden başka bir dili konuşup anlamayan izleyicisi, Osman konuşurken ona, karşısındaki konuşurken altyazıya bakması gerekiyor. Bunun tersine yalnızca Kürtçe anlayan izleyici, Osman konuşurken altyazıya, karşısındaki konuşurken Osman’a bakması gerekiyor. (Türkiye’deki Kürtlerin çoğunluğu Türkçe konuşabildiği için bu tür seyircinin az olduğunu tahmin edebiliriz.). Dolaysıyla hem Kürtçeyi hem de Türkçeyi iyi derecede anlayan izleyici, altyazılara dönmek zorunda kalmadan filmi takip edebiliyor.

Lakin bir başka izleyici türünü daha ayırt etmek gerekiyor: Filmin, Kürtçeyi kısmen bilen, onu yeterince iyi anlamayan, iyi derecede konuşamayan Kürt izleyicisinin konumu. Bu izleyici, bütün eğitimi Türkçe olduğu ve neredeyse bütün gündelik hayatı Türkçeyle çepeçevre sarıldığı, dolayısıyla da kendini anadili olan Kürtçeden çok, hegemonik dilde, yani Türkçede daha iyi ifade ettiği için Osman’ın konuşmalarını rahatça takip edebiliyor. Ama diyaloğun Kürtçe tarafını takip etmek için o da, sadece Türkçe konuşabilen ve anlayabilen izleyici gibi, altyazıya dönmek zorunda kalıyor. Ancak onun altyazıya dönmesi, filmin Türk ya da sadece Türkçe konuşan izleyicisi olduğu gibi rahat olmuyor. Çünkü bir Kürt olarak Kürtçe diyalogları takip edememe onda bir rahatsızlık, bir tür utanç ve sıkıntıya neden oluyor. Bu durum, onu Kürtçe diyalogla Türkçe altyazı arasında tereddütlü bir konumda bırakıyor. Dolayısıyla Osman’ın dil üzerinden bölünmüşlüğü, diyaloglar aracılığıyla, perdeden seyirciye yayılan bir bölünmüşlükle örtüşüyor. Her diyalogun ve konuşmanın ancak ve ancak dilsel bölünme üzerinde mümkün olduğu bu Kafkaesk politik evren, perdeden taşarak her bir izleyiciyi de kendi içinde de bölüyor. Diyalogların alışılmadık bir biçimde düzenlenmesine ve seyircinin konuşmalar ile altyazılar arasında bölünmesine yol açan dilsel bölünmüşlük, yönetmenin ikinci uzun metraj filmi olan Veşarti’nin (Saklı) açı, karşı açı kuralını tersyüz eden stratejisini hatırlatıyor. Veşarti filminin açı, karşı açı stratejisi şu şekilde işliyor: Kamera konuşanda değil, her zaman konuşmayanda sabitleniyor. Dolayısıyla bütün diyaloglarda seyirci konuşan karakteri değil, karşısındakini, onu dinleyeni görüyor. Sesin konuşandan koparıldığı, bir tür dış sese dönüştüğü Veşarti seyirci için, aynı zamanda Kürtçe bir çiroka (masal) dönüşüyor.

Di Navberé De, Ali Kemal Çınar, 2018.

Dilsel bölünmelerin Kafkaesk dışavurumları

Türkçeyle Kürtçe arasında yarılmış olan Kürt öznelliğinin semptomatik dışavurumu olan dilsel bölünmesi ve onun bir uzantısı gibi yaşadığı, iki basit gündelik işi aynı anda yapamaması, evlenmek isteyen Osman’ın tanıştığı ya da annesinin tanışmasını istediği kadınlarla kalıcı ilişki kurmasını engelliyor. Bir gün, devlet okulunda Türkçe öğretmeni olan ama aynı zamanda özel bir kurumda Kürtçe öğreten (bir başka bölünme) bir müşterisi Osman’a bu sorununu eğer Kürtçe kursuna gelirse düzelebileceğini söylüyor. Kürtçe kursuna başlaması, Kürtçeyi anlayan ama konuşamayan Osman’da tuhaf değişimlere yol açıyor. Kursta tanıştığı insanların hikâyelerini dinleyen Osman, Kürtçeyle Türkçe arasında bölünenin, arada kalanın bir tek kendisi olmadığını anlıyor. Başa bir ifadeyle her biri bir semptom gibi yaşanan Türkçe ile Kürtçe arasındaki bölünmeler çeşitleniyor. Örneğin bir kursiyer Kürtçeye Türkçe sözcükler ekleyerek konuşabiliyor. “Deri kapatmişke” (kapıyı kapat) gibi. Osman’ın arada kalmışlığından farklı olarak bu semptom, Kürtçenin Türkiye bağlamında yaygın bir bölünmüşlüğüne işaret eden egemen dilin Kürtçeyi içerden bölmesinin bir örneğidir. Türkçe ya da Türkçenin kendine mal ettiği sözcüklerin Kürtçede kullanımı, Kürtçe öğrenmeye başlayan Kürt öznenin görünür olan ilk semptomlarındandır.

