Bir filmi izlerken başımıza gelen şey nedir? Sinemanın gücü, üzerimizdeki etkisi asıl olarak nereden kaynaklanmaktadır? Sinemada bizi büyüleyen şeyi nasıl anlamalıyız? Sinemasal deneyimin öznesi kimdir aslında? O deneyimde yaşadığımız hazzı/zevki nerede konumlandırmalıyız? Orada karşılanan hangi ihtiyacımızdır? Bizi o karanlık salonlara çeken, cezbeden şey nedir? Sinemaya ilişkin aynı temel soruyu değişik biçimlerde sormak bu.
Ercan Kesal’ın “Nasipse Adayız” filmi üzerine yazdığım önceki yazıda, yüzeydeki siyaset sahnesinin gerisinde daha esaslı bir sorunun, insanlık durumunuza ilişkin evrensel bir unsurun, ölüm dürtüsünün akıbetlerinin/etkilerinin mesele edildiğinden söz etmiştim. Yeri gelmişken, filmin siyasi değerini oluşturan şeyin, bütün açıklığı ve müstehcenliğiyle sergilenen/teşhir edilen toplumsal yapının ve siyaset kurumunun derindeki sefaleti ve çürümüşlüğüyle doğrudan karşılaşmamız olduğunu da burada eklemiş olayım. Seyircinin ölüm dürtüsünün tezahürleri ve gelgitleriyle asıl anlamına kavuşan o sefil ve iğrenç yapıyla baş etmeye çalışmasının başlı başına siyasallaştırıcı bir etki/sonuç ürettiğini, filmin onca karanlık ve boğucu etkisine karşın aslında böylesi bir umuda yaslandığını, temas ettiğini de. Ölüm dürtüsünden kaynaklanan, en nihayetinde ölümle sonuçlanacak olan hazzı şu parlak ifade eşliğinde bir kez daha anmış olalım:
“Eğer bir gün beni bir dalga kaldırsaydı ve en tepeye doğru çıkarsaydı, gücün ve saygınlığın olduğu yere, beni tutan bütün koşulları paramparça eder ve kendimi aşağıya, en aşağı seviyeye, rezil ve önemsiz karanlığa bırakırdım, nefes aldığım yere.”[1]
Bir filmi okumanın ve anlamlandırmanın muhtemel yollarından birisi bu demek ki: filmin hikayesini insanın iç dünyasına, karanlık ve bastırılmış yanlarına, bilinçdışı içeriklere, libidinal ve agresif dürtüye, eros ve thanatos’a dair bir hikaye olarak görmek ve anlamlandırmak. Filmin bizi tam da, hikayesi bizim de bilinçdışı hikayemiz olduğu için etkilediğini, büyülediğini düşünmek, varsaymak. Oradaki narsisistik unsurları ya da ödipal fantazileri, yas, kayıp, travma ya da melankoli hikayesini, aşk ve nefret ilişkilerini, suçluluk ya da utancı bu mercekle, kendi bilinçdışı hikayemizin merceğiyle, kendi bilinçdışımıza düşürdüğünü varsaydığımız ışık eşliğinde okumak; film ve izleyicisi arasındaki ilişkiyi bu çerçeveye yerleştirmek. Filmin hikayesinde insanın/kendimizin cinsel ya da agresif itkilerinin temsil ve tatminlerinin izini sürmek. Bu tarzın, bu sinema teorisinin/yaklaşımının, -deyim yerindeyse- bu müthiş kısa devrenin kusursuz bir örneği ve anlatımı için Freud’a başvuralım:
“Eğer Oedipus Rex günümüz izleyicisini zamanının Yunanlı izleyicisinden hiç de daha az olmayan bir derecede etkiliyorsa bunun açıklaması, etkisinin, yalnızca yazgıyla insan istenci arasındaki zıtlıkta değil, bu zıtlığın örneklendiği malzemenin özel doğasında aranması gerektiği olabilir. (Grillparzer’in) Die Ahnfrau’sunda ya da başka çağdaş yazgı tragedyalarında ortaya konan benzer düzenleri yalnızca keyfi sayıp bir yana atarken, içimizdeki bir sesi Oedipus’taki yazgının