Norbert Elias’ın ölümünden sonra çalışma masasında dağınık notlar halinde bulunan ve 1991’de Michael Schröter tarafından kitaplaştırılan Mozart incelemesi, “Bir Dahinin Sosyolojisi Üzerine” alt başlığını taşıyor. Elias’ın ele aldığı sorunsalın giriftliğine ışık tutan, paradoksal bir başlık bu: “Dâhi”lik çok zaman içinde bulunduğu toplumun normları ve varoluş biçimiyle uyuşamayan; yerleşik kanonun meşru saymadığı bireysel becerilere sahip, yetenekli ve yaratıcı insanları tanımlar. Bu bakımdan bir toplum ya da birey analizinin hareket noktası olmaktan ziyade son noktası olabilir. Sanatta dâhiliğe dair sosyolojik incelemeler biraz da bu yüzden toplumsal yapının belirli bir andaki verili durumundan ziyade ondan yaşanmış olması muhtemel sapmalara odaklanırlar: Dâhilerin hemen her zaman geçiş dönemlerinde; eski ve yeni beğeniler/kanonlar arasındaki çatışmanın dinamiklerinin yoğunlaştığı zamanlarda ortaya çıktıkları düşünülür.

Ancak Mozart gibi sanatçıların bu genelleme düzeyinde yapılabilecek bir sosyolojik “deha” analizini boşa düşüren özellikleri vardır: 5 yaşında beste yapmaya başlayan; 6 yaşında konser turlarına çıkan; 10’una varmadan Avrupa’nın belli başlı saraylarında “harika çocuk” diye tanınan bir besteci hangi sosyolojik determinizme tabi olmuş olabilir?

***

Elias çözümsüz görünen bu düğüm karşısında sosyolojiden vazgeçmek yerine ilkin “dehâ” kavramını sorgulamaya koyuluyor. Dâhice bir yeteneğin olgunlaşma sürecinin sanatçının birey olarak sürdürdüğü yaşamdan, onun sosyal varoluşundan büsbütün bağımsız, bir “iç” fenomen olduğu hayli yaygın bir kabul. Elias’a göre bu kabulden dolayı sanatçının toplumsal varoluşu ile eseri arasında yanıltıcı bir ayrım yapılıp sanatçının eserleri ile bireysel yaşamı ayrı çekmecelere kaldırılıyor. Elias bu yanılgıyı gidermek üzere sanat eserinin tümüyle sosyal varoluşa indirgenmesini önermez. Mozart’ın son operalarındaki enstrümantal zenginliğin şiiri ve sözü bastırmasının onun hayatıyla, babasıyla veya Salzburg sarayıyla ilişkileriyle, Viyana’da meteliksiz kalmasıyla, ait olduğu müzik çevresiyle doğrudan ilgisi yoktur elbette, ancak bir tarihî figür olarak Mozart’ın toplamdaki dehasının onun toplumsal varoluşundan büsbütün ayrı olduğunu ileri sürmek de akla yatkın değildir. Sanatçının hayatı ile eserini bir bıçakla yarılmış gibi ayrı düşünmek yerine bu ikisi arasındaki ilişki bir sondayla araştırılmalıdır.

Ne var ki etrafı hikmetler ve gizemlerle örülü, kendi üzerine kapalı bir “dâhilik” kavramı çok kişinin kolayına gelmektedir. Elias bunun sebebini uygarlaşma sürecine ilişkin teziyle açıklar: Bir dâhideki sırların yüceltilmesi uygarlaşma sürecinde çok yaygın olan ve derinden hissedilen bir ihtiyacı tatmin etmektedir: Büyük insanların “tanrılaştırılması”. Bu tanrılaştırmanın öbür yüzünde sıradan insanın hor görülmesi yer almaktadır. İnsan bir yandan insani ölçütlerin ötesine taşınırken, öbür yandan küçümsenmektedir. İnsanlığın gelişiminin hemen her aşamasında uygarlaşma adımı insanın hayvani itkilerini toplumsal bir varlık olma bilinciyle durdurma ve ilkel itkileri yüceltilmiş kültürel etkinliklere dönüştürme girişimini içerir. İnsan bundan feragat ettiği takdirde dürtüleriyle yaşayan bir varlık mertebesinde daima çocuk kalacaktır. Elias, bu “uygarlaşma” adımının sanatçı ve insan, dahi ve “sıradan insan” gibi ayrımları ortaya çıkarttığını belirttikten sonra sanatın insanın fantezilerinin doğal dinamiğini, şiddetini, doyum duygusunu seyrelten; ona hayvaniliğinden sıyrılma imkânı veren bir yüceltme süreci olduğunu öne sürer. Mozart’ın birçok eseri bu sıradışı dönüştürme gücünü, “uygarlaşma” adımını içerdiğinden sanat tarihinde Mozart ayrı bir yere sahiptir.

