23 Nisan 2020 tarihinde Ruşen Çakır’la Tanıl Bora’nın Medyascope’ta yaptıkları söyleşinin sonlarına doğru Çakır’ın salgın sürecinde komplo teorilerinin tahmin edildiği kadar etkili olmadığı yönünde tespitine katılan Bora, “dinlenmeye değer ve arkasında vukuf olan sözün otoritesinin güç kazanmasıyla” açıkladı. Kanımca bu soruya verilebilecek başka bir cevap ise komplo teorilerinin (anlatılarının) başka bir dünyaya dair arzunun ifadesi olduğu ve koronavirüsün gündeme getirdiği alternatif bir dünya fikriyle bu arzuyu tatmin ettiğidir.
Komplo teorileri, görünenin ötesinde başka bir dünyanın varlığını ve bu öteki dünyanın kendine has düzen ve ilişkilerini gündeme getirir. Bu bir yandan dünyanın kompleks ve kaotik gerçekliğinden bir kaçışa dönüşürken başka bir yanıyla komplo teorilerinin görünen dünya ötesinde başka dünyaları hikâyelendirerek bu dünyayı genişletmesi sonucunu doğurur. Edebiyat ise komplo teorilerinin bu özelliklerini irdelememiz için bize eşsiz bir imkân sunar.
Michael Barkun ise komplo teorilerinin üç özelliğini şöyle sıralar: “Hiçbir şey tesadüf değildir. Hiçbir şey göründüğü gibi değildir. Her şey birbirine bağlıdır.” Komplo teorileri, hiçbir ayrıntının lüzumsuz olmadığı ve bu ayrıntıların birbirleriyle gizli bağlantıları üzerine inşa edilen bir bütünlük yaratır. Fredric Jameson’ın da dediği gibi komplo teorileri aslında karmaşık ve bazen çok bir anlam ifade etmeyen dünyayı “bütünlüğü içinde” zihnimizde haritalandırmamızı sağlar. Jameson’ın “haritalandırma” kavramının merkezinde anlamlandırma ve anlam üretme gibi eylemler vardır. “Büyük resmi görerek” neyin ne olduğunu her daim bilme halini bu şekilde mümkün kılar. Çünkü her yeni veri ya da olay bu zihinsel haritada yerini alır. Fakat kanımca, komplo teorilerinin esas çekiciliğinin kaynağını Jameson burada gözden kaçırır.
Bütünlüklü ve inanılırlıkları kendinden menkul anlatılar olan komplo teorileri büyük ölçüde edebî metinlerinkine benzer bir mantıkla işler. Yazının Felsefesi kitabında, Edgar Allan Poe’nun “tek etki kuramı” olarak adlandırdığı bir yaklaşımda bu benzerliği daha net görmek mümkündür. Poe’ya göre hikâyedeki bütün unsurların uyumlu bir bütünlük oluşturması gerekir. Hikâyedeki hiçbir ayrıntı öylesine yerleştirilmemeli, bütünü içerisinde bir amaca hizmet etmeli, bir işlevi olmalıdır. Poe, korku ve dedektiflik gibi uzun süre “popüler edebiyat” kategorisine dahil edilen edebî türlerin de yaratıcısı olarak sayılır. Zira, popüler edebiyatın temel unsurlarından biri olan formül hikâyelerde riayet edilmesi gereken kurallardan biri, bu hikâyelerin sunduğu oyuna katılmak, ilk bakışta fark edilmese de her ayrıntının birbiriyle bağlantılı olduğu bu yazılı dünyanın şifresini çözmektir.[1] Poe, öne sürdüğü “tek etki kuramı”na uygun bir şekilde, özellikle –türün de ilk örnekleri arasında sayılan– dedektiflik hikâyelerinde metni matematiksel bir formül olarak kurgular. Diğer bir deyişle, Poe’nun metinleri okuyucularına dostane komplolar kurarak onları kendi oyunlarına dahil etmeyi amaçlar.
