Jean-Luc Godard 1962’de yaptığı bir söyleşide, sinemacıları “ne istediklerini bilenler” ve “doğaçlama hareket edenler” olarak iki ana sınıfa ayırmıştı. Kendisinin de dahil olduğu ikinci gruptakileri şöyle tarif ediyordu: “Bir yerlere varacaklarını bilirler, yetenekleri vardır, ama tam olarak nereye?” Bu ifade, deneysel acemiliğe ve onun serüvenine göz kırpar. Aynı nesneye başka noktalardan ulaşmayı deneyen unsurların hareketi… Yönetmenin ayrımı, bir lanetin, bir varoluş tercihinin, direncin yoklanışıdır elbette: “Sen mekanik bir aygıt değilsin, sen doğrusallığın kurbanı değilsin; ritimler üzerindeki sapma hakkını bile, kendini garantilemek isteyen bir denetim ağını yıkarak ele geçirdin.” Parçalılığı yaşamsal hale getiren bilinç, metodolojik örgüyü bozmak istiyor!

Godard yaşamı boyunca, ön açıcı güzergâhları savundu: “Bilmediğim şeyleri aramayı, bildiğim şeyleri tekrarlamaya yeğ tutarım.” Bunun temelinde Avrupa merkezli fikrî doğrusallığın ve burjuva ahlâkına dayanan auteur kavramının negatif sonuçları yatar. Auteur, kimliği belirginlik kazanan, kolaylıkla ayırt edilebilen; tekil potansiyeli her koşulda seçilen, imzası tanınan demektir. Söz konusu kavram Godard tarafından şişirilmiş bireyselliğin vardığı en kirli aşama olarak görülür: “Bu davranışta bir ihanet ve katıksız bir revizyonizm izleniyor. Auteur bütünüyle gerici bir kavramdır.” Şeylerin bütünleşme potansiyelini yok eden tarihsel bir kalıt… Çözüm bambaşka bir perspektifte aranır. Yaşamın dalga boylarının kişisiz düzeylerde var olacağı bir tür genişlikte. Godard, sinemayı bu eşiğe doğru sürüklemek ister. Onun içinde örtük bir erk dalgalanır çünkü. İndirgeyici kuvvetleri aşan, arzulanabilen, sayıklanabilen, hiçlenebilen deneyim kanalları… Bu potansiyeli açığa çıkarmak, etkin bir dahil oluşu şart koşar. Auteur çökmeye mahkûmdur. İlişkiler alanındaki özgürlükçü kurulumları istismar etmiştir ve vakti geldiğinde yok olacaktır.

Yüzeydeki tüm zorlamaya rağmen, anlatan ve anlatılan arasındaki farkın eriyip gittiği bir düşünüm noktasına ilerliyoruz! Godard bunu iyi biliyordu. Öznelliğin sorunlu etkileri, yaşamın bütün alanlarında duyumsanıyordu ona göre. Öyleyse, bu sorunlu öznellik neydi? Önemli olan, süreç kesintilerinin nasıl işlediğini gösterebilmektir. Kılık değiştirmiş baskı araçlarına ve yapısal burgaçlara hapsolmayan bilinç… Sinema bir dahil olma, nesneye katılma, nesneyle bütünleşme sanatıdır. Zeminin resmini kaydeder, düzenler, anlamlandırır. Aynı zamanda sahip olduğu kendine has araçlarla, yapı kategorilerinin nasıl çalıştığını gözler önüne serer. Kuşkusuz aşmak istediği bir sınır vardır onun. Sorunlu öznellik ile kastedilen şey, bu yapı örgüsünde canlı kalmaktadır işte. Kapitalizm, devlet ve yasa kişisiz uzaklığın birimleri olmamıştır hiçbir zaman. Bunlar karşılığını ilişkilerimizde, davranış tarzımızda, yönelimlerimizde bulur. Günün her saatinde değişime yapılan vurgu, onu sıradanlaştırmaktan öteye geçmez. Pratiğimiz, söz konusu değişim vurgusunun bir gerçekleşmesi olarak karşılık bulmadığı sürece durmadan konuşmanın ne anlamı var? Godard’ın sinema anlayışı, bu görüye felsefi bir yetkinlik kazandırmıştır: “Bilim tarafsız değil. Sinema da öyle... Bir film entelektüel zincirin bir ânı. Bu zincirlerden kurtulalım ve üretime sahip çıkarak bu anların, sahip çıktığımız üretimin bir ânı haline gelmesini sağlayalım.”

