Kapı, kokumu alıyor, duraksıyor[1]

Nurdan Gürbilek bir röportajında, “Araştırmacı bir yapıt üzerine konuşurken tarihe, politikaya, başka yapıtlara, kendi hayatına, kendi deneyimlerine gidebilir, yapıtın dışına çıkabilir, önemli olan bu değil. Önemli olan, yapıta geri döndüğünde, yaptığı onca yolculuktan sonra yapıtı konuşturabiliyor mu, yoksa bütün bu gidip gelmeler metni suskunlaştırıyor mu, ona bakmak lazım,”[2] diyor. Bu yüzden bu yaptığımız Bilge Karasu okumasında mümkün olduğunca metni suskunlaştırmadan inceleyeceğiz. Bilge Karasu, metni her açıdan bir kriz olarak sunar. Yani metnin dili, konusu, türü, söylem türü, dipnotu veya epigrafı krizdir. Hatta tıpkı bir şiirin herhangi bir şekilde okunmayacağı gibi bu metinler de öyle herhangi bir metin olarak okunamayabilir. Doğan Yaşat, Bilge Karasu’yu Okumak kitabında yazdığı sunuşta şöyle der: “Karasu yazını, çokça ‘yazı nedir?’, ‘yazar nedir’, ‘metin nedir?’, ‘okur nedir’ gibi soruları soran, sorduran ve dahası sonsuz yanıt olanakları açan bir dizgeyi içeriyor. Bilge Karasu okuru olmak için, belki de ‘tek’ okur olmak değil, ‘çok’ okur olmak gerekiyor.”[3] Bu bağlamda Derrida Türkçeye Edebiyat Edimleri[4] adıyla çevrilen kitabının “Tür Yasası” bölümünde de yazının bir şekilde bir tür yasası belirlediğini ve yasanın metnin içini ve dışını belirlediğini söylüyor. Tür, bir şekilde ad koymaktır. Bu ad verme işlemi aynı zamanda kendisini diğer türlerden ayırarak gerçekleşir. Mesela Karasu’nun öyküsü (mecburen öykü adını kullanarak) diğer türleri de kapsama telaşı içinde masala da dönüşmek ister. Türün sınırları, yasaları, kendini tanımlaması bir tür “zorbalık” içerir. Öykü ne yaparsa yapsın varlığı kuşatılmış, belirlenmiştir. Peki ne yapsak da okuduğumuz şu “text”e bir ad versek? İşte asıl “okuma” burada başlar. Karasu yazıda daha demokratik bir alan açarak metni türlerin (öykü, masal, şiir vb.) sınırlarından arındırır. Daha hemen öykünün başında bir masaldan alınmış olan epigraf öykünün başlangıcıyla bütünleşerek devam eder. Karasu’nun demokratik edebî dünyası sadece post-modern bir tekniğe indirgenemez. Tam tersi tekniğe felsefi ve ahlâki bir zeminden bakarak edebiyatını gerçekleştirir.

“Usta Beni Öldürsen E!” hikâyesi anlatıcıların değiştiği, eksiltili cümlelerin olduğu, birkaç zihnin akışının göründüğü bir “masal”dır.[5] Bu hikâye sevgi, ölüm, korku, “olma” hırsı ve eski “olma”nın konforu, iktidar ilişkisi, aile-devlet-dünya üçlüsünün kendini ortaya koyma biçimi, ustalığın ve çıraklığın çıkmazları ve sorumlulukları gibi duygular ve düşünceler etrafında döner. Belli ki Karasu, yazısında bir iktidar söylemi belirlemek yerine neredeyse okurun, metnin ve yazarın iç içe geçtiği, birbirini reddettiği yahut kabul ettiği demokratik bir arkadaşyazının[6] peşinde. Karasu, -yazar olmanın verdiği egemen güçle- yazınını dayatmak yerine okurundan el alarak öyküyü oluşturur. Güdümlü edebiyata karşı olmamızın ya da tedirginlikle yaklaşmamızın nedeni bir estetik arayışı değil midir? Böylelikle Karasu’nun bizimle kurduğu ilişkide kendimizi tekinsiz bir noktada bulsak bile en azından özgürüz. İktidar kurma söyleminin neredeyse her yerde olduğu[7] artık bilinen bir gerçek. Bir yazar da fikirlerini, arzularını yahut nefretini üzerimize metniyle boca edebilir. Bizi terbiye edebilir, haddimizi bildirebilir. Nefretimizin yazısı olabilir. Karasu’yu farklı kılan da yazıyla böyle bir iktidar ilişkisi kurmamasıdır. Cem İleri, -Bilge Karasu’nun yazma biçimini taklit ederek- yazdığı Yazının da Yırtılıverdiği Yer kitabında, Karasu’nun edebi portresini şöyle çizer:    

