Müphem Yaradan Kim Sağ Çıkar? - Işıl Kurnaz

Necla Rüzgar resimleriyle Aksu Bora’nın o katman katman açılan, bir resimle onu yenmek için değil ama onun büyüsünü kurabilmek için vuruşan yazısıyla tanışmıştım. “Sen uçuşu hatırla”. O tabloyu işaret ediyordu Aksu Hoca, “Onları kim vurmuş? Kadını bacağından, geyiği sağrısından?”

O resim, Ursula Le Guin’in dönüşüm büyüsüyle bir metne dönüşmek isteseydi eğer, bana sorarsanız tam da o metin olurdu: “Geyiği vuran, kadını da vurmuş. Ölmemişler ikisi de. Ölmeyecekler. Kadın kendisini vuran okları hallettikten sonra, geyiğe el uzatacak. Birlikte ormanın derinliklerine ilerleyecekler. Güvenli bir yere. Okçuların girmeye korkacağı yere.”[1] O resmi, ancak böyle bir hikâye ayağa kaldırırdı biraz da, o kadını ve o geyiği kaldırdığı gibi.

Aksu Bora’nın sağladığı bu tanışıklıktan yola çıkarak dünyayı resimlerle nasıl diktiğine uzun zamandır bakmaya çalıştığım Necla Rüzgar’ın, Ben Denizle Sınanan Bir Kayayım sergisini düşünüyordum.[2] Heybetli koçlarla, korkulu dağlarla, sınanan dayanıklılık ve sürekli akan sularla beraber elbette, çünkü siz bir kayaymışsınız da bir başka dünyaya giriyormuşsunuz, namütenahi bir sınanmanın içinde derinizden soyunuyormuşsunuz gibi bir his veriyordu sergi. Galeri Nev şöyle anlatıyor: “Ortak olan, derideki ve kemikteki yaralar, delikler, bükülmelerdir. Denizin dalgalarıyla sınanma, suyun gücüyle değil, sürekliliği ile ilişkilidir.”[3] Kemikleştirmenin bir yarayı taşımanın biçimlerinden biri olduğuna dair bir bilgi de sızabilir tabii buradan, yani yaralısınız da ancak kemikleştirerek onu açık yara formundan başka bir şeye dönüştürüyorsunuz.

Bunun fark yaralarıyla da muhakkak bir ilgisi var. Yine Aksu Bora söylüyordu: “Bu da yetmez, ne de olsa kadınlar sadece erkeklerden değil, birbirlerinden de farklılar.”[4] Fark yaralarına bakarken eşitlik ve adaleti kaybetmemek için siyasetin gizlediği kavramları görünür kılma çabası da gerekiyordu bu yüzden.[5] Münferit aklın heterojenliğini ve kopukluğunu yakalamaya çalışmak gerekiyordu.[6] Toplumsal bağlamından bağımsızlaşmayan ama aynı zamanda zamansızlaşmayan bir adalet fikrine kapı aralıyordu bu çaba. Dayanıklılığın, maruz kaldığımız şeyin gücüyle değil de, sürekliliğiyle sınanabilecek bir şey olması bununla ilgilidir biraz da, fark yaralarımızın taşıma kapasitesiyle yani.

Şu tabloyu gördünüz mü? Dile gelseydi, şunu söylerdi sanırım: “Erkeğin yittiği yerdeyiz.”[7]

Kaynak: Necla Rüzgar’ın sergisi

Bu Zeynep Ergun’un metin-kıran kuvvetindeki kitabının ismi elbette. Metinleri birbirine kırdırarak değil ama kendisi kırarak işliyordu burada.[8] Bir tür eğretileme diyor buna o: “Hastalığımı kişisel sorunlarımın bir eğretilemesi olarak görüyordum. Dahası genel bir benzetmeyle bedenimde kendini gösteren bozukluk Türkiye’yi de kapsayan evrensel ve toplumsal bir travmanın ve çözülmenin, benimkine benzer bir geçiş döneminin ironik bir biçimde bende fizikselleşmesi gibiydi.”[9]

Bu tablo, bu yüzden “erkeğin yittiği yer olarak” dile geliyor bana sorarsanız. Bir şeyler durmaksızın yitiriliyordu, fizikselleşiyordu, erki paylaşmaya geldiğinde tüm erk sahipleri bütün savunma mekanizmalarıyla harekete geçiyor, çürük evliliklerde sessiz acılarla duruluyor, herkes kendi varlığını kanıtlayabileceği konumlara erişmeye çalışıyordu.[10] Buna da “eğretileme bağlamında intihar etmek” diyordu Zeynep Ergun. Rüzgar’ın bu tablosu, bu yüzden bana bu erkeğin yittiği yer hikayesini anımsattı sanıyorum. Eğretilemelerden intihar edilen, gölgesine yansıtılan kadınlar ve erkeklerden oluşan bir iklimdi bu. Aksu Bora’nın geyik ve kadınla ilgili eğretilemesi de böyle bir kuvveye sahip değil miydi? Oradan devam edersek bu kadın ve bu erkek için şunu sorabilir miydik: Erkeği kim vurdu? Kadının yüzündeki sızıyı ve sanrıyı ihmal etmeden bakarsak, kadın okları saplayan mı yoksa saplanmış okları, sarıldığı adamın canının acısını giyinerek çıkarmaya çalışan biri mi? Fail olmanın mı, yoksa acı veren bir kurtarıcı olmanın mı yarasını taşıyor? Okları saplarken ya da çıkarırken, sol elinin durmaksızın bir kanamaya dönüşmesinden de acı duyuyor mu? Fiziksel bir acı mı bu, yoksa görünmeyen yerlerinin acısını mı taşıyor? Yani acı, bu tabloda nereye saklanıyor?

