Yeniyi söylemelisin ve yine de hep eskiyi. Hep yalnızca eskiyi söylemelisin - ama yine de yeni bir şey! Çeşitli “yorumlar”, çeşitli uygulamaları karşılamalı. Şair de hep sormalı kendine: “yazdığım gerçekten doğru mu peki?” diye -bu da şu demek değil: “gerçeklikte böyle mi olur?”. Eskiyi getirmek olmalı katkın tabii ki. Ama bir yapıya.-

(Ludwig Wittgenstein, Yan Değiniler)

Modernliğin kendini inşa etme sürecinde Yeninin bir değer haline gelmesiyle Yenilik üretiminin ve buna yönelik talebin en yaygın olduğu alanlardan bir tanesi de sanat alanı olmuş ve sanat eserinin ve sanatçının “değeri” ortaya konulanın Yeni olup olmamasıyla ölçülmeye başlanmıştır. Sanatçı, deha ve yaratıcı gibi sıfatlar ve öznellik durumları daima Yeni olan ile ilişkileri etrafında düşünülmüştür. Yeni ve yenilik üretimi etrafında kimliğini kurgulayan sanatçı özne izleyiciler, galeri sahipleri, eleştirmenler, devlet ve piyasa benzeri unsurlar tarafından oluşturulan bir ağın/alanın içerisinde yönünü bulmaya çalışmıştır. Dolayısıyla Yeni olana yönelik arayış sadece sanatçının marifetiyle ortaya çıkan bir durumdan ziyade sanat alanının bütün aktörlerince ilişkisel bir zeminde kurulan bir ideolojiye ve pratiğe işaret eder. Bourdieu’nun deyimiyle “…üretimin en spesifik özelliği, yani değerin üretimi dediğimiz şey, üreticilerin ve tüketicilerin uzamı hesaba katılmadan ve dikkate alınmadan anlaşılamaz.”[1] Bourdieu’ye göre kültürel ürünler sosyolojisi ne bu ürünü üreten bireyle ne de üretici birey ile onu talep eden arasındaki ilişki sonucu belirlenen eserin mahiyetiyle ilgilenir. Bu sosyoloji, en temelde sanatı bir alan olarak ele alıp bu alanın aktörleri arasındaki nesnel ilişkilere yoğunlaşır.

Sanatçıyı bir yaratıcı olarak kuran “biz modernler” ondan daima yeni bir şeyler ortaya koymasını bekliyoruz. Nihayetinde bu bekleyiş, her Yeni olanla birlikte daha da ilerleyeceğimize ve zamana hükmedebileceğimize dair naif bir hesaptan veya hayalden kaynaklanıyor. Modernlikle birlikte ortaya çıkan otonom veya özerk birey kurgusu ile sanatçı kimliğinin inşası arasında önemli bir ilişki bulunuyor. Belki de modernliğin bu hayalî kurgusuna en çok kapılan sanatçı imgesi olmuştur. Öyle ki, sanatçı olmayanlar için de sanatçı imgesi daima özgürlüğün ve özerkliğin bir işareti ve simgesi haline gelmiştir. Sanatçı imgesi, otonom bir öznelliğin sınır bölgesi veya ufuk çizgisi olarak kendini modernlik tahayyüllünün bir parçası kılmıştır.

Modern felsefenin de yardımı ile yaratıcı ve özerk birey olarak kurgulanan sanatçı ve ortaya koyduğu sanat eseri estetik bir sorgulamanın mantıksal sonucu olarak veya yüce olana dair tahayyülün zamansız nesnesi olarak piyasanın veya kapitalizmin dışında kendi varlık alanını bulan ve bu alanda kendi için var olan fenomenler olarak kurgulandı. Ne var ki hem sanat alanının mevcut durumu hem de sanatçının içinde bulunduğu ilişkiler bu özerkliği uzun bir zamandır sorgulanır hale getiriyor. Bu yazıda amacım ne sanatçı imgesini eleştirel olarak ele almak ne de sanat ve sanatçının piyasa ile olan ilişkilerine ve sakatlanan özgürlüklerine değinmektir. Amacım daha ziyade Yeni olanın fetiş bir düşünce haline geldiği bir alanda bize sunulan zamansallığın dışında başka zamansallıkların mümkün olduğunu hikâyeleyen örneklere yer vermek. Bunun için de özellikle sinema ve İran klasik musikisinin önemli bir tür olarak varlığını sürdüren Tasnīf geleneğine değineceğim.

