“Mûsıkî, insanın hazine-i aşkından bir esrardır. Hakikati esrar-ı nâyda tafsîl olunur.”[1]

(Haşim Bey)

Edip Ayel, 1940’ların meşhur Türkçü yayını Tanrıdağ dergisinde yayımlanan, Mesud Cemil’e ithaf ettiği Mızrab adlı şiirinde “Mızrâbını vurdukça o sâza / Mâzi geliyor sanki niyâza / Hüznüm bile benzer gibi hazza”[2] derken alınan hazla emsal kıldığı “hüzün” ve icra edilen “mûsikî” arasında velûd bir bağa işaret eder sanki. Lakin geniş bir perspektiften bakıp mûsikî ile kuracağımız ilişkiyi önce “hüzün” değil de “duygu” bazında kavramak daha makul görünüyor bana.

Yalçın Tura, Müziğin İnsan Ruhu Üzerindeki Etkileri başlıklı metninde, X. yüzyıldan XV. yüzyıla kadar süregiden zaman diliminde Türk-İslam nazariyatçıları tarafından oluşturulan müzik kuramlarında ilkin mûsikî ile evren arasında bir ilişki kurulduğunu, on iki makamın her birinin bir burçla, yedi âvâzenin yedi adet hareketli gök cismiyle ve muhtelif bileşimlerle oluşturulan yirmi dört terkibin günün yirmi dört saatiyle irtibatlandırıldığını, bütün bunların on sekiz perdeden oluşan bir ses sistemine dayandığını ve bunun da Allah’ın yarattığı on sekiz bin âlemi ifade ettiğini nakleder. Daha sonra bu ilişkiler, irtibatlandırmalar daha da teferruat kazanmış, insanların tiplerine, adlarına ve ten, göz, saç renklerine göre, haftanın yedi gününde, gece ve gündüzün her bir saatinde hangi makamın icra edilmesi gerektiğini belirten cedveller tanzim edilmiştir. Cedvellerde ilk dikkati cezbeden, makamların insan ruhu üzerinde uyandırdığı etkilerin yer almasıdır. Mesela pek çok yazmada, Buselik, Neva, Uşşak makamları ile Nihavend, Mahur terkiplerinin insan ruhuna güç ve cesaret verdiği, Isfahan, Rast, Irak makamlarının, Gerdaniye, Nevruz âvâzelerinin ve Zâvil, Pencgâh terkiplerinin ruhu gevşettiği, Hicâzî, Hüseynî, Büzürg, Zengûle, Zirefkend, Râhevî makamlarının ise ruha üzüntü ve ağırlık verdiği ifade edilir.[3]

Müziğin kadim dönemlerden günümüze dek birtakım hastalıkların tedavisinde kullanılması ve esrarlı mahiyeti böylece günümüz algısında daha bir netlik kazanıyor. Fakat bu mahiyet, doğrudan icranın muhkemliğiyle kendini gösterir. Haşim Bey’in risalesinde de geçtiği gibi mûsikînin hakikati ancak sazın esrarında açıklığa kavuşur, yani maharetin ayyuka çıktığı icrada. Ayel’in şiirinde de vurgulanan budur: Bir yakarış gibi maziyi dile getiren ve hüznü hazza tahvil eden, sazendenin icrasından başka bir şey değildir.

Pestten tize doğru yükselen ezgilerin insan ruhunda üzüntülerden kurtaran bir sevinme hissi doğurduğu, tizden peste giden ezgilerinse insan ruhunda bir “hüzün” hissi uyandırdığı söylenir. Açıkçası “tiz”in kıyılarında cevalan eyleyen icralardan pek hazzetmediğimden olsa gerek, söylenegelen o sevinme hissini ruhumda hiç duyumsayamadım. Fakat ruhuma tok heybetiyle çöken o cânım “pest” icraları dinlerken sözü edilen hüznü her zaman iliklerimde hissettim. Öyle sanıyorum ki, pestin akışkan tınısında gezinmekte bir hayli mahir olan Fahrettin Çimenli’nin Fihrist ve o çok meftun olduğu Kürdilihicazkâr taksimleri hayâlengiz bir âlemin kapısını aralayan sırrını, büyüsünü işte bu “pest”likten alıyor; yaylı tanburun sektesiz ahengiyle coşan ve geçmiş zamanı hülyalandıran soluğuna karışan “hüzün”den.

(Soldan ikinci Fahrettin Çimenli)

Fahrettin Çimenli’nin mûsikîsini “hüzün” ile açımlamanın, icraları vesilesiyle aslında onun bize telkin ettiği bir şey olduğunu düşünüyorum. Gerçi bunun aşikâr (ve bir o kadar kâmil) bir bilinçle yapıldığı da vâki: Sözgelimi santurzen Sedat Anar böyle yapıyor. Ağıt söyleyen dedesinden tevarüs eden hüznün en hareketli, en ritimli müziklerinde dahi duyumsanabileceğini, santurla ne çalınırsa çalınsın durup düşündüren, hüzne boğan baskın bir yanının olduğunu ve zaten onu santurun sesine âşık eden şeyin de bu olduğunu söylüyor. Anlamlı bir noktaya temas ediyor Anar. Bir enstrümanın bizatihi hüznü terennüm ettiğinden dem vuruyor.

