-felaketin en keskin bilinci bile yozlaştırıp, gevezeliğe dönüştürme tehlikesi-

-acı bilinci-

Etik estetiğe yem edilebilir mi? Asıl soru budur trajedi karşısında, Adorno o meşhur yargıyı ortaya koyduğundan beri. -Barbarlık mıydı Auschwitz’ten sonra şiir yazmak?- Bu yargı faşizmin egemen gücünün kurbanlarının estetik bir kültür belgesine dönüştürülmesine karşı bir tedbir, bir uyarı niteliği taşıyordu. Nitekim Adorno, nasıl hiçbir kilisenin ikonu Tanrı’yı temsil edemiyorsa, hiçbir imgenin ve dilin de bu vahşeti ifade edemeyeceğini düşünüyordu. Sanatı sanat için kabul etmek; yani ona malzemesi ne olursa olsun yalnızca kendi ontolojisinden bir pay vermek yeni bir tür barbarlık güzellemesi idi. Biliyorduk, faşizmin coşkusu savaşta ve kanda görülmek istiyordu. Peki ya kendi çağının şahitleri; o şahitlerin hafızalarının üretecekleri kültür belgelerinde, kurulan metinlerde toplama kampları ve savaşlar hakkı ile anlatılabilecek miydi? Bir dehşetin üzerine bir metin karalamak; akademik değilse edebîdir. Edebî bir metin hakikatin kendisini hakkıyla temsil etmiyorsa, vahşeti romantikleştirmek, kurbanların bedenlerinden bir anlam çıkarma çabasıdır. Oysa bir kurban, gerçekten ister mi tarafı olmadığı bir kavganın ortasında boş yere katledilmesinden bir anlam çıkartılmasını. Yaşamının bir toptancılık içinde başkanın politik arzusu ve ilkesinin parçası olmasını. Bedeninin bile ancak tümel bir anlam ifade etmesini, isteyebilir mi bir ceset?

Adorno’nun kaygısını zamanın ruhuna taşıyan bir taraf olduğunu yok sayamıyoruz. Toplumcu gerçekçiliğin müzmin temsilcisi sayılabilecek Brecht bile toplama kamplarında yaşananların yazınsal bir betimleme ile dile getirilemeyeceğini; zira yazının buna hazırlıksız ve dilinse böylesi betimlemeler için gerekli araçlardan uzak olduğunu ifade ediyordu. Walter Benjamin ise bunu sonuçtan başa sararak yapıyordu: “Bu âna kadar galip gelenler, bugün hükmedenlerin altta kalanları çiğneyerek ilerlediği zafer alayında yerlerini alırlar. Her zamanki gibi ganimetler de alayla birlikte taşınır. Kültürel zenginlik denir bunlara. (...) Hiçbir kültür ürünü yoktur ki, aynı zamanda bir barbarlık belgesi olmasın.”[1] Geride kalanlarla bir şimşeğin yakma sürecinde bulunan o kısacık sürede kurduğumuz empati; bizlere tarihin havını tersinden taramayı öğretir. Artık önümüze çıkan görkemli taklar, sütunlar ve kubbeler; resmî tarih belgelerinden mülhem edebî metinler galip gelenlerle kurulmuş bir empatinin okuma şeklidir. Oysa asıl olan tarihsel gerçekliğin barbar iktidarların ve üst kültürcülerin eliyle yeniden kurularak etkisiz hale getirilmesinin ve yüceltilmesinin önlenebilmesi idi. Ancak bu şekilde daha önce Adorno’nun geleceğe ilişkin tezahürü, Benjamin’in tarihsel materyalizminde bir deneyim olarak kendini sunabilirdi; zira dehşetin kültür ürününe dönüşmesinde egemen sınıfın ezilenlerin öfkesini ve gerçekliğini söndürmek ve yaşanılanların yüksek gerçekliğini romantik bir zevke feda etmek vardır. Adorno, Brecht ve Benjamin; aynı çağda yaşadılar; aynı gerçekliğe tanıklık ettiler, geçmişin kefaretini hatırlattılar.

Bugün geçmişe ait imgeleri resmî tarihyazımından yahut üst kültürcülerin dilinden değil; ezilenlerin gözüyle okuma fikri bir ütopya olarak karşımızda duruyor. Çünkü Auschwitz’i ya romanlarda okuyabilir ve filmlerde izleyebiliriz, ya da tarih ansiklopedilerinden okuyabiliriz. Birincisi Adorno’nun bahsettiği gibi, “dipçiklerle dövülen insanların hissettiği katıksız bedensel acının ‘sanatsal’ temsili, uzaktan uzağa da olsa, o acıdan haz devşirmeyi sağlama gücünü içerir”.[2] İkincisi ise Benjamin’in altını çizdiği egemen sınıfın tarihsel sürekliliğinin meşrulaştırılmasıdır. Zira resmî tarihyazımının soğuk ve rasyonel tavrına karşılık, toplumsal hafıza tarihle kurduğu duygusal bağı, geçmişin anlamını yaşanmış bir deneyim olarak bugüne sunar. Burada nasıl olması gerektiğinin koşulları öznenin kim olacağı ile ilişkilidir; diasporasında kendini lağıma atarak intihar eden bir mülteci mi; yoksa henüz yaşarken adına yapıtlar diktiren bir politikacı mı?