Sinema ve Fotoğraf’ın Zamanı ve Yeni Olan

Yeniye dair eleştirel bir soruşma ile birlikte cevaplanması gereken önemli birkaç soru kendini varlığa getiriyor. Yenilik üretiminden ve Yeni olana dair arzumuzdan vazgeçmeli miyiz? Veya şimdinin bize sunduğu bu Yenilik rejimin dışında başka bir imkân başka bir Yeni/Eski tahayyülü yok mudur? Yeni olana dair eleştirel bir zemin tasarlarken öncelikle zamana dair algımız, tahayyülümüz, imgelemimiz ve onu tecrübe etme biçimlerimiz üzerine düşünmemiz gerekir. Yeni ve Yenilik üretimine yönelik talep hız, birikim ve ilerleme eksenine oturmuş/oturtulmuş zamansal algımızın veya tarihselliğimizin bir sonucu. Öyle ki, ortaya Yeni bir şeyler konulmadan mevcut varlığımızın ilerleyemeyeceğini ve zenginleşemeyeceğini düşünüyoruz. Dolaysıyla ilerleme bu haliyle eskinin daima bir Yenilik yaratım süreciyle değillenmesini, inkâr edilmesini ve aşılmasını ifade ediyor. Eğer Yeni meselesini farklı bir açıdan ele almak istiyorsak zamanla kurduğumuz ilişkiyi farklılığa uğratmalı, onda bir gedik veya çatlak açmalıyız. Ya da en azından zamanla kurulacak tek ilişki biçiminin mevcut ilişki biçimi olmadığını notlarımıza eklemeliyiz. Mevcut zamansallığımız yüzlerce farklı potansiyel zamansallık içerisinden bizlere sunulanlardan sadece bir tanesi. İlerleme ve birikimin ufkuna oturmuş bir zamansallığın içinde olsak da bunun tek zamansallık olmadığını tahayyül etmemiz önemli. Daha önce kullanmış olduğum ilerlemeci-birikimci zamana karşı yorumlayıcı-birikimci olmayan bir zaman algısı etrafında başka bir zamansallığın izini sürmek mümkün gibi görünüyor. İlerleyen zaman imgesi ve buna bağlı olarak kurulan birikimci strateji, içinde yaşadığımız zamanın sunulma biçimi olduğundan düşüncede pek bir kıpırtı yaratmıyor. İlerlemeci-birikimci zamansallığın mevcudiyeti düşünceyi askıya almaya ve onu pasif bırakmaya yönelik. İlerlemeci zamanın talebi düşünce ve yorum değil, daha ziyade pasif bir şekilde alınmak, kabul edilmek ve tüketilmektir. Yoruma ve düşünceye yer olmamalı, olan algılanan hali ile sadece neyse o olarak kabul edilmelidir. Zamanla kurulan ilişkide önemli çatlaklar yaratan alanlardan bir tanesi sinemadır. Elbette çatlaklar açmayı kendi varlığının yazgısı olarak kurgulayan sinema. Kendi sinematografik varlığını yine gerçekliğin içine bir sinematografik yolculuk olarak yazan sinema. Bu anlamı içinde taşıyan sinema, hareketin ritmi ve kurgusu ile oynamaya başlayarak ve olanı başka potansiyelliklere ve oluşlara açarak başka zamansallıkların peşinde yol almaya ve seyre başlar. Verili gerçekliğin temsili veya onun yeni bir kurucusu olmaktan ziyade düşünce ile ilişkiye geçerek hareket, düşünce ve zaman üçlüsünü bir araya getirir.