Her ne kadar Türkçe yazında, özellikle de inceleme/araştırma alt türündeki eserlerde komplo teorileri büyük bir yer kaplasa da genelde kurgunun içine edebî unsurlar olarak giriş yapmazlar. Bu durum, bir boyutuyla Osmanlı-Türkiye modernleşmesi boyunca aydın-yazar[2] sınıfının devlet ve siyasete göre aldığı pozisyonla yakından alakalıdır. Modernleşme sürecinin hem ürünü hem aktörü olan Osmanlı-Türk aydın-yazarı, okuyucusunu eğitmeye ve modernleşmenin getirdiği belirsizlik ortamında iyi, doğru ve güzeli aktarmayı kendine görev edinir. Edebiyatın bu tür bir işlevselliği, her zaman olmasa da çoğunlukla eğlence ve haz kavramlarını ikinci plana atar. Böylece, edebî metin sadece bir metin olmanın ötesinde kendi dışındaki gerçekliğe müdahale eder, etmek ister veya kendini müdahale ederken bulur.
Batı’da üretilen bir romanı, “aşırı ve yanlış Batılılaşma”ya karşı bir önlem ve hatta karşı silah olarak kullanan aydın-yazarlarda karşı-istihbarat zihniyetinin parmak izlerini görebiliriz. Bu aynı zamanda, karşı tarafın kültürünü öğrenip ülkesine geri dönen aydın-yazarın üzerinden hiçbir zaman tam olarak kalkmayacak bir şüpheye de neden olur. Devlet-merkezli siyaset tarafından ikili ajan muamelesi gören aydın-yazarlar ise bu şüphe karşısında farklı pozisyonlar almak durumunda kalırlar. Bu durum, Türkiye’de edebiyat ile siyaset arasında süregelen gerilimin temel taşlarından biridir.
Bunlar arasında milliyetçi-muhafazakâr yazarlar, devletin şüphe koordinatlarına uyum sağlar ve Batı kültürüne dair bilgilerini milli kültür savunmasının bir parçası kılarak, Batı’nın kültür, sanat ve fikir alanlarına –güya– yaptığı mütecaviz akınlarını savuşturma rolünü üstlenirler. Türkçe’nin içine sızan ve Peyami Safa’nın “gömleğinin altından haçı görünen sahte hacılar”[3] olarak tanımladığı yabancı kelimeleri ayıklamak bu görev tanımına dahil edilebilir. Fatih-Harbiye‘nin ilk sayfalarında Beyoğlu’nda bir partiye katılan Neriman’ın Fatih’teki mütevazı (Türk-Müslüman) evine “konfeti” ve “serpantin” gibi yabancı maddeleri kıyafeti üzerinde, “kokteyl” ve “cazband” gibi yabancı kelimeleri ise zihninde getirmesi gibi çeşitli yollarla kültürün içine sinsice sızan unsurları, Peyami Safa, roman boyunca Neriman’ın babası gibi erkek “külyutmaz” karakterler aracılığıyla tespit eder. Bu sayede, gerçek hayatta kültür düzeyinde yapılması gereken tespit ve ayıklama faaliyetlerini roman düzleminde de tatbik eder.
Fakat bu yazıda inceleyeceğimiz, Safa’nınki gibi paranoyak, dolayısıyla sürekli teyakkuzda olan, siyasi aciliyetler üzerinden gündemini belirleyen ve biz-öteki, dost-düşman ayrımı yaparak metni kendi dışındaki dünya için kültürel bir silah/karşı silah haline getiren bir komplocu tarz değil. Türkçe edebiyatta, siyasi meselelerin karşısında estetik özerkliğin bayrağını taşıyan büyük isimler de var. Bu tutumu yanlış anlamaya yer bırakmayacak şekilde yazıya döken en önemli yazar da muhtemelen Ahmet Hamdi Tanpınar’dır.
Kelimelerin çok başka anlamlarıyla milliyetçi ve muhafazakâr olarak tanımlanabilecek Tanpınar’ın “Abdullah Efendi’nin Rüyası" adlı hikâyesi, şeylerin kendi aralarında şiirsel nitelikli bir ilişkinin hüküm sürdüğü ve çıplak gözle görülmeyen bir düzeni resmeder. Hikâyede, çaktırmadan hafifçe gıdıklar[4] gibi “birbirine hep aynı parıltıyı gönder[en]” “abanoz silmeli küçük salonda lambalar, aynalar, kadehler”[5] gibi eşyaların âdeta insanlardan bağımsız, onların ele geçiremediği bir dünyaları vardır. Fakat insanların çok da farkında olmadıkları bu dünya, insanları hedef alan komplolar kurmaz. Eşyaların oynadığı bu komplovari oyunu yaratan, bizzat Tanpınar ve karakterlerinin görünenin ötesinde başka dünyaları hayal etmesidir. Başka bir deyişle, insanların arkasından değil de onların gözünden kaçan şekillerde ilişkilenen nesnelerin şiirselliğini yazan Tanpınar, bir nevi paranoyak olmayan –hatta onarıcı (reparative)[6] diyebileceğimiz– komplocu metinler kurar.