Karasu, Türk edebiyatının gelenekle kurduğu hemen tüm ilişki biçimlerinin dışında bir yerde, başka bir şey arıyor. Düzyazıda destansı anlatıma, şairaneliğe, söz büyücülüğüne kalkışanları, anlamı dışlayıp sular seller gibi akan deyişe yaslananları, gelenek içinde kalıp güzel söz söyleme takıntısından beslenenleri, hat yazısına çalışanları, ağıt yakanları, uzun uzun söyleyen, okunmak için değil söylenmek için yazanları, “masal” anlatanları, geleneğin görünürdeki kısmıyla ilgilenenleri, yenilik adına geriye dönüp bu malzemeyi har vurup harman savuranları, dillerinden vazgeçip kullanmaya karar verdikleri yapıların içine hapsolanları biliyor, ama baktığı masal olsa da, aradığı, geleneğin, altın çağların o çok eski, uyumlu sesi, bütünlüğü değil, yazıdır.[8]

Bilge Karasu’nun Göçmüş Kediler Bahçesi kitabı 1979’da Milliyet Yayınları tarafından basılmıştır. “Göçmüş Kediler Bahçesi” ana hikâyedir, bu ana hikâyenin altında on üç alt hikâye vardır. Bilge Karasu bu kitaptaki hikâyelere “masal” adını koyar. Yetişkinler için masallar gibi durur hikâyeler. Metnin her açıdan açık olduğu bu kitapta “Masalın da Yırtılıverdiği Yer” bölümüyle kitabın nasıl oluştuğunu görürüz. Yazar sanki kendini bir okuyucunun yerine koyarak hikâyeleri/masalları kendince yorumlar. Kitabın yazılışı kitabın kendisiyle birlikte kenarda onu takip eder. “Usta Beni Öldürsen E!” hikâyesini özetlersek hikâyede, biri usta diğeri çırak olan iki ip cambazının sembolik olarak bir ip üzerinde geçen ilişkileri anlatılır. Daha küçük yaşlarda, usta ip cambazıyla çalışmaya başlayan çırak, kalfalığa kadar yükselir. Ustasıyla birlikte sirkte gösterilere çıkarlar. Ne var ki çırak geçmişine doğru bir yolculuğa çıkar. Bir iç hikâye olarak çırağın geçmişine gideriz. Çırak ailesini anımsarken, aile bireylerinin ölmeden önce burunlarının kenarında bir ben görür. Bu ben, ölüm ânı yaklaştıkça büyür. Şimdiye döndüğümüzde bu benleri oraya gelen çıraklarda da görür. Ve üç çırak da ölür. Ustasını annesi gibi gören çırak düşünmenin, duygulanmanın, hayalin girdabından kurtulamaz. Belki de bilerek kurtulmak istemez. Ustası ip üzerinde sadece ipin düşünülmesi konusunda onu sürekli uyarır. Çırak, o öldürücü beni bir gün ustasının yüzünde de görür. Bu beni gördüğü anda kendi içinde bir çatışma yaşamaya başlar. Ustanın iktidarına karşı kafasında birtakım düşünceler oluşur. Hatta ustası öldükten sonra çıraklara ustalığını nasıl göstereceğini hayal eder. Ustasının benden haberi yoktur. Bir gün yine ip üstünde sirkte bir gösteride usta ve çırak karşılaşır. İp gergindir. Beklenen son ustanın ölümüdür, oysa çırak yanılır ve aşağı düşer, ölür.

Göçmüş Kediler Bahçesi kitabı dipnotları, epigrafları ve ithafları açısından oldukça farklı ve zengindir. Daha kitabın somut olarak dışında bile bizi metnin katmanları, karanlık sokakları ya da bin bir çeşit sesli ormanıyla karşılaşacağımızı gösterir.