Fotoğraf konusunda daha şanslıyız. Fotoğraf zamansal ritmimizde ve onu algılayışımızda ontolojik zemini itibarıyla bir kırılma yaratır. Hareket eden her şey bir anlığına yakalanır ve saklanır. Daha doğrusu yaşamdan bir lahza çalınır ve korunur. Fotoğrafçının avcı veya hırsızla ilişkilendirilmesi biraz da bununla ilişkili bir konudur. Fotoğrafçı bir zaman, mekân ve hareket hırsızıdır. Fakat çalınan ile çalınma edimi sonucu elde edilen imge asla aynı şey değildir. İmge çalınma ve tutulma edimiyle birlikte yeni bir imgeye ve varlığa kavuşur. Bu çalma eylemi sonucu bize sunulan şey kayda geçen izlerle birlikte kendini olduğu gibi onu izleyenin bakışına bırakır. Fakat bu olduğu gibi olma veya Jean-Luc Nancy’nin tabiri ile apaçıklık bir verili olma ve sabitlik hali değildir.[2] Bakış sahibinin bakışında harekete geçerek yeni anlamlar ve yorumlar kazanır. “Bir apaçıklık kendisini apaçık kılan şeye ait kör noktayı daima taşır. Bundan ötürü apaçıklık göze dayanır. Kör nokta bir görme mahrumiyeti yaratmaz: aksine bakması için baskı yaptığı bir bakışın açılışını oluşturur.”[3] Ona bakan gözün zamanında yeni yorumlara ve zamanlara açılır. Hızın ve değişimin karşısında yorumlayıcı zamanının imkânını yaratır. Dolayısıyla fotoğraf ilerlemeci zaman karşısında yorumlayıcı olan ve birikimci olmayan bir zamanın şansını daha en başında verir gibidir.

Sinema konusuna geldiğimizde, sinema hareketle kurduğu ilişki ölçüsünde doğrusal ilerlemeci zamana yaklaşır ve fakat fotoğrafın ritmine ve bakışına yaklaştığı ölçüde ise yorumlayıcı olan ve birikimci olmayan bir zamanın imkânını sunar. Sinema konusu fotoğrafa göre belli bir farklılığa sahiptir. İmge hareket halindedir ve bu hareketin hızı yönetmenin bakışına göre şekillenir. İmge-hareket olarak sinemanın zamanı, hareket yavaşladıkça, hızlandıkça ve kopuşa uğradıkça fotoğrafın zamanıyla ve yorumlayıcı zamanla bir ilişkiye geçmiş olur. Bir diğer değişle sinema tam da sıkıntı yaratmaya başladığında veya bir sıkıntı nesnesi olduğunda kendini yorumlayıcı bir bakışa, nazara ve zamana açar. Yönetmen, kamera, izleyici, perde, perdeye yansıyan ışık ve bir kara kutu olarak sinema salonu başkalaşan bir ilişki içinde kendini sunmaya başlar. Sinema teknolojinin ona sunduğu bütün öğelerden faydalanarak bir yap-bozcu olarak düşünülebilecek yönetmenin bakışında ve bu bakışın temsilinde bir çoğulluklar düzlemine dönüşür. Jean-Luc Nancy’nin deyimiyle “…sinemanın açıkça bir iç çoğulluktan meydana geldiği görülür; yani birçok şeyden, imgelerin çoğulluğundan; imgenin, müziğin ve sözün çoğulluğundan; nihayetinde hareketin çoğulluğundan.”[4]

Abbas Kiyarüstemi, Theodoros Angelopulos, Andrey Tarkovski, Fred Kelemen ve Bela Tarr gibi yönetmenler yorumlayıcı zamanın peşindeki yap-bozcular olarak anılabilirler. Kiyarüstemi’nin otomobilinden dünyaya atılan bakış, otomobilin içindeki diyaloglar ve uzun peyzaj sekansları, Angelepoulos’un yavaş akan ve fotoğraf benzeri sahneleri ve Tarkovsky’in insanı âdeta dışa bakarken bir iç bakışa da zorlayan ritmi bahse konu yorumlayıcı zamansallığa örnek olarak verilebilir. Michael Haneke bir söyleşisinde zaman ve sinema arasındaki ilişkiye değinir. Haneke uzun bir sahnenin veya tekrarlayan bir görüntünün zaman geçtikçe farklı anlam kıtaları arasında yolculuğa çıktığını belirtir. Bir yüzü beş saniye görmemizle, dakikalarca görmemiz aynı şey değildir, der. Zamansal farklılık beraberinde bir yorumsal farklılığı da getirir.