Saatleri Ayarlama Enstitüsü dışındaki Tanpınar romanları birbirine bu tarz onarıcı komploların yarattığı bir devamlılık üzerinde bağlanır. Mahur Beste’deki bir karakter Huzur’da anılabilir veya irsiyet üzerinden varlığını sürdüren ailevi lanetler hikâyelerin gidişatını belirler (ya da halihazırda belirlemiştir). Fakat Tanpınar romanları arasındaki devamlılık, Victor Hugo’nun Sefiller veya Ilya Ehrenburg’un Paris Düşerken gibi roman serilerinden farklı olarak net bir şekilde tarihsel zemine oturan bir devamlılıktan farklıdır. Daha ziyade, farklı romanlardaki karakterlerin arzuları, hayalleri, eşyalarının birbirlerine yolladıkları parıltıya benzer bir bağlantıdır bu.
Tanpınar, bu tarz metin-içi ve metinlerarası gıdıklamalar ile metinlerini kapalı devre hale getirirken romanlarına estetik özerklik de sağlar. Bu özerklik, ilk kertede işe yarayan bir edebiyat yapmayı salık veren devlet-merkezli siyasete karşı pozisyon almadır. Tanpınar romanları, romanın dışındaki hayatın gerçekliğini okuruna anlatma misyonunu boş verirken, kendilerini “sadece birer metin” olarak okuyucusuna sunar. Okurken lezzet alınacak, rüyalara dalınacak, farklı duyguları yaşamamıza yardımcı olacak metinlerdir Tanpınar romanları. Lisede öğrendiğimiz gibi söylememiz gerekirse; Tanpınar’da sanat, sanat içindir.
Burada ilginç bir durumla karşılaşırız. Devlet-merkezli siyasetin yerli ve milli kültürü oluşturmak ve korumak için edebiyatın içine zerk ettiği komplocu düşünceyi Tanpınar tersyüz ederek romanın iç dünyasının başlıca harcı yapar. Latince kökeni “beraber nefes almak” (conspirare) olan komplo tabiri, metinlerin kendi içlerinde ve başka metinlerle “fısıldaşarak”[7] kurduğu Tanpınar’ın roman dünyasını mükemmel bir şekilde tanımlar. Tanpınar romanları, roman-dışı unsurlara düşman olmadan ve onları kendi eğlenceli oyunlarında asimile etmek için komplolar kuran metinlerdir.
Roman ve edebiyatını siyasetin müdahalesinden sakınmak için (Türkiye’de ve belki de dünyada) Orhan Pamuk kadar komplolara sıklıkla başvuran bir yazara rastlamak zor. Kar’da roman dünyası, bir komplonun sonucunda oluşur. Kışın yağan karla kapanan yolları fırsat bilen Kars içinde “konumlanmış” zümreler bir “yerel” darbe yaptıktan sonra yönetimi ele alırlar. Muhtemelen gerçek dünyada gerçekleşmeyecek bir şekilde dışarıya izole olmuş Kars’ta gerçekleşen siyasi bir olay, paradoksal bir şekilde, romanın özerk dünyasını oluşturur. Siyasi bir roman olarak okunduğunda pek çok insanı hayal kırıklığına uğratan şeylerden biri (belki de en önemlisi) kitabın roman dışındaki gerçek siyasetle olan uyumsuzluğudur. Pamuk için bu iradi bir seçimdir.