İlk ağızdan bütünleşme fikrinin savunulması, sanat ve yapı ilişkisinin durumu hakkında belli bir yolun takip edileceğini gösterir. Burada söylenmek istenen şey, entelektüellerin kasvetli ve donuk ifadelerinin neyin üstünde süzüldüğü değil, aydın öznenin ne zaman, yorumuna durduğu şeyle bütünleşeceğidir. Tanıklığın hüzünlü yükü, hacimli bir etkin oluş’un içinde biçim kazanmalı! Böylece,  kimin adına konuşulduğunun, kimlerin temsilî bir sınırlanış içinde tutulduğunun ve “erk” sahibinin tanıyacağı fırsata yazgılı kılındığının önemi kalmayacaktır. Çünkü deneyimlerin olanaklarını bedene taşımak isteyen düşünce, bu adi organizasyona başkaldıracaktır.

Doğrusallık, bugünkü krizin nedeni ve bileşenidir. Onun geleceği, tek başına kolektif zemindeki farklı atılımlar ya da toplumsalı kuşatan üst-dizgeler tarafından belirlenmez. Sanatta ve düşüncede sıçrayışın tam olarak ne zaman başlayacağını söyleyemesek de en azından şunu biliyoruz; yaşamı eğip büken güç, durağanlığın ve melankolinin nesnelerini, karmaşık bir ontolojiden kurtarıp hoşgörülü bir uzama doğru serbestleştirme olanağına sahiptir. Bunun ilk belirtisi, kaybolmuş bir gülme yetisinin dirilimi olacaktır. Coşkulu bir istemin bizleri bir anda olayların içine çekişi… Yaşamın soluğunun tazelenişi...

Sinema belli bir altyapıya, sermayeye, hareket düzlemine ihtiyaç duyar. En minimal ölçekli projenin bile bir maliyeti olacaktır. Bu konu, sinemacının üstünde durmaktan yorulduğu teknik bir sorun olmakla beraber, asıl etkisini, öznenin deneme olanaklarına ket vurduğunda gösterir. Teknik, ikincil belirleyenlerden değildir. Oluş’un varlığında cisme bürünür, nitelik kazanır, güçlenir. Yazar, ressam ya da yönetmen onunla kavga halinde bulunduğu için ulaştığı sonucu adlandırmaya hak kazanmıştır. Auteur’ün indirgeyici tekilliğinden farklı bir benleşme durumudur bu. Auteur’ün iletişim tarzı ayartıya dayanıyordu. Kirli bir düzenlenişti bu. Oysa özgürleştirici söylem, başkalarının kimlik arayışını hoşgörülü bir kışkırtmayla destekleyen söylemdir. Bu nedenle sanatçıyı, “hiç”in üstünde yükselen bir peygamber (bir büyücü) saymak yerine, mevcut durumun iyi bir yorumcusu, kompozitörü, bölüştürücüsü olarak görmek daha doğrudur. Teknik engelleri aşanların bıraktığı mirasın taşıyıcısıdır o. Usul usul birikmiş bir yoğunluğun dikkatli bir okuyucusu, dönüştürücüsüdür. Godard sinema endüstrisinden ve film çekimi sırasında karşılaştığı güçlüklerden söz ettiğinde elbette, yapının nasıl işlediğini ve onunla ne şekilde başa çıkılacağını keşfetmeyi de denemiştir. Yönetmenin şöyle bir formüle ulaştığını söyleyebiliriz: Yapıyı, içindeki tüm bileşenlerle beraber yıkıcı bir mizahi kavrayışın nesnesine çevirmek, onun erkini onaylar gibi görünen öznenin bir kaybetme dilinin mümkününe erişmesini sağlıyor.