“Usta Beni Öldürsen E!”ye ortadan başlamak

“Usta Beni Öldürsen E!” hikâyesi bir epigrafla başlar. Bu epigraf, 12. yüzyıldan kalma “Bir Avcılar Anası” adlı Japon öyküsüdür. Karasu, Forum, Gösteri, Pazar Postası, Türk Dili ve Ufuk adlı dergilerde Japon sanatı merkezde olmakla birlikte Asya toplumlarının sanatıyla ilgili eserlerin çevirisini yapmıştır.[9] Bu bakımdan Karasu’nun “okumalarını” Batı veya Doğu diye ayırmak, sanatını marjinal bulmak pek mantıklı değildir. Daha çok “açık yaralar” üzerine inşa edilmiş bir yazın yaşamının bu ve benzeri konularda sınır tanıması da pek mümkün değildir. Bilge Karasu dipnotla ilgili şöyle söyler:

Kimi zaman, bir yazının belki de en önemli yeri, can alacak noktası bir dipnottadır. Pek çok okur bu dipnotu atlar geçer, şöyle bir baksa, okusa bile. Yazının, gözle kulak arasında bir yerde, duradurmuşla uçup giden arasında bir yerde yurtlandığını bilmeyen -ya da unutmuş- okurlardır bunlar.[10]

Karasu, bu bakımdan metnin her yerinin, hatta metin olmayışının bile önemli olduğunu ve bunun sıradan bir oyunsu teknik olmadığını yazıyla kurulmuş sahih bir ilişkiyle gösterir. Epigrafa dönersek:

… Anlaşılan, çok yaşlanmış birtakım analar babalar, iblisleşivermiş oldukları için çocuklarına varasıya, insan yemeğe kalkıyorlar, arada bir. Öyküsünü anlattığımız bu anaya gelince, çocukları, ölüsünü törenle kaldırdılar. Düşünülürse, pek korkunç bir işmiş bu. Öyle anlatıldığı rivayet olunur.[11]

Bu epigraf, biz daha hikâyeye başlamadan önce bizi uyarır. Bu epigraf, hikâyeyi okurken aklınızın bir köşesinde dursun der. Neden? Çünkü öncelikle biz babanın çocuklarını yemesini biliyoruz. Yunan Mitolojisi’ndeki Uranüs, yani Kronos’un babası iktidar mücadelesi uğruna çocuklarını yer. Kronos da çocuklarını yer ama Zeus bir şekilde kurtulur ve babasını öldürür. Tevrat’ta Mısır kralı Paro, doğan bütün erkek çocuklarının öldürülmelerini ister. Ünlü İspanyol ressam Francisco Goya'nın Çocuklarını Yiyen Satürn resmi de babanın oğlu yemesini anlatır. Mitolojilerde, kutsal kitaplarda, birçok kaynakta karşımıza çıkar bu ilişki. Özellikle epigrafın analar babalar kısmı bize hikâyede klasik olarak bir iktidar ilişkisini gösterir. “Usta Beni Öldürsen E!” hikâyesinde usta, hikâye boyunca değişip duran bir iktidar mekanizmasına benzetilmiştir.  

Usta-çırak isimleri hikâyede sembolik olarak okunabilecek herhangi bir usta ve çırak ilişkisine de göndermede bulunur. Usta, Hasan, Ahmet ya da herhangi biridir. Herhangi biri olması metni zayıflatmaz, aksine aktörleri değişse, hatta sahne de değişse, konunun değişmeyeceğinin göstergesidir. Ustanın dayatmacı/iktidar olma tavrının sertliği, usta ve çırağın kendilerini anne ve oğul olarak tanımlamalarındaki o yumuşak, merhamet dolu durum iç içe geçer, bazen sertlik bazen yumuşaklık, bazen ikisinin aynı anda ortaya çıkması olarak görülür. Ama biliyoruz ki yine “katı olan her şey buharlaşmıyor”. Çünkü sert ya da yumuşak, iktidar özünde yine bize dayatır, bizi “muhafazakâr” olmaya ve “yeniye kapalı” olma durumuna götürür. Hikâyede yazarın, anlatıcının, ustanın, çırağın ve okurun bilinci iç içe geçer. Bu çoklu anlatma/anlamlandırma hikâyede katmanlı bir yapıyı gösterir. Hikâyenin başında epigraf metne akar, bulaşır: “… Anlaşılan, çok yaşlanmış birtakım analar babalar, iblisleşivermiş oldukları için çocuklarına varasıya, insan yemeğe kalkıyorlar, arada bir. Öyküsünü anlattığımız bu anaya gelince, çocukları, ölüsünü törenle kaldırdılar. Düşünülürse, pek korkunç bir işmiş bu. Öyle anlatıldığı rivayet olunur.” Metin başlar.