Yeni Hayat’ta, “bir kitap okuyup hayatı değişen” Osman’ın söz konusu kitabın dünyasının peşinden koşarken Doktor Narin’e ve onun –büyük ölçüde Ahmet Haşim ve Tanpınar’dan esinlenerek– “bizi biz yapan” eşyaları ve zamanı için yürüttüğü karşı komploya denk gelmesiyle roman dünyası şekillenir. Yeni Hayat’taki komplo ve karşı komplonun gerçek-dışılığı, siyasetin tazyiki karşısında kendi özerkliğini talep romana yardımcı olur. Romana bu şekilde giriş yapan komploların romanı siyasete karşı “aşılayarak” ona özerkliğini hediye eder. Komplonun kattığı derinlikle romanı okurken bu dünyadan metnin içine doğru giden “başka bir dünyaya” kaçabiliriz.
Komploların “başka bir dünya” yarattığı diğer bir Pamuk romanı Kara Kitap’tır. Karısı kayıplara karıştıktan sonra gazetede köşe yazarı olan kuzeni Celal’in yerine geçen Galip hem karısının bıraktığı ekmek kırıntılarını takip ederken hafiyecilik hem de kimlik değiştirmenin etkisiyle casusluk oynayarak gizli bağlantılarla dolu bir dünyada dolaşmaya başlar. Türkiye’de dolaşımda olan çeşitli komplo teorilerinin etkisiyle oluşan Kara Kitap’ın dünyası, bildiğimiz dünyadan farklı olarak, hiçbir şeyin göründüğü gibi olmadığı, hiçbir şeyin tesadüf olmadığı ve her şeyin birbiriyle bağlantılı olduğu bir yerdir. Bahsi geçen romanların yarattığı başka dünyaların altyapısını komplo teorileri olmasa da bunlara içkin bir düşünme şeklinin kurduğunu söylemek yanlış olmaz.[8]
Komplo teorilerinin yaygın olduğu başka bir zaman dilimi olan Soğuk Savaş yıllarında kimi Batı ideologların “özgür dünya” olarak adlandırdığı ve aralarında Türkiye’nin de bulunduğu ülkelerin büyük bir kısmında komplo teorileri sadece yaygın değil, aynı zamanda devlet eliyle de yürürlüğe sokulmaktaydı. Bu komplo teorilerinde düşman kontenjanını ise Sovyetler Birliği neredeyse tek başına doldururken, edebiyat ve sinemada casuslar daha önce hiç olmadıkları kadar popülerdiler –tam da casusluğun doğasına ters bir şekilde. Sıradan insanların erişemedikleri “başka bir dünyada” birbiriyle savaşan, birbirini öldüren ama aynı zamanda birbirine yalan söyleyen, birbirini kandıran, birbiriyle oyun oynayan… velhasıl medeniyetin güvenli sınırları dışında ölüm-kalım oyununun ortak zevkini paylaşan casusları sayısız film ve kitapta görmek mümkündü.
Sovyetlerin yıkılmasıyla, komplo teorilerinin düşman kategorisinde büyük bir yer açıldı ve içine daha ziyade etnik ve dinî kimlikler doluştu; Müslümanlar, Yahudiler, Araplar, Çinliler, siyahlar, Latinler, vs… Belki bunu tersinden de düşünebiliriz. 90’larda Sovyetler Birliği’nin dağılmasıyla Fukuyama gibi ideologlar “tarihin sonunu” ilan ettiler. Artık bilinen ve mümkün olan tek bir dünya vardı. Aynı zamanda, solun dünya siyaset sahnesinden büyük ölçüde çekilmesiyle açılan ideolojik boşluğu da bir ölçüde komplo teorileri ve onların başka bir dünya arzusu doldurdu. Gösterime girdiği 2003 ve izleyen yıllarda Matrix filmini bu kadar popüler kılan belki de bu “başka bir dünya”ya olan arzuydu. “Tarihin sona erdiği” noktada mümkün olan bu tek dünyadan boğulan insanlar için mükemmel bir kaçış sundu Matrix.