Zeynep Ergun’un büyük edebiyatın bir tür huzur yokluğundan[11], kırılmalardan, yaralardan, dengesizliklerden doğuşuna yönelik tasavvuruna dönelim. İşte tam da bu tasavvurdan ötürü tablo erkeğin yittiği yerde cisimleşmiyor mu? “Zaten babalar da tüm erkekler gibi hiç durmadan yitiriliyorlar, hüzün ve korkularının yükü altında çökmüş, kendi kendilerine yitiyorlar. Erkeğin yittiği yerdeyiz.”[12]

Bir yandan da zeminlere duyulan güvenin sarsıldığı bir belirsizlik, kimin kimin canını acıttığının belli olmadığı bir muğlaklık, bir müphem yaralanabilirlik durumu yok mu burada? Bu muallak yaradan kim sağ çıkıyor? Buradaki uçsuz bucaksız olasılıkların tarifini Necmiye Alpay yapıyordu: “Sanat yapıtının insanlara en çekici gelen yanlarından biri sınırlılığı. Fiziksel sınırlılığı yani. Boyutlarının erişilebilirliği ile vadettikleri arasındaki oransızlık.”[13]

Burada da böyle bir oransızlık var, zeminleri kaybetmenin telaşıyla, kimin yarasına sahip çıkabileceğimize dair muallakta kalma halinin oransızlığı. Erkeğin mi yittiği, kadının mı kendi anlatısının faili olabildiğinden emin olamadığımız o çatlak yer. Metaforun olduğu yerde bir yer değiştirmenin de muhakkak olduğunu Nurdan Gürbilek’ten okumuştuk, yakın zamanda.[14] Ama öte yandan bir yer değiştirmenin kendisinden bağımsız bir konumluluk halini, kadının kendi hikayesinin faili olup olamayacağını da bir gaflet biçimi olarak Sema Kaygusuz’dan dinlemiştik: “Benim gafletim bir kadın olarak yazımın faili olamamaktı.”[15]

O yüzden Necla Rüzgar’ın tablosuna bakıp sorabiliyorduk, o okun failinin kim olduğunu. Gündelik dünyayla fail olduğumuz dünya arasındaki koyu sınırın silindiği bir yer oluyordu o tablo burada. Çünkü bir erkeğe sarılan kadınlar, bir koç derisinin gölgesinde asaletle oturan kadınlar, bir koçun şefkatine sığınan kadınlar, uzun saçlarını kuşlara tel örgü yapmış kadınlar, o erkekleri sırtlarında taşıyan kadınlar, parmaklarında kuş ve ellerinde çiçek kadınlar, koç başlı bir erkeği dizinde sağaltan kadınlar bir anda kuş tüyü yastıkları karınlarından deşen ve kurban eden, ellerinde oklarla bir resmin faili olabilen kadınlara dönüşüyorlardı.[16]

Dönüp tekrar o kadına gidiyordunuz o yüzden. Tüm bu kadınlardan bir geriye kalan mıydı o fail kadın, yani elindeki okları kendi yazınının faili olabilmek için mi saplıyordu ya da çıkarıyordu, yoksa kendi yazınını sağaltmak için mi? Erkeğin yüzünü göremediğimiz için onun tam olarak nerede yittiğini tespit edemiyorduk tabii ama bu sayede acının sahibi de meçhul kalıyordu. Bir yarayı taşımanın belirsizliğini, geçişliliğini de anlatıyordu bu, kadınlar ve erkekler arasındaki fark yaralarını ve koç başlarını da.

Kimin okunun başlangıç vuruşu olduğundan bağımsız olarak, bir büyüyü bozma çabası olarak okuyorum bu tabloyu galiba. Bunu karşı-büyü metaforuyla anlatıyordu Emine Ayhan. “Büyünün kalkması ise, onu bir kara büyü olarak saptayan ve onun tekrara dayalı kendine has zamansallığını, dilini, illüzyonunu bir uyanışla hükümsüz kılan estetik bir karşı büyüyle mümkündür.”[17]

Yeniden büyülenmek için o okları birilerinin çıkarması gerekir. Daha sonra okun çıkarıldığı yerde kalan açık yaraların bir başka büyüyle iyileştirilmesi için bunun muhakkak bir kadın büyüsü olması, oraya o elin değmesini umuyorum bunu söylerken sanırım. Hepimiz arasındaki o fark yaralarının da belki biraz böyle böyle dağılarak yayılmasını, çevrelenmesini, sakinleşmesini. Büyüyü yeniden kurmak için önce bozmak gerekiyordu değil mi?

[1] Sen Uçuşu Hatırla

[2] https://galerinev.art/tr/ben-denizle-sinanan-bir-kayayim

[3] https://galerinev.art/tr/ben-denizle-sinanan-bir-kayayim

[4] Aksu Bora, Bizi Bu Fark Yaraları Öldürür, Defter Dergisi, sayı 45.

[5] Iris Marion Young’un yaptığı gibi, “Adalet ve Farklılık Politikası”, Fol Yayınları, Çev. Nadire Özdemir.

[6] Young, s.15.

[7] Zeynep Ergun, Erkeğin Yittiği Yerdeyiz, Notos Kitap, 2020.

[8] Kitabın bir okuması için: Erkegin Yittigi Yerde

[9] Zeynep Ergun, Başlarken…

[10] Ergun, s.20.

[11] Ergun bunu Pessoa’dan alıyor. Sayfa, 27.

[12] Ergun, s.33.