Kiyarüstemi’nin otomobili, zamanı ve mekânı kateden bir bakışa dönüşür. Otomobilin hareketi anlamın ve yorumun da hareketi haline gelerek hareket-oluştan zaman-oluşa geçişin sekansları olarak belirir. Otomobil hem yönetmenin, hem seyircinin ve hem de oyuncunun bakışına dönüşür. Otomobilin içinde hep iki kişi daha vardır. İzleyici ve yönetmen. Otomobilin camları kameradır. Ya da kamera zaten otomobilin camlarıdır. Kıvrımlı yollarla süren yolculuklar, hayatı ve onun süregiden oluş halini betimler. Yol hem trajediye açılır hem de bizzat yolu yol olarak var eden yaşamın kendisine. Böylece yol sonu olan bir yolculuğun zemininden çok içinde dönüşler ve tekrarlar barındıran bir yorum zemini olur. Kirazın Tadı filminde aynı yolun defalarca katedilmesi veya Rüzgâr Bizi Sürükleyecek filminde dünya ile iletişim kurmanın bir yolu olarak telefonun kullanılabilmesi için kahramanın defalarca aynı yolları katederek yüksek bir tepeye çıkması yaşamın tekrara ve ritme dayanan özelliğine vurgu yapar. Ya da yol bizzat bir metafor olarak bizim içimizden ve yaşamımızdan geçmeye başlar.  Yol geçmiş, şimdi ve geleceğin de imgesi haline gelir. Her yol bizden öncekilerin, hayatın devam etmesi için harcadıkları emeğin bütün unsurlarını içinde taşır. Yol bir iletişime geçme biçimidir. İnsanlarla, kendilikle, tabiatla, mekânla ve zamanla bakışın iletişime geçmesi ve bu bakışın kendi bakışında kendini yorumlamasıdır. Jean-Luc Nancy Kiyarüstemi Sineması için şunu söyler:

“Bir bakışın ve bakış kullanımının gerekliliğini güçle ve sınırlamayla, zarafetle ve ciddiyetle ifade eden bir sinemadır bu. Bu sinema, sinema tarihinin haklı olarak belirlenmiş problemlerine eklenmeye gelen yeni bir temsiliyet problematiği değil, daha ziyade bir bakış aksiyomatiğidir: dünya ve onun hakikatini göz önüne almak olarak sinematografik bir bakışın apaçıklığı ve kesinliği.”[5]

Hem seyirci hem de yönetmen görünüşe gelen, göze ve bakışa açılan açıklığa dikkatlice bakarak ondan gözlerini ayırmaz. Bakış tıpkı Heidegger’de düşünce ve teşekkür etme arasında kurulan ilişki gibi bir teşekkür etme edimine bağlanır:

“Theorein fiili, iki kök sözcüğün, thea’nın ve Horaô’nun bir araya gelmesinden çıktı. Thea bir şeyin kendisini gösterdiği dış görüntü, veçhedir, bir şeyin kendisini sunduğu dış görünüştür… Theorein’deki ikinci kök sözcük, horaô şu anlama gelir: bir şeye dikkatlice bakmak, onu gözden geçirmek, ona yakından bakmak. Böylelikle bundan şu çıkar ki, theôrein, thean horan’dır; mevcud olan şeyin görülebilir hale geldiği dış görünüşe dikkatlice bakmak ve böyle bir görüş-görme-sayesinde gözlerini ayırmamaktır.”[6]

Yine Heideger’e kulak verirsek: “Belirlenimini theôrein’den alan ve kendisini theôrein’e adayan o tikel hayat (bios) tarzını Grekler bios theôrêtikos diye adlandırırlar: temaşa edenin hayat tarzı, mevcudolan şeyin saf parıldayışına bakanın hayat tarzı.”[7]

Bakış ve bakışın yakaladığı görüntü dünyaya ve varlığa bir kulak kabartma ve bir ihtimamdır. Eski anlamıyla teori “hakikati gözden temaşadır”. Eski anlamıyla teori kavramı bilim alanından ziyade sanat ve sinema alanına daha yakın bir anlam kümesini ifade eder. Heidegger’in de ifade ettiği üzere bilimsel alandaki kullanımımız bu kavramın içinde saklı olan şeyi iyice gizler. Sadece bu erken theoria kavramının gölgesi sızmıştır anlam ufkumuza, der Heidegger. Dolayısıyla theoria Greklerin kullandığı anlamıyla seyre ve bakışa daha yakın bir kavramdır. Bir resme veya sanat eserine bakmayı, hatta uzunca bakmayı ifade eder. Bu haliyle, uzatılmış sekanslar seyre bir davettir. Theoria’ya bir davettir. Bilim bir tuzağa düşürme ve bu tuzakta alanlar yaratma edimidir. Tuzağa düşürücü tasarımlama. “Her şeyi böyle takip edilebilir olan o nesnellik içerisinde güvenceye alan tuzağa düşürücü tasarımlama, modern bilimin real-olana mütekabil kıldığı tasarımlamanın temel karakteristiğidir.”[8] Real-olanın veya Gerçek’in rafine edilişidir bilim.