21. yüzyılın dehşetleri ardından ölümün canlı şahitleri yaşayabilmek için ne sertlikte olursa olsun ölümün kendisini elbette içselleştirmek zorundalardı. Trajedinin sertliği yaşamın devam eden akışına ve her sabah yeniden uyanmaya dair sorumluluğu ortadan kaldırmıyordu. Elbette bu sürecin sonunda ortaya çıkan bilinç eskisi gibi olmayacaktı, olmamalıydı. Fakat bugün acının dehşetinin tüketilişi Adorno’nun ortaya koyduğu bilinçten çoktan uzaklaşmış durumda. Tarihin dehşetlerini ve hatta şimdinin trajedilerini akılda tutmak, onu kolektif bir hafızaya dönüştürebilmek giderek daha estetik kılıflar içinde, anlamlı ve faydacı bir okuma ile mümkün gözüküyor. Kitleler artık sadece yüzü olanın yasını tutuyor. Tarihe kendi adımıza bir anlam payesi çıkarabilecek bir bilinçle bakıyoruz; dolaylı bir bilinçle. Saf ve doğal, kendi halinde görmek istemiyoruz onu. Edebiyat ve sinemanın tarihsel gerçekleri anlamlandırarak önümüze sunmasından belli bir haz duyuyoruz. Onu kontrol edebiliyoruz çünkü. Canımızı sıktığı zaman kapatabiliyoruz. Fakat aynı şeye benzemiyor okumakla ve görmekle, gerçekten ne olduğunu anlamak ve empati kurabilmek. Öyleyse bu tanıklık nasıl kurulacak?

Gerçeğin popülizme, kitleye, yalana; etiğin estetiğe yem edildiği bir zamandayız. Zamanımızın bütün tarihsel dehşetlerine karşı özverili bir seyirci bile olamıyoruz. Dibimizde yapılan savaşa, evlerinden taşınan milyonlara mülteciye karşı giderek daha da yabancılaşıyoruz. Tarihin cellat ve kurbanlarına duyulan öfke bir süre sonra donuklaşıyor, kaskatı kesilince artık varlığı ancak bir zarafet içinde pazarlanabiliyor. Bazen bir koleksiyoncunun elinde, bazen bir müzede. Savaşın ve kanın coşkusunun bir haz deneyimi olarak sunulması tarihe tanıklığımızda bir konfor alanı sağlıyor. Fakat gerçek, neresinden tutarsan tut gerçekliğinden bir şey kaybetmiyor.

İşte bütün bu tartışmaların arasında; saf, çirkin ve kendinde olan gerçekliğin ve deneyimin nasıllığını göz ardı ettiğimiz bir sınırda Svetlana Aleksiyeviç ve romanları ile karşılaşıyoruz. Aleksiyeviç’i çağdaşlarından farklı kılan tam olarak bir seçim; etiği estetiğe tercih ettiği bir seçim.

Svetlana Aleksiyeviç Sovyet Rusya’nın son dönemlerinde yaşamış ve yıkılışına şahitlik etmiş, Nobelli bir yazar. Sovyetlerin yıkılışından Beyaz Rusya’nın kurulmasına, Çernobil’den Afgan-Sovyet savaşına kadar pek çok tanıklık geçmiş hikâyesinden.

Onu bu yazıda bir kahraman olarak niteleyen unsur ise daha yazdığı ilk kitapta büyük bir cüret ve cesaretle yeni bir türe doğru giden edebî bir yöntemi tartışmaya açması. Edebiyatın söylemeye yetiremediği, imgelerle dile getirilemeyeni, kurmacanın yapamadığını yapabilmek için dilin yeni imkânlarını zorlamak; ki gerçeğin bedelini hakkınca verebilmek için. Ne anı, ne edebiyat, ne de tarih. Fakat hem anı, hem edebiyat, hem de tarih. Bunun en temel sebebi ise Aleksiyeviç’in metinlerinde karşımıza çıkan, farklı yollarda yürüyen, farklı seçimleri yaşayan, fakat kurmaca olmayan ortak bir hikâyenin tekil sesleri ve bu tekil seslerden oluşan çok sesli bir koro.