Bu teori uygarlık sürecinin genel dinamiklerini ve içsel çelişkilerini sergilemekte başarılı olsa da Mozart’ın mektuplarından, hakkında anlatılanlardan, özel hayatından çıkan sıradan insan imgesi ile sanatçı Mozart arasındaki farkı ortaya koymak, Mozart’ın sanatsal pırıltısını tümüyle açıklamaz. “İnsan” Mozart’ın bireysel ve toplumsal yazgısıyla sanatsal dehası arasındaki bağ henüz kurulmamış; “neden Gluck veya Salieri değil Mozart?” sorusunun cevabı verilmemiştir. Üstelik sanatın bir uygarlaştırma adımı olarak işlevselleştirilmesi sanatı bir dürtü kontrolüne indirgeme sakıncası taşıdığı gibi tek tek sanatçıların bireysel özellikleri genel bir kategori içinde birörnekleştirilmektedir. Elias’ın sosyolojik çözümlemesinin genelliği, bu aşamada, Mozart’ın bireysel dehasını küresel bir uygarlık sorununa ötelemektedir.

Elias; teorideki bu genellik sorununu, Mozart’ın müzik alanındaki bireysel gelişimini onun sanatsal ve toplumsal yazgısını belirleyen ögelerle bağlantılandırarak; sanatçının bireysel varoluşunu sanatın toplumsal üretim koşulları içinde tarihselleştirerek telafi eder: Mozart; devrin sanat beğenisini belirleyen saraylı aristokrasi ile kişisel yıkımı pahasına mücadeleye girişmiş; kapitalist “piyasa” koşullarının henüz meydana çıkmadığı bir müzik evreninde zanaatkâr olmayı bırakıp serbest sanatçı olmayı göze alarak geleceğe kalan bir müzik üretmiştir.

Zanaatten Sanata Mozart

Elias'ın “Mozart portresi”, Mozart’ın iktisadi koşulları itibarıyla saraya “bağımlı” bir sanat icra ettiği Salzburg devri eserleri ile maddi ve duygusal buhranlar yaşamakla birlikte sanat vadisinde (özellikle operada) daha deneysel davranabildiği “bağımsız” Viyana günleri arasındaki farkı esas alır. Mozart’ın repertuarında bireysel hayatındaki dalgalanmaları aksettiren kopuşlar arar Elias.

Mozart’ın Salzburg sarayına başkaldırmış bir “serbest sanatçı” olarak bulunduğu Viyana’da bestelediği Saraydan Kız Kaçırma, Don Giovanni, Figaro’nun Düğünü gibi operalar ve piyano konçertoları nefistir gerçekten ama bunları Salzburg’ta “egemen toplumsal düzen”e tabi koşullarda besteleyemeyeceğini ileri sürmek bir aşırı yorum örneğidir. Elias’ın da değindiği üzere, Mozart sanatsal yetilerini verili müzik kanonu içinde seferber etmiş; müzikte yetkinliğe bireysel olanaklarıyla kanonun ilkelerini birleştirerek ulaşmış bir besteciydi. Orkestranın sesini opera sanatçılarının sesinden baskın kılmak gibi yenilikler yapmış olması kanonu alt üst ettiği anlamına gelmiyordu. Mozart’ın dehası kanonun içinde ulaşılmış irtifanın yüksekliğiyle orantılıydı. Müziğin üretim koşullarını, dinleyici kitlesini değiştirmeye yönelik bir tutum da takınmamıştır Mozart. Salzburg’tan sonra Viyana’da bir başka saray çevresinin, Viyana’nın aristokrat müzik dinleyicisinin ilgisine talip olmuştur. Salzburg’tan Viyana’ya intikali, kabul görmek istediği sınıfı değiştirmemiştir (orta sınıfların müziğin kitlesel  müşterisi haline gelmediği bir tarihte bireysel çabalarla böyle bir değişimin gerçekleşmesi mümkün değildi). Elias, bu bakımdan, Mozart’ın bir Beethoven’dan farklı olarak gelenekten kopuşu simgelemediğinin farkındadır ancak yine de onun Salzburg Sarayı’ndan istifa edip Viyana’da bağımsız bir sanatçı olarak kendini var etme çabasına hayranlık duymakta; Mozart’ın imtihanına sosyolojik bir anlam yüklemektedir.