Bilimin mülk edindiği teorinin var olanı istilasını ve onu ele geçirilişini ifade eden yaklaşımı Kiyarüstemi’nin kamerası amaçlamaz. Onun amacı yakalamak ve zapt etmek değil, aksine akan seyre katılmak ve onunla, yani seyirlik olanla birlikte var olmayı seçmektir. Kamera dışarıdan bir bakışı değil, baktığı içinde bakışa dalan bir bakışı imler.  Burada amaç bilmek, ele geçirmek ve tuzağa düşürmek değil, bir his yaratmaktır. Close-up filmi bize sinemanın ne olduğunu açıklamaz, aksine onun varlığına ve kendini varlığa koyuşuna dair bir his ve duygulanım üretir. Filmde üç ve belki de seyirciyle birlikte dört yönetmen vardır. Filmin bu çok-katmanlılığı sinema hakkında bir his ve duygulanım oluşturur. “Hissin ve anlamın (Sinn) peşine cesaretle düşmek, düşünümde bulunmanın (Besinnen) özüdür. Bir şeyin sırf bilincine varmaktan daha fazlası demektir bu. Yalnızca bilince sahip olduğumuzda, henüz düşünüme sahip olmayız. Düşünüm daha fazladır. Düşünüm, soruşturmaya değer olan şeye, dingin, serinkanlı bir teslimiyettir.”[9] Düşünüm, bilme veya düşünmek değildir.  “Düşünüm yolları durmadan değişir; yol üzerinde bir patikanın başladığı yere göre, yolun patika geçen kesimine göre, yol boyunca soruşturmaya değer olan şeye açılan uzaktaki bir manzaraya göre hep durmadan değişir.”[10]

Ve Tasnīf: Bir Yorumlayıcı Zaman Ritmi

Yorumlayıcı olan ve birkimci olmayan bir zaman tahayyülünü anlamak için şimdi de İran klasik musikisine ve onun önemli bir türü olan bir Tasnīf geleneğine yolculuk yapalım. Tasnīf klasik İran müziğinde edebiyat ve müziğin bir araya gelmesi sonucu oluşan bir geleneğin ismidir. Tam olarak sınırları belirli bir türü belirlemekten ziyade içinde farklı arayışların bulunduğu bir müziksel performans biçimidir. Bu türün dinsel, folklorik, politik ve aristokratik birçok farklı biçimi bulunur. Bir müziksel arayış olarak Tasnīf özellikle mistik ve aristokratik kesimler arasında belli bir öneme ve yaygınlığa kavuşmuştur. Gusa adı verilen melodik bir tipe ve destgah’ın modal sistemine bağlıdır. Yavaş ve düzenli bir ritmi ve klasik İran musikisinden esinlenen bir müzikal yapısı bulunur. Özellikle Sadi ve Hafız’ın şiirleri bu müzik tarzı içerisinde sözel ifade biçimleri olarak bolca kullanılır. Tasnīf dilin sadeleşmesiyle birlikte zamanla aristokratik çevrelerden halk kesimlerine de ulaşır. Önemli bir not olarak 1905-1911 yılları arasındaki anayasacılık hareketi sırasında Tasnīf bir politikleşme unsuru olarak önemli bir rol oynar. Özellikle devrim yanlısı gruplar için Tasnīf bir çeşit çimento ve kimlik görevi görür. İran Tasnīf tarihinin en meşhur Tasnīflerinden biri olan Morg-e Sahar de bu dönemde yazılmış ve bestelenmiştir. Bu haliyle Müzik etrafındaki tartışmalar İran’ın modernleşme tarihinin ve tarihsel kimliğinin önemli bir parçası olmuştur.[11] 1794-1925 yılları arasında hüküm süren Kaçar Hanedanlığı bunda önemli bir rol oynamıştır. Fakat Müziğin sürükleyici bir güç olarak ortaya çıkması dinsel otoritenin gerilemesi ve 1906 yılındaki anayasal devrimle mümkün olmuştur. İran klasik musikisinin önemli özelliklerinden bir tanesi de zaman içinde görece az değişime uğramış olmasıdır. Tarihsel olarak dinsel otoritenin müzik konusuna olumsuz yaklaşımı klasik musikinin çok fazla değişime uğramadan tevarüs etmesini sağlamıştır. Bu kısıt, yani değişimin ve dönüşümün görece az olması yorum için yeni imkânlar yaratmış gibidir. Dahası klasik formun çok az değişerek zaman içinde sürmesine de imkân sağlamıştır.[12] Bu da bu müzik geleneğinde değişimden ziyade yorumun öne çıktığını hissettirir.[13]

