(Bu yazı, Fatma dizisini izlemeden öğrenmek istemeyeceğiniz ayrıntılar içerebilir.)

Bram Stoker’ın 1897’de yayınlanan Drakula romanının en kabul gören yorumlarından bir tanesi, romanın, Britanya’nın sömürge imparatorluğunun zirveye ulaştığı ondokuzuncu yüzyılın sonunda, bu sömürge imparatorluğunun sömürgecilerde yarattığı suçluluğun bir ifadesi olmasıdır.[1] Britanya, bir yandan silah zoruyla, bir yandan da “az gelişmiş” halklara “medeniyet” ve Hıristiyanlık götürmek iddiasıyla dünyanın dört bir yanında sömürge ağını genişletirken, Drakula’da ne idüğü belirsiz bir “Doğulu,” Hıristiyanlığın baş düşmanı olarak, imparatorluğun kalbinde, Londra’nın olur olmaz her köşesinde aniden bitmekte ve bu sayede terör estirmektedir. Yani İngiliz sömürgeciliğinin doğurduğu “kültürel suçluluk” ifadesini Drakula’da tersine bir sömürgecilikte bulmaktadır.

Kültürlerin mağdur ettikleri kesimleri bu şekilde canavarlaştırması bir tek ondokuzuncu yüzyıl İngiltere’sine mahsus değil tabii. Silvia Federici de, Caliban ve Cadı’da, cadı avlarını kapitalizmin güçlenmeye başladığı dönemde yerlerinden edilen, her türlü sosyal güvenlik ağının dışında kalmış, karnını doyurması “çitleme” (enclosure) nedeniyle imkansızlaşmış, göçüp yeni iş arayamayan yardıma muhtaç yaşlı kadınların “öcüleştirilmesi”yle ilişkilendirir. Yani toplumsal yapı, yeni toplumsal düzenin yarattığı radikal mağduriyetleri mağdurların kabahati olarak kodlamak suretiyle vicdanını temize çekmektedir. Sömürülen halklar kan emici vampir olur, artık işleyeceği bir karışlık bir toprak parçası bile kalmadığı için başkalarının sadakasına muhtaç yaşlı kadın cadı olup yakılır.

Bu açından bakınca, Netflix’in yeni dizisi Fatma’da seri katilin evlere temizliğe giden bir kadın olması hiç şaşırtıcı değil. “Yeni Türkiye”nin vampiri ya da cadısı elbette köyden kente göçmüş, eğitimsiz, derin yoksulluk içinde debelenen, engelli bir çocuk annesi, evlere temizliğe giden, sürekli cinsel, psikolojik ya da bildiğimiz düz kaba şiddet tehdidi altında yaşayan ve süper gücü “görünmezliği” olan bir kadın olacaktı.

Şu linkte Thomas Piketty’nin Dünya Eşitsizlik Veritabanı’ndaki Türkiye’ye ait veriler görülebilir. AKP iktidarının ilk yıllarında nüfusun en zengin %1’i ile en yoksul %50’si arasındaki uçurum bir nebze kapansa da, 2007’den itibaren tekrar açılmaya başlamış. Değerlendirmeye alınan son veriler 2015’e ait ama sonrasındaki altı yılda, bilhassa pandemi sürecinde yoksulla varsıl arasındaki ayrımın gitgide daha da keskinleştiğini biliyoruz. Üstelik bu ayrım artık öyle bir ayrım ki, bugün Türkiye’de yoksulla varsılın aynı ülkede yaşadığını, ortak bir kaderi paylaştığını söylemek bile zor. Çok değil 30-40 sene öncesine kadar mümkün olan beyaz yakalıyla işçinin aynı mahallede oturması, aynı hastanede tedavi görmesi, çocuğunu aynı okulda okutması gibi bir durum artık Türkiye’de olası değil. Zenginler ve ortasınıflar, kendilerini kurtarılmış mahallelerinde, korumalı sitelerinde, sadece diğer zenginler ve ortasınıf mensuplarıyla çevreler, çocuklarını özel okullarda okutur, her yere özel araçlarıyla giderlerken yoksulla varsılın artık birbiriyle karşılaşması, birbirinden haberdar olması bile zor. Bu nedenle şehrin çeperlerinden 3-4 vasıtayla zengin mahallerine gelen, evin içine girip ev sahibinin en mahrem durumlarına tanık olan, çoğu zaman sigortasız çalıştırılan, insan yerine konmayan yoksul bir emekçinin seri katil olarak cadı, vampir türünden bir korku unsuru olması son derece anlaşılabilir bir olgu.

Yine de Fatma’yı yukarıda saydığım vampir cadı hikayelerinden ayıran önemli bir nokta var, o da Fatma’nın hikayenin “kötü adam”ı değil, kahramanı olması. Fatma, savunmasız masumları öldüren bir cani değil, herkesin varlığından haberdar olduğu, ama kimsenin hakkında bir şey yapmadığı suçların cezasını kesmek zorunda kalmış bir “kader kurbanı.” Bu nedenle bence bu diziyi, katı bir gerçekçilik çerçevesinden değerlendirip “Fatma çantasındaki silahla karakolun güvenlik detektöründen nasıl geçebildi” türü sorulara takılı kalanlar, dizinin esas yapmak istediğini (bu iddiasını muadili Bir Başkadır gibi bas bas bağırmasa da), yani günümüz Türkiye’sinin alegorik bir temsili olduğunu gözden kaçırırlar.