… Yaşlanmış bir cambazın yüzünde, burnunun sağ kanadı dibinde, yalnız benim görebildiğim bir ben belirmeğe başlarsa, öbürleri gibi, o da, er geç ölecek demektir, biliyorum; artık ipten mi düşer, yolda mı çiğnenir, hastalanıp düştüğü döşeklerden mi kalkamaz, orasını kestiremiyorum işte, derse genç bir cambaz… Karşınızdaki cambaz, çok sevdiğiniz biri; yıllar boyu birlikte çalıştığınız, seyreldiği görülmemiş acılarınızı, bizim yüzümüz hiç gülmez demeğe kendinizi alıştırmış bile olsanız gelip sizi buluveren tek tük sevinçlerinizi, paylaştığınız biri; öyle deyiverelim. İpin ortasına yaklaşıyorsunuz, karşılıklı. Ansızın burnunun sağ kanadı dibinde… O zaman, genç bir cambaz olarak, ne yapmanız gerekebileceği konusunda kapıldığınız düşünceler…

Baştan alalım.

Karşısındaki ustasıydı.[12]

“Usta Beni Öldürsen E!” hikâyesi burada bitiyor aslında. Yazar, okuyucunun nasıl bir evrene gireceği konusunda -tıpkı bir sinema filmindeki prolog gibi- okurunu hazırlar. Bu giriş/prolog usta ve çırak arasında başlayacak -belki de başlamış olan- bir gerilimin, ölüm kaygısının, sevincin, saygının, sevginin, geçmişin ve para kazanmanın bir portresi. Hikâyenin bu toplanmış olan girişi parçalara ayrıldıkça okur da tıpkı usta ve çırak ile bir yolculuğa çıkar. Anlatıcıların daha girişte değişmesi, okurun metin karşısındaki “inanma” durumunu etkiler. Böylelikle hikâye de tamamen kapalı, anlamsız ya da soyut değildir. Aksine klasik hikâyede olduğu gibi girişte belli ipuçları verilmiş, gerilimin dozu ayarlanmıştır. Kişilerin kim olduğunu ve neler yapacağını da iyi kötü kestirebilir okur. Metnin dilinin kapalılığı ortalama okuyucunun hikâye diline uymamasından kaynaklanır. Hiçbir hazırlık yapmadan, çalışmadan okunamayacağını, metnin bize hikâye olarak görülmesine rağmen kendini masal olarak tanıtmasından anlayabiliriz.

İktidarın evi ve saati

“Usta Beni Öldürsen E!” hikâyesinde zaman ve mekân da metnin içindeki iktidar yapısını güçlendiren iki olgudur. Usta, çırağının geçmişini, şimdisini ve geleceğini kendi zorbalık söyleminde açığa vurur. Zaman, hikâyede bir krize dönüşür, somut olarak okuduğumuz “Bir yaz günüydü”(s. 111), “Bir bahar gecesi…” (s.111), “Ne var ki aylarca sonra” (s. 108), “Ertesi sabah” (s. 116), “Akşam…” (s. 118) gibi zaman ifadeleri ile duyguların ve bilincin içindeki zamanın aynı olmamakla birlikte bazen birbirine karıştığı görülüyor. Zamanın bilimsel olarak bölünmüş olması ile duygularımızın yaşadığı süre aynı değildir. Bu zaman çatışması hikâyede sürekli çırağa ve okuyucuya hatırlatılır. Ustası, çırağını geçmişin hatıralarının ve geleceğin hayallerinin tehlikeli oluşu konusunda sürekli uyarır. “Ustası böyle istediğine göre, özlük anıları, geçmişi olmayacaktı bundan böyle; yalnız işini düşünecek, ustasına verecekti kafasını. Gönlünden, usundan silmeliydi anılarını, anasının, babaannesinin ölümlerinin anısını; silmişti de. Silmişti de, tek bir anı dayanıp duruyordu bütün bu silme çabalarına karşın, direniyordu.”[13]

Beatriz Sarlo’nun Geçmiş Zaman kitabında belirttiği gibi karar vererek ya da aklımızı kullanarak geçmişten vazgeçemeyeceğimiz gibi sadece irade ile geçmişi hatırlamak da mümkün değildir. Kaldı ki geçmişin geri dönüşü her zaman kurtarıcı bir hatırlama ânı değildir. Anılar tıpkı kokular gibi istenmese de aniden hücum eder. Nereden geldikleri bilinmeden uzaklaştırılmaları mümkün değildir. Anılar ısrarcıdır, çünkü bir noktada egemendirler ve her anlamda kontrol dışıdırlar. Başka bir deyişle geçmiş kendiliğinden bugün olur. Anı bugüne muhtaçtır çünkü Deleuze’ün Bergson’a dayanarak söylediği gibi, anının kendine özgü zamanı şimdiki zamandır. Hatırlamak için şimdiki zamana ihtiyacımız vardır.[14] Nitekim çırak, söğütleri kokudan hatırlamaya başlar. Geçmiş zamanın söğütleri ancak şimdiki zamanın kokusuyla mümkün olabilir.

“Usta Beni Öldürsen E!” hikâyesindeki mekânları düşündüğümüzde aslında sembolik olarak usta ve çırağın yaşamı bir ipin üzerinde geçer. Çırağın geçmişi anımsarken genellikle çocukluğunun evdeki hallerini gözünün önüne getirmesi ile ustasının gösterinden sonra el ilanlarını sakladığı sandık arasında bir çatışma yaşanır. Çocukluktaki ev-söğütler-çadır-ip-sandık gibi mekânlar, üzerinde durdukları gergin ipin arasında gidip gelir. Çırağın ve ustanın mekânları bir çatışma halinde sürüp gider. İp aynı zamanda mekânın darlığını da sembolize eder. Çırak toplumun ustasının ve benzeri diğer egemen güçlerin kendisine gösterdiği o dar ip üzerinden bir açık ve geniş yaşama ulaşmak ister. Çırağın kaçış mekân/ları hikâyede şöyle geçiyor:

O bahar gecesi evlerine dönerlerken, önünden geçtikleri bir bahçenin bütün söğütlerinin budanmış, daha o sabah, incecik, körpecik yapracıklarla buğulu gibi duruşuna bakarak sevindikleri dalların kaldırıma atılıp yığılmış olduğunu görmüşlerdi. Ustası bunları çiğnememek için yola inmişti ama kendisi, saygıyla, sevgiyle, ağır ağır, cambaz ayaklarının bütün yeğniliğiyle bu dal yığınlarına basarak yürümüştü. Gene taşlara bastığı zaman durmuş, havayı uzun uzun koklamış, ustasına o anda bir su kıyısında, yeşilliğin, çimenlerin, otların içinde olmağı nasıl özlediğini anlatmıştı. O zaman gene azar işitmişti. Cambaz dediğin, insanların topluca yaşadıkları yerlerde çalışıp para kazanırdı. İnsanların topluca yaşadığı yerler ise, genellikle, öyle söğütlük, otluk su kıyıları olmazdı. Olsaydı ne iyiydi, ancak böyle yerlerin özlemini içinde taşımak bile suçtu kendini bilen cambaz için, hele kendisi gibi çoğu vaktini büyük bir şehirde geçiren cambaz için. Cambaz ipini düşünmeliydi; özlemdi, düştü, silmeliydi gönlünden.[15]

Çırak, doğayı düşlemesi ipin gergin, karanlık, dar ve ölümü çağrıştıran mekânından kaçmak istediği bir yer olarak düşünülebilir. Bachelard, gelecekteki evin, geçmişin tüm evlerinden daha sağlam, aydınlık ve geniş olabileceğini belirtir. Ayrıca doğduğumuz evin ters ucunda, düşlenen ev hayalinin çalışır durduğunu, yaşamımızın ileri dönemlerinde yüreklilikle o zaman kadar yapamadığımız şeyleri daha sonra yapacağımızı söylediğimizi belirtir.[16] Çırağın geçmiş zamana ve doğaya gitmek istemesi de yine kendisine dayatılmış olan dar ve betonarme zaman/mekânlardan kaçmak istediğini gösterir.

Çırağın bir ölüm habercisi olarak gördüğü siyah noktanın/benin de zaman ve mekânla ilişkisi dikkate değerdir. Artık kimsenin yüzünde ben görmediği zamanlar söğütlerin hayalini kurduğu zamanlardır. Düşler, hayaller ölümü uzaklaştıran unsurlar olarak görülse de bu uzaklaşmayı düşünmüş olmak da bir düş olarak görülür. Gelip geçicidir. Aslında unutamadığı tek şeyin ölüm korkusunun onda bir siyah noktaya dönüşen kaygısı olduğu düşünülebilir. Bu siyah noktayı başkalarında görmesi ise kendi ölümünden bir kaçış olarak görülebilir.

Sonuç

“Usta Beni Öldürsen E!” hikâyesi sinematografik