Komplo teorileri incelenirken arzunun rolü sıklıkla gözden kaçırılıyor. Dünyayı anlamlandırmada insanlara öyle ya da böyle yardımcı olan komplo teorileri, bu dünyanın hikâyeleridir ve dünyayı nasıl hikâyelendirdiğimiz, neyi nasıl arzuladığımıza dair bize önemli ipuçları verir. Bu ipuçları yer yer kendi içlerinde de çelişebilir; burada arzunun temel çelişkilerimize cevap verirken onları farklı anlatılarla içselleştiren bir yapısı olduğunu unutmamız gerekiyor. Mesela, koronavirüsün laboratuvarlarda icat edildiğine dair komplo teorileri, insanlar için tanıdık olmayan bir durumu yıllardır tekrarladıkları ve artık aşina oldukları bir anlatının içine tekrar sığdırmalarına yardımcı olur. Böyle bir bilinmezlikle yüz yüze kalan insanlar için meselenin perde arkasındaki kötü şirket veya insanlarla alakalı olduğunu düşünmenin rahatlatıcı bir tarafı vardır. Ama belki de ve aynı zamanda bu hikâye şunu da ima eder: Bu virüs kontrol altında. Virüsü üretenler emellerine ulaşınca her şey yine normale dönecek.
Karl Popper’ın söylediği üzere komplo teorileri modern dünyanın tanrılarıdır. Kötücül ama her şeye muktedir tanrılar. Burada komplo teorilerinin üzerini örttüğü bir ihtimal var, o da tanrıların yokluğu. Bu teolojik bir tartışmadan ziyade, anlamın ve düzenin, onları işleten insanlar dışında, bir garantisinin olmamasıdır. Ya durum buysa, hiçbir şey tamamen kontrol altında değilse ve kimse ne olacağını tam olarak bilmiyorsa… Bu virüs karşısında insanlık olarak tek başımıza olduğumuzu kabul edersek, bu dünyada da tek başımıza olduğumuzu bir nevi kabul etmiş olmaz mıyız? Böyle bakınca “sahi o zaman neden komplo teorilerinin sesi bu dönem bu kadar az çıkıyor” dememiz gerekiyor sanki. Ama bu mikroskobik virüs, yıllardır içinden kaçmak istediğimiz dünyayı birkaç ay içinde dümdüz etti ve “başka bir dünya”yı hiç olmadığı kadar yakın bir ihtimal olarak gündemimize soktu. Böylece komplo teorilerinin pabucunu dama attı… şimdilik.
[1] Umberto Eco, Ian Fleming’in James Bond serisinde okuyucular için hazzın sürpriz gelişmeleri izlemekten ziyade her Bond hikâyesinde tekrarlanan parçaların hangi sıralamayla gideceğini tahmin etmekten kaynaklandığını iddia eder. Daha fazlası için bkz. Umberto Eco, “Narrative Structures in Fleming”, The Role of the Reader: Explorations in Semiotics of the Text. Indiana University Press, Bloomington, 1979, s. 144-172.
[2] Rusya, Türkiye ve Japonya gibi “geç modernleşen” coğrafyalarda roman yazarının kendi işi dışında görev sorumluluklar alarak edebiyat dışındaki konularda fikir yürütmesi sıklıkla gözlenen bir durumdur. Daha fazlası için bkz. Murat Belge, Step ve Bozkır: Rusça ve Türkçe Edebiyatta Doğu-Batı Sorunu ve Kültür, İletişim, İstanbul, 2016.
[3] Peyami Safa, Türkçe Osmanlıca Uydurmaca, Ötüken, İstanbul, 1976, s. 33.
[4] Doktora yaptığım dönemde Rodolphe Gasché’nin Alfred North Whitehead’in felsefesini tartıştığı bir seminer dersinde Gasché, Whitehead’in ‘kavrayış’ (prehension) kavramını şöyle açıklamıştı: Bir taşın başka bir taşı çaktırmadan hafifçe gıdıklaması gibi.
[5] Ahmet Hamdi Tanpınar, Hikâyeler, Dergâh Yayınları, İstanbul, 2010, s. 11.
[6] Daha fazla bilgi için bkz. Eve Kosofsky Sedgwick, Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity. Duke University Press, Durham, 2003.
[7] Umberto Eco’nun başyapıtı Gül’ün Adı’nda bahsi geçen efsanevi manastır kütüphanesindeki kitapların birbirleriyle fısıldaşmaları gibi.
[8] Umberto Eco, Haruki Murakami, Javier Marias, Don DeLillo ve hatta John Le Carre gibi dünya edebiyatının önde gelen isimleri de komplocu anlatıyı okurlarını roman dünyalarının içine çekmek için sıklıkla kullanırlar.