Prodüksiyonu pandemi esnasında gerçekleşen dizi belki kasıtlı olarak, belki de pandemi şartları nedeniyle sadece yerin dibindeki otoparklarda, ıssız ev içlerinde, ölgün ışıklı AVM’lerde gerçekleşmiş çekimlerle, bugünün Türkiye’sinde hayattan bekleyebileceği en geniş ufkun asgari ücretle bir işe girip çalışmak olan milyonlara layık görülen yaşamın apaçık bir portresini sunar. Yoksulları artık kimse parklara, “manzaralı hayatlara” sığdıramaz; onlara düşen bir tek işe gitmek için toplu taşımaya binmek, ışıksız havasız mekanlarda çalışmak çalışmak çalışmak, sonra da dönüp gidip uzak mahallelerdeki evlerinde ortadan kaybolmaktır.  Sosyal devlet tamamıyla çökmüştür; Fatma’nın enformel ilişki ağlarıyla başını soktuğu gecekondusu her an elinden alınabilir, çalışma saatleri patron lehine “esnektir,” devlet okulu bile artık otizmli çocuğuna kapısını açmak zorunda değildir; başına gelen büyük trajedi, çocuğuna iki saatliğine bakmak için olsun birini bulamayacak kadar yalnız kalmasının neticesidir. Yani barınma, sağlık, eğitim gibi hiçbir hizmete erişimi yoktur Fatma’nın.  Üstelik polis işlevsiz yahut şiddet failleriyle işbirliği halinde, kanun bir tek güçlünün yanındadır. İnşaat şirketleri, otopark mafyaları, kurumsal firmalar, alışveriş merkezleri kimin elinin kimin cebinde olduğunun belli olmadığı bir karanlık ilişkiler ağı içindedir. Fatma’nın ev sahibinden otopark mafyasına karşılaştığımız hemen herkes bedeli resmen sahipsiz bir çocuğun canıyla ödenmiş bir “kan parasından” çıkar elde etmekte, ama herkesin bildiği bu sırrın faturası yine Fatma’ya kesilmekte, Fatma bizzat yoksulluğundan ve kimsesizliğinden çıkar sağlayan insanlar tarafından yoksul ve kimsesiz olduğu için azarlanmakta, itilip kakılmaktadır. Yazar karakterinde cisimleşmiş aydın kesim olan bitene argo tabirle “Fransız kalmış,” Fatma canının derdine düşmüşken hasbelkader ortasınıfa yükselmiş kızkardeşi seramik boyama kursunda oyalanmaktadır.[2]

Haliyle Fatma, bu haksızlık ve adaletsizlik evreninde bir isyan çığlığıdır: Fatma dizi boyunca defeatle söylediği gibi birileri artık “hesap versin” istemektedir, iyi niyetli avukat ne kadar “Öyle karşılarına dikilip hesap soramazsın, hakkını bu şekilde arayamazsın” dese de, artık birilerinin karşısına dikilip hesap sormanın, başka hiç kimse hakkına sahip çıkmayınca, kendi hakkını aramak zorunda kalmanın hikayesidir. Dizinin en önemli vaadi, herkesin senelerdir tanık olduğu, nasıl karşı konulacağını bilmediği adaletsizliklere sonunda birinin (hem de gariban bir kadının) çıkıp dur dediğini görmektir.

Bu neredeyse devrimci hikayenin, kendini böyle emek emek ördükten sonra kendi argümanından altıncı bölümün sonunda geriye çekilmesi o nedenle biraz üzücü bence. Altı bölüm boyunca Fatma’nın (ve Fatma’nın temsilcisi olduğu toplumsal kesimlerin) tüm bir sosyal yapı tarafından nasıl yalnız, çaresiz bırakıldığını ve köşeye sıkıştırıldığını izledikten sonra son anda bir şaşırtmacayla faturanın Fatma’nın psikolojisine kesilmesi, tüm bu hak adalet arayışının bir tür psikolojik savunma mekanizması olarak, Fatma’nın çocuğunu bir anlık öfkeyle ittirdiği gerçeğiyle yüzleşmemek için geliştirildiğinin ima edilmesi dizinin son ana kadar gümbür gümbür gittiği istikamette biraz hızını kesiyor bence.  

Ne var ki bu tür psikolojik açıklamalar tam tersi istikamete de hizmet edebilir. Çünkü Fatma’nın adalet arayışı bir tür psikolojik savunma mekanizmasıysa, Fatma’nın yaşadıklarının son tahlilde Fatma’nın kendi kabahati olduğunu söylemek, Fatma’nın dizinin sonunda çaresizlikten kendini öldürmeye teşebbüse kadar götüren yapısal sıkışmışlığın Fatma’nın kendi eseri olduğuna inanmak da başka bir psikolojik savunma mekanizması olabilir nihayetinde. İnsan yoksulların yoksulluğunun biraz da kendi eserleri olduğunu düşünmezse, seramik boyama kursuna eskisi gibi gönül rahatlığıyla gidemez çünkü.

[1] Stephen Arata, ‘The Occidental Tourist: Dracula and the Anxiety of Reverse Colonization’, Victorian Studies, 33, no. 4 (1990), 623.

[2] Bu kardeşin ortasınıfa gizemli geçişi de dizinin alegorik projesinin bir parçası bence. Önemli olan, Çorum’un köyünde çocuk yaşta beşik kertmesi yapılan bir kadının nasıl İstanbul’da ciple gezip seramik boyayan, ablasını “cahilsin” diye azarlayan bir sınıf atlama hikayesine dönüştüğü değil; ortasınıflığı temsil eden E/mine’nin dizinin sonunda fark ettiği ve “Fatma yokmuş gibi yaparak, kaçarak üstesinden gelinmiyormuş,” “Geride birini bırakınca kurtuluş olmuyormuş” sözleriyle ifade ettiği, “ya hep beraber, ya hiçbirimiz” fikri. Ortasınıfın korumalı siteyle toplumsal adaletsizlik mevzunu pasifiye edemeyeceğinin teslim edilmesi.