Elias’a bakılırsa, Mozart’ın Salzburg Sarayı’na kazan kaldırıp Viyana’da genç sayılabilecek bir yaşta, yeis içinde ölmesinde zanaat-sanat ayrımını cisimleştiren bir sosyolojik dönüşümün nüveleri gizlidir. Ticari kurumları, okur-yazar-dinleyici kitleleriyle burjuvazinin görece erken tarihlerde ortaya çıktığı; sanat alanında arz ve talep dengesinin daha özgür olduğu İngiltere ve Fransa gibi toplumların aksine Fransız İhtilali’nin yankılarının çok fazla işitilmediği; mutlakiyetçi prensler ve onların saraylarıyla sınırlı müzik piyasalarının halen yürürlükte olduğu Avusturya, İtalya ve Almanya’da müzisyenin saraya isyanı ile dâhiliği arasında kurduğu bu ilinti, Elias’ı bağımlı “zanaatkâr” ile serbest sanatçı arasındaki farkı vurgulamaya götürür. Bu sosyolojik analiz müziğin üretim koşullarını belirleyen şu tarihî gerçekliği esas alır: Mozart devrinde Avusturya ve Almanya sayısız egemenlik bölgesine bölünmüştü ve bağımsız prensliklerin hepsi, maaşlı müzisyenlerden oluşan bir orkestranın bulunduğu resmî saray organizasyonuna sahipti. 16. yüzyıldan 19. yüzyıla bu coğrafyada çok sayıda müzisyenin yetişmesinin sebebi bu parçalı toplumsal manzaradır. Öte yandan müzisyenlerin prenslik sarayları arasında dağılan iş imkânlarının fazlalığı sanatta icra özgürlüğü anlamına gelmemiştir: Bu parçalı yapıda gelişen müzik organizasyonu sanattan ziyade zanaati teşvik etmekte; saray erkânı, müzisyenlere siparişler verip müziğin konusundan tarzına kadar hemen her şeye karışmaktaydı. Elias bunun bir “hamiye bağlı memuriyet” olduğunu söylemekte haklıdır. Müzisyenin hamiye itaatsizliği, onun yeteneğinden bağımsız olarak olumsuz durumlara yol açmıştır: Memuriyet hayatını içine sindiremeyen Bach’ın, işvereni Weimar dükünün hoşuna gitmeyen tavırlarından dolayı hapse atıldığını; Mozart’ın Salzburg Sarayı’ndan ayrılma kararını açıkladığı çadırda dövüldüğünü biliyoruz.

Böyle feodal bir tabloda anlam kazanan bu kişisel hikâyeler son kertede müzik alanında sınıfsal bir eşitsizliğe işaret etmektedir: Müziği üreten kişi ile sipariş verip dinleyen kişi arasında toplumsal statü bakımından bir uçurum vardır ve müzisyenin/bestecinin sanat tahayyülü ister istemez geçim kaygısıyla bağımlı olduğu saraylı aristokrasinin zevkine tabidir. Bu koşullarda üretilen müzik bugün anladığımız türden bir bireysel hazza hizmet etmediği gibi belirli bir alıcı kitlesine yönelik olarak önceden belirlenmiş bir amaçla üretilmiştir. Sanat tüccarları ve müzik yayıncıları gibi kurumların aracılığıyla, anonim müşterilerden oluşmuş bir sanat piyasasına yönelik olarak üretilen; sanatçı ile dinleyicinin eşit biçimde konumlandığı bir müzik evreni (Elias buna demokratikleşme adını veriyor) ve müzisyenin hem toplumsal varoluşu hem de sanat tahayyülü açısından özgürce hareket edebildiği bir alanın varlığı, meslek sahibi orta sınıfların kapitalist ilişkiler içinde sanat alıcıları olarak ortaya çıktıkları bir tarihî evreyi gerektirmiştir.

Norbert Elias, bu koşullar altında Mozart'ın saraya adeta bilinçli olarak uyum sağlayamamasında, yöredeki sarayda maaşlı müzisyen olmaktansa Viyana’da meteliksiz kalmayı yeğlemesinde; kendiliğindenlik ve pervasızlık duygularına asla ihanet etmemesinde müzikte bir çağın kapanıp bir diğerinin açılmasının işaretlerini, bireysel isyan gibi algılanan bir tavrın tarihsel ve evrensel anlamını görür. Saray karşısında Mozart şöyle görünmektedir:

Hissettiklerini gizlemekte veya dolaylı olarak anlatmakta zorlanıyor ve insanlarla, kendisini imalı sözler söylemeye, dolambaçlı anlatımları kullanmaya zorlayan türden ilişkilere girmekten nefret ediyordu. Küçük bir sarayın yakınlarında büyüdüğü ve daha sonra bir saraydan diğerine gittiği halde saraya özgü yapmacık davranışları hiçbir zaman benimsemedi; hiçbir zaman bir 18. yüzyıl dünya adamı, bir homme du monde, bir gentleman olmadı… Bir orta sınıf burjuva vatandaşın sahip olduğu duruşu yaşamı boyunca korudu.1

Buradan bakınca; Elias’ın dâhilik tanımı daha geç tarihlere özgü bir sanatçı tipinin davranış ve duyumlarının daha erken tarihlerde ortaya çıkmış olmasıyla anlam kazanıyor. Mozart’ın sanatsal ve bireysel yaşamı, deha ile konformizm arasındaki ters orantının ikrarı demek oluyor.

1 Norbert Elias, Mozart: Bir Dahinin Sosyolojisi Üzerine Gözlemler, s. 27, çev. Yeşim Tükel, Kabalcı, 1. Basım, Eylül 2000.