Bu hüznü ruha sindiren efsun veya sır, tanburun dokunaklı sesinde de var. Bilhassa yaylı tanburun sektesiz sesinde bu hüzün daha belgin bir coşkuyla ruha siniyor. Ancak benim Çimenli’nin icrasında duyumsadığım, beni icralarına meftun eden başka bir şey var; hüznü hakkıyla duyuran başka bir şey. Tarife bigâne kaldığım bu anda, üstadın kızı imdadıma yetişiyor: Gaye Hanım, kendisi doğuma girerken ağlamaya başlayan ve bunu kızı ayılıncaya kadar sürdüren babasının bu halini kayda değer bulduğunu, çünkü babasının “duygularını son derece saklayan” bir insan olduğunu söylüyor.[4] Bundan çıkaracağımız netice, bir anlamda Çimenli’nin icralarının büyüsü dilimizin ucunda aslında: Çimenli, dünyasının dışına pinhan kıldığı, katmer katmer içselleşmiş hüznünü, yani içdökümünü sadece icralarında dışavuruyor. Tıpkı duygularını son derece saklayan bir insan olmasına rağmen kızı doğuma girerken ağlaması gibi.

* * *

Hüzün öyle zarif bir his ki ekâbir kimselerin ruhuna uğramıyor. Bir manevi ağrı olduğunu ıskalamıyorum elbette, keza ilham denilen tılsımlı aynayı çağırdığını ve sanatçıyı kamçıladığını. Fakat ölümle buluştuğu yerde hüzün tatsızlaşıyor sanki, yerini ruha çöken kaskatı bir melâle bırakıyor.

Geçen yıl 16 Ekim’de kaybettik Fahrettin Çimenli’yi. İçimize yerleşen melâle ardında bıraktığı mûsikî mirası dışında hiçbir şey ecza olamayacak, biliyorum. Ama yine de “kültürel iktidar” teranesiyle “toplumsal algı”yı yönlendirme gayesinin güdüldüğü şu siyasal iklimde Çimenli’nin hayatı boyunca duruşundan hiç taviz vermeyişinin ne kadar değerli ve haysiyetli olduğunu -sanırım ölümünden duyduğum ağrıyı hafifletmesini umarak- zikretmeden edemiyorum.  Adorno, Minima Moralia’nın bir yerinde “Ünlüler mutlu değildir,” der:

“Bir marka olmuşlardır, kendilerinin de anlayamadığı yabancı bir metâ; ve kendi yaşayan imgelerine dönüştükleri ölçüde de ölüdürler. Çevrelerinde oluşan aylayı korumakla uğraşırken, kalıcılığın tek kaynağı olan çıkarsız enerjiyi boşa harcarlar. Kültür endüstrisinin yıkılmış putlarının anında karşılaştığı o soğuk kayıtsızlık ve horgürü, ünlerinin hakikatini de ortaya koyar – ama bu ünü küçümseyenlere daha güçlü bir kalıcılık umudu da sağlamaksızın”.[5]

Doğrusu Çimenli’ye ilişkin kanaatimin varmak istediği nihai nokta tam olarak burası: Adorno’nun sözünü ettiği türden bir sanatçı değildi Çimenli. Bilakis Osman Nuri Özpekel’in kıymetli gayretiyle hazırlanan Tanbûr İle Bir Ömür kitabında Çimenli’ye dair hatıralarını, intibalarını aktaran dostları, sanki aralarında kararlaştırmışlar gibi, sürekli olarak Fahrettin Çimenli’nin vakur kişiliğine ve kişiliğinde yatan huşuya vurgu yaparlar. Hâsılı, kumaşı sağlam bir mûsikîşinastı Çimenli.

[1] Haşim Bey’in risalesinden aktaran: Yalçın Tura, Türk Mûsıkîsinin Mes’eleleri, İz Yayıncılık, İstanbul, 2017, s. 186.

[2] Edip Ayel, “Mızrab”, Tanrıdağ, sayı 9. Dergilerde neşrettiği hemen hemen bütün şiirlerini nihai şeklini vererek kitaplarına alan Ayel bu şiirini Mozaik ve Şehrayin adlı iki kitabına da almamıştır.

[3] Tura, a.g.e., s. 182-184.

[4] Fahrettin Çimenli, Tanbûr İle Bir Ömür, (Yayına Hazırlayan: Osman Nuri Özpekel), Eskişehir, 2016, s. 49.

[5] Theodor W. Adorno, Minima Moralia, Metis Yayınları, İstanbul, 1998, s. 103-104.