Şunu da ekleyelim: İkincil belirleyenlere dahil etmediğimiz teknik, aynı zamanda, yüzümüzü çevirdiğimiz kesinliğin ifadesidir. Ondan kurtulmak mümkün görünmüyor! Sunu biçimleri aranıyor, yaratılıyor, öne çıkarılıyor vs. Tüm bu girişimler, bu “kesip ayırmalar”, “kurup bozmalar”, “birleştirmeler”, özneyi, temsili çalışmanın yükünden kurtarmaya dönmüş gibidir. Son âna dek,  mevcut durumun bir “olabilir”e ulanacağı noktaya doğru ilerlenir. Dil araçları, nihai eşiğe doğru zorlanır. Burası, bir sanatçının “yapma” becerisinin de sınavını verdiği yerdir. Aynı şekilde üstün bir yeteneğe sahip olarak gördüğümüz kurucu öznenin, ortaya koyduğu şeyin bir adım ötesine geçememe nedeni. Belki de yıllarca zihninde pişirdiği, etrafında döndüğü, ağzında gevelediği şeyi ne zaman haykıracağını bilmek istiyor! Doğru ânı beklerken sürekli tetikte olduğundan, bir yapıt meydana getirmenin duyusal koşulunu katediyor. Godard, hazırlıksız keşif çalışmasına aynı değeri yükler. Şu farkla: Ulaşılacak nokta ve ortaya çıkacak sonuç bilinmese de sanatçının hareket tarzı, yapıtın anlamına, bedeli tenle (belki de sağlığın kaybıyla) ödenmiş bir derinlik iliştirir. Önkabullerin, bilindik yöntemlerin, güvenli yolların içgüdüsel bir tepkiyle reddedilişidir bu. İlke olarak ilkesizlik ve erekselliğin yoksanışı…

Michel Foucault: “Dilin varlığı, kendisi için, ancak özne kaybolduğunda ortaya çıkar,” demişti. Tüm biçimsel teşebbüsler, öznelliğin sınırlarını dışarıdan göstermek, onun sonunu dile getirmek, dağılmasını ışıldatmak içinse eğer, “ben”in geri çekilişinin aynı zamanda, bir “ben” yaratmanın koşulu olduğu söylenebilir. Düşünürün kısmi değiniler içinde tuttuğu, semptomlarını gözlediği, ölçmeyi denediği her kurulum, görünür olmasını dilediğimiz şeylerin etrafındadır elbette. Godard’ın deneyimselliğiyle, Auteur’ün ayartıcı kesinliğinin farkı… Görünürlük sorununda Godard, yaratıcı özneye yaşama doğru ilerlemeyi, yaşamla bütünleşmeyi, belli bir “dile gelişe” katılmayı salık vermişti; fakat bunun doğallıkla yapılmasının önemini özellikle vurgulamıştı. Bu durum, geleneği çok da kuvvetli olmayan sinemada, yani yenilik teşebbüsünün şüpheyle karşılandığı bu genç sanat dalında, imgenin hareketi zamanın hareketine evrildikçe, birtakım görünmez engellerin belirmesine yol açtı. Hesaplaşmak zorunda kalınan “otorite” o sanat türünün değil, dışarıyı tümden ele geçiren bir algı iktidarının imgesiydi ve telaffuzu güç bir alana doğru genişliyordu. 

Geriye dönüp baktığımızda, sanatçının bir yapıt meydana getirdiği ve ben’in şimdisini inşa ettiği koşulların o üretim düzeyindeki büyülenişin uzağına düşen bugünkü görüyle açık bir karşıtlık oluşturduğunu anlıyoruz. Bir şeyler olmaktadır, bir şeyler akıp gitmektedir; kişiler ise o şeylerin parçasıdır yalnızca. Uzamın ve zamanın büyüsü kendi menzilinden koparılamıyor! Fakat tam bu noktada, Godard tarafından üretimin bir ânı haline gelen durum olarak formüle edilen geçiş hattı anlam kazanıyor. Farklı kimliklerden, coğrafyalardan, düzeylerden etkilendiğimiz doğrudur. Onları taşırız. Sahipleniriz. Büyütürüz. Şimdiye ve buraya dahil olmanın gerekliliği özellikle vurgulanırken geçmişle ve yapının uzak noktalarıyla ilişki kurmak tuhaf görünebilir. Oysa konumların değişkenliği, onların adlandırılış süreçlerindeki bozulmadan dolayı bu yanıltıcı manzarayı oluşturur. Hakiki anlam ise, oluşlar içindeki farklılıkların bulunduğumuz yerde belirişinde yatar. Kısmi belirlenimler, başka şeyler ile uğraşan birindeki fikre karşılık geldiğinde ve onun dünyasında bir yakınlık uyandırdığında, uzaklık kavramı ortadan kalkacaktır. Gelenekle deneyselliğin, tekil durumla kitleselliğin, üretimin teorisiyle üretim sürecinin rahatsız edici bir zıtlık oluşturmadığı tek düzlem, insani bir durumun başkalarının yaşamında nasıl yankılandığını gösterebildiğimiz yerdir.

Godard, bütün büyük sanatçılar gibi o yeri aramıştır hep. Ölçülmez bir bedel ödeyenlerin vardığı ve sınırını çizdiği bu yer, bizim gibi pozitif dört ayaklıların, sanatçıların psikopatolojisini geviş getireceği korunaklı bir sığınak değildir.