zorlayıcı gücünü tanımaya hazır kılan bir şeyler olsa gerektir. Ve böylesi bir etmen Kral Oedipus’un öyküsünde gerçekten vardır. Onun yazgısı bizi yalnızca bizim yazgımız da olabileceği için etkiler; çünkü kehanet, tıpkı ona olduğu gibi, biz doğmadan, lanetini bizim de üzerimize göndermiştir. Belki de ilk cinsel itkimizi annemize ve ilk nefretimizi, ilk öldürme isteğimizi babamıza yöneltmek bizim de yazgımızdır. Düşlerimiz bunun böyle olduğunu bize kanıtlıyor. Babası Laius’u öldüren ve annesi Jocasta ile evlenen Kral Oedipus yalnızca bize kendi çocukluk isteklerimizin doyuruluşunu göstermektedir. Ama psikonevrotikler haline gelmediğimiz sürece cinsel itkilerimizi annemizden koparmayı ve babamıza duyduğumuz kıskançlığı unutmayı başarmakta ondan çok daha şanslıyız. İşte orada çocukluğun bu ilkel isteklerinin doyurulduğu biri vardır ve biz ondan, bu istekleri o zamandan beri içimizde zapteden bastırmanın tüm gücüyle geri çekiliriz. Ozan, geçmişi çözer, Oedipus’un suçuna ışık tutarken, aynı zamanda, içinde aynı itkilerin bastırılmış olmalarına karşın hala bulunabileceği kendi içsel akıllarımızın ayırdına varmaya da bizi zorlar. Kapanış korosunun bizi yüzyüze bıraktığı zıtlık:
…Gözünüzü ayırmayın Oedipus’tan:
Kara bilmeceyi çözen, o en soylu şampiyon, en akıllı.
İmrenilesi talihi yıldız gibi her yerde parıldadı;
Şimdiyse acı denizine batıyor, öfke dalgalarında boğuluyor…
Kendimize ve gururumuza, çocukluğumuzdan beri kendi gözümüzde bu denli zeki ve bu denli olağanüstü olarak büyümüş olan bize, bir uyarı niteliğindedir. Oedipus gibi, Doğa’nın bize zorla vermiş olduğu, ahlaka aykırı bu isteklerden habersiz olarak yaşarız ve herşey ortaya çıkınca da hepimiz çocukluğumuzun sahnelerine gözlerimizi kapamaya çabalayabiliriz.[2]
***
Bu çerçeveyi daha da radikalleştirerek ilerletmek kaydıyla sinemada bizi heyecanlandıran ve büyüleyen şeyi, sinemanın vaat ettiği hazzı/zevki yerleştireceğimiz çerçeve bence de kabaca budur. Filmler de tıpkı rüyalar gibi bilinçten ziyade asıl olarak bilinçdışı ile ilgilidir. Tıpkı rüyada olduğu gibi, film izlerken de kontrol bizde, bilinçli benlikte değildir artık. O hakimiyeti çoktan kaybetmiş, çoktan sadece izleyen konumuna yerleşmiş, olumlu diyebileceğimiz bir anlamda düşmüş, gerilemişizdir. Tıpkı rüya deneyimi gibi, film izliyor olmak da bilinci tecrit etmek, önemsiz kılmak bakımından ayrıcalıklı bir yere sahiptir:
“Öznenin rüyadaki konumuna sinemadaki kadar yakın olan başka bir ortam yoktur. Tıpkı rüyada olduğu gibi, sinema da özneyi kendisine sunulmuş olan yanılsamayı kabul etmesi için cezbeder. Rüya durumundayken eleştirel düşünce yeteneğimiz çözülür ve deneyimi bize sunulduğu biçimiyle kabulleniriz. Rüyada eleştirel olarak düşünmekten ziyade deneyimlediğimiz için, uyanıkken sahip olduğumuz hakimiyet duygusundan yoksunuzdur.”[3]
[1] Robert Walser’den aktaran Enrique Vila-Matas, Bartleby ve Şürekası (çev. Filiz Öztürk), Can Yayınları, 2021, s.31
[2] Freud, Düşlerin Yorumu I, Çev: Emre Kapkın, Payel, 1991, s. 311-12
[3] Todd McGowan, The Real Gaze: Film Theory After Lacan, SUNY Press, 2007, s.12