Suriyeli bir Kürt olan bir başka kursiyer ise bildiği, konuştuğu dilleri, Kürtçe, Arapça, Fransızca ve İngilizceyi, Türkiye’ye geldikten sonra, nasıl olmuşsa, unutmuş. Dahası tekrar öğrenmek zorunda kaldığı Kürtçeyi ancak emir alarak konuşabiliyor. Yani Kürtçe konuşabilmesi için karşısındakinin konuş komutunu vermesi gerekiyor. Bu karakterin semptomu, Kürtçeyi ancak komut alarak konuşabilen Kürt öznenin madun (subaltern) konumunu hatırlatmakla birlikte, Türkçenin, Kürtler açısından, aynı zamanda bir emir dili, buyurgan bir dili olduğunu gösteriyor. Komutun, buyurmanın sesi ve dili olan Türkçe, Kürtçeye ve konuşan öznenin zihnine sızdığı, orada yaşamaya devam ettiği sürece bölünmüşlüğün bir başka semptomu olarak görünür oluyor. Bir diğer kursiyer ise Kürtçeyi, utandığı için, ancak karşısındakinin kulağına fısıldayarak konuşabiliyor. Toplumsal olarak kurulan, düzenlenen bütün duygular gibi utanç da toplumsal olarak inşa edilmiştir ve kolonyal özneyi kateden temel duygulardandır. Karakter, evin, ailenin, annenin dili olan Kürtçeyi, devletin, kamusal alanın, televizyonun, pazarın ve okulun dili olan Türkçe karşısında ikincil ve utanılacak mahrem bir ses olarak düşünen ve hisseden öznesinin dilsel bölünmüşlüğünün semptomatik bir başka görünümünü somutluyor.

Bilinçdışının sesi olarak radyo cızırtısı

Kürtçe öğrenmeye başlayan Osman’da tuhaf değişimlerin olduğunu söylemiştik. Semptomu aşma, onu katetme çabası olarak Kürtçe öğrenme, semptomun etkilerini radikalleştiriyor gibi. Örneğin Kafkaesk bir mizahın güçlü bir sinematik mizanseni olan son sahnelerin birinde, Osman annesi ve babasıyla Kürtçe konuşmaya başlarken birden sesi gidiyor. Annesi ve babası onu duymuyorlar. Sonra babasının sesi de gidiyor, konuşuyor ama karşısındakiler duymuyor ve son olarak annesinin de sesi gidiyor, seyirci, kıpırdayan dudaklar ama duyulamayan sesler ve işitilen radyo cızırtılarıyla baş başa kalıyor. Osman’ın kafasına doluşan, kaynağı belli olmayan radyo frekanslarının sesi, Erivan Radyosu’nun çoğu zaman cızırtılı frekanslarını hatırlatıyor. Zaten film, ilk Kürt kadın Dengbéj olarak kabul edilen Susika Simo’nun Erivan Radyosu’nda söylediği bir klamla açılıyor. Radyo frekanslarıyla Kürtçenin melodik sesi arasında bir tür “ontolojik” ilişki vardır. Bu ilişki Kürt dengbéjlerin sesinin, ilk olarak, bir aygıt aracılığıyla, Erivan Radyosu’ndan Kürt coğrafyasına yayılmasından ileri gelir. Farklı Kürt kuşaklarının belleklerinde cızırtılarla iç içe geçmiş dengbéj sesleri, Osman’ın bilinçdışından seyirciye ulaşan cızırtılara dönüşüyor. Ek olarak, radyo frekansları ve cızırtılarıyla birlikte filmin bütün ses politikası, Osman’ın dilsel bölünmüşlüğünün ortaya çıkardığı karmaşayla bağlantılıdır.

Filmin uzun kapanış sahnesinde otomobilinde oturmuş Osman’la birlikte, onun bakışından caddenin karşında arabalarını park etmeye çalışan ama bir türlü park edemeyen iki adamı izliyoruz. Adamlardan biri arabadan inip, arkadaşına park etmede yardım etmek için çeşitli el kol hareketleri yapıyor. Ama iki araba arasına park etmek kolay olmuyor. Bir taraftan arada radyo cızırtılarının duyulduğu sahnede, kamera, Osman’ın yüzü ile arabayı park etmeye çalışanlar arasında gidip geliyor. Birçok denemenin ardından nihayet, park etmeyi beceriyorlar ama arabanın ön tarafı diğer iki arabaya göre biraz önde kalarak. Sonuçta arabalarını park halinde bulunan diğer iki arabanın arasına tam olarak yerleştiremiyorlar. Absürt bir mizahın doruk noktasını olan sahne, Türkçeye yerleşemeyen, orada kendini evinde hissetmeyen lakin Kürtçeden de uzaklaştırılmış kolonyal Kürt öznelliğin dilsel bölünmüşlüğünün mükemmel bir metaforudur.