Klasik İran müziğinin temel karakteristiklerinden biri de zamanla olan ilişkisidir. Dastgahların tamamı çok uzun süreler yorumlanabileceği gibi bunun bazı parçaları da yine aynı uzunlukta yorumlanabilir. Bazı yorumcular bu performansları mekânsal gezilere benzetirler. Sa’di, Rumi ve Hafız eşliğinde içsel bir yolculuk. Her ne kadar özgür performanslar gibi görünse de müziğin şiirle olan ilişkisi, şiirin ritminin müziğe de sirayet etmesini beraberinde getirmiştir.[14]

Tasnīf geleneğini anlamak bilimsel veya bilgisel bir arayıştan ziyade müziğin varlığına da uygun duygulanımsal bir soruşturmayla mümkün olur. Bu geleneğin zamanla ve insanla kurduğu ilişki eski ve yeni arasındaki klasik ikilemi aşarak hem eskiyi hem de yeni hissettiren bir kadimlik duygusunu varlığa salar. Yorumcular da bunun farkında olarak yorumlarına zamansız bir renk katarlar. İnsanlığın bütün halleri ve belki de en önemli hali olan trajedi hem sözlerde hem de melodilerde kendini hissettirir. İyi icra edilmiş her parça dünyaya fırlatılmış bir yorum gibidir. Ve her yorumcu kendisinden önceki yorumcunun izinden giderek o parçayı benzer bir yorum içinde daha farklı okumaya çalışır. Hem aynıdır hem de farklıdır. Dolayısıyla Tasnīf tarzı da özünde zamansal bir yolculuğa benzetilebilir. Melodiler ve yorumlar tıpkı Kiyarüstemi’nin kamerası veya filmlerdeki arabanın camları gibi bir temaşa ve seyir fırsatını açar.[15]

Sonuç Yerine

Kültürlerimiz mekânsal oldukları kadar zamansaldırlar da. Her kültür kendisini bir zaman algısının ve kurgusunun içinde ve üzerinde ifade eder. Buna paralel olarak Agamben her kültürün en temelde belirli bir zaman tecrübesine karşılık geldiğini ve yeni bir kültürün ancak bu tecrübi zamanda yaratılacak bir değişimle mümkün olabileceğini ifade eder. Devrim, der Agamben, sadece dünyayı değil, aynı zamanda Zamanı da değiştirmektir.[16] Zamanı değiştirmekten kasıt ise, onu nasıl kurduğumuz ve tahayyül ettiğimiz ile ilişkilidir. Zaman kendini açıkça olduğu gibi ortaya koyan bir fenomenden ziyade sosyal ve siyasal ilişkiler tarafından tarih içinde inşa edilen bir kategoridir. Zamana yönelik bu mesele hem bir Zaman tahayyülünü hem de bu Zaman tahayyülü etrafında kristalleşen tecrübeleri içerir. Zaman tahayyülünün ve tecrübesinin yeterli bir soruşturmaya tutulmaması veya verili kabul edilmesi özellikle muhalif konum alan kesimlerce sıkça içine düşülen bir durumu da ifade eder. Topluma ve siyasete getirilen eleştiriler çoğu zaman lineer ve ilerlemeci zaman kurgusunun içerisinde ifade ediliyor.

Yeni ve yenilik üretimine dair talebimizin kısa zamanda kolayca değişemeyeceği aşikâr. Bu baskıdan ne kadar kaçarsak kaçalım, bu baskıyı üreten bütünlüğün bir parçasıyız. Yeniliğe dair eleştirinin bir parçası da nasıl bir Yeni ve Yenilik kültürü içinde bulunuyor olduğumuzdur. Daha doğrusu bizlerden talep edilen Yenilik nasıl bir zamansallık zemininde kuruluyor? Verili zamansallığın dışında bir Yenilik ve Yeni arayışı mevcut zaman ve mekân algımız ve tecrübemiz açısından önemli bir eleştirellik yaratabilir.

* Bu yazının hazırlanması sırasında İran klasik musikisinin en güzel örnekleriyle tanışmamı sağlayan Shiva Rabee’ye özellikle teşekkür ederim. İran klasik musikisi konusunda fikir veren ve çeşitli okumalar öneren Aida Shirazi ve Parastou Kalami’ye de teşekkürü bir borç biliyorum.