Aleksiyeviç, tarih sahnesinde ortak bir trajediye, ortak bir çağa şahit olmuş bütün herkesi tümel bir deneyimin tekil bir parçası olarak görmüyor. Onları tarihteki olguların adı konulmamış, anonim kalmışları olarak bırakmıyor. Aleksiyeviç’in karakteri tam da Benjamin’in işaret ettiği o resmî tarihin kibirle görmezden geldiği, dilsiz saydığı kişi. “Küçük büyük insan” diyor ona. O sokakta yanımızdan geçen, hikâyesinden makul hiçbir şeyi olmayan kişi. Duyabildiği, yetişebildiği, dinleyebildiği kim varsa her birinin tekil deneyimine kulak veriyor. Bu ses bazen bir kitapta savaşın içinde bütünün parçası olan fakat bu bütünlükten payını alamayan kadınların, bazen Sovyetler Birliği zamanında işkencelere maruz kalmış yaşlı adamların, bazen Rusya’da komünizmin yıkılışının ardından bütün o büyük anlatıya inancını kaybederek intihar eden bir komutanın sesi. Fakat bütün sesler, öz tanıklıkların sesi. Uzaktan izlemelerin, anlam biçmelerin, sakil durmasın diye kurmaca ile süslemenin, mide bulandırmasın diye estetik bir görünüm verilenin değil. Bu şuna benziyor; bir adam yanınıza gelip size yalınkat hikâyesini anlatsa, hikâyesi bir insanın başına gelebilecek bütün korkunç ve dehşetli tecrübeleri barındırsa da ona bana bunu neden anlatıyorsun diyemezsiniz. Orada konuşmanın ve dinlemenin, anlatanın ve dinleyicinin, neredeyse göz göze bakarak anlaştığı bir ortaklık vardır. Deneyimin yoğunluğu ancak birinci tekil şahsın dilinde hakkınca ifade edilebilir. O şahıs sokakta, kahvehanede, otobüste, daima yanı başımızdadır.

Nobel konuşmasında “Burada yaratıcılığa yer yok, burada gerçeği olduğu gibi aktarma, ‘edebiyatüstü’ olma zorunluluğu var,” diyor Aleksiyeviç. Yaşanan acıları kurmaca ile anlatmanın bir tür günahkârlık olduğunu, çünkü yaşanılanların ağırlığını ifade edebilmek için ne resmî tarihyazımının ne de kurmacanın kendi başına yeterli olacağına dair bir bilinç ortaya koyuyor. Bunu ahlâkçı bir tutum olarak değil, gerçeğin ve onun öznelerinin hakkını verebilmek için yapıyor. Boşuna olmadı diyor onlara; bu yaşananlar boşuna yaşanmadı; bu anlattığım sizin hikâyeniz ve bu hikâyeyi siz anlatıyorsunuz diyor. Yani görmezden gelinemez olanın bedelini ödüyor. Gerçek trajediler yaşanmış hayatların hikâyelerini neredeyse o trajediye sebep olacak ya da suskun kalacak kadar tuzu kuru olanların ağzından değil, bizzat nadiren konuşma fırsatı verilen, kenarda köşede kalmış öznesinin sesinden anlatarak onu tarihin kurucu metninin bir parçası haline getiriyor. Tarihin tekil öznelerinin hayat hikâyelerinden tümelin tarihini anlatmak ve bunu hiçbir estetik kaygıya yem etmemek, bizi kurmaca ve gerçeğin sınırları üzerine tekrar tekrar düşündürmeye itiyor.

Şöyle ifade ediyor Aleksiyeviç kimsenin fark etmediği şahidinin ve katılımcısının gözünden tarihi edebiyatın içinden sahnelerken:

Ya tarih? Tarih sokakta. Kalabalığın arasında. Her birimizde tarihten bir parçacık bulunduğuna inanıyorum. Kiminde yarım sayfa, kiminde iki-üç. Zamanın kitabını birlikte yazıyoruz. Herkes kendi gerçeğine ses veriyor. Tonların kabusu. İşte tüm bunları işitmek, bunların içinde erimek, bizzat bunlar olmak gerek. Sokağın ve edebiyatın sözlerini birleştirmek.[3]

Kaynaklar

Walter Benjamin, “Tarih Üzerine Tezler”, Son Bakışta Aşk: Walter Benjamin’den Seçme Yazılar, Sunuş ve Hazırlayan Nurdan Gürbilek, İstanbul: Metis Yayınları, 2012, s. 43. (VII. Tez)

Theodor W. Adorno, “Ausçhwitz’ten Sonra Şiir Yazmak”, çev. Elçin Gen, E Skop Sanat Tarih Eleştiri, https://www.e-skop/skopbulten/pasajlar-auschwitzten-sonra-siir-yazmak/3042

Svetlana Aleksiyeviç, Kadın Yok Savaşın Yüzünde, İstanbul: Kafka Yayınları, 2019.

[1] Walter Benjamin, “Tarih Üzerine Tezler”, Son Bakışta Aşk: Walter Benjamin’den Seçme Yazılar, Sunuş ve Hazırlayan Nurdan Gürbilek, İstanbul: Metis Yayınları, 2012, s. 43. (VII. Tez)

[2] Theodor W. Adorno, “Ausçhwitz’ten Sonra Şiir Yazmak”, çev. Elçin Gen, E Skop Sanat Tarih Eleştiri, https://www.e-skop/skopbulten/pasajlar-auschwitzten-sonra-siir-yazmak/3042

[3] Svetlana Aleksiyeviç, Kadın Yok Savaşın Yüzünde, İstanbul: Kafka Yayınları, 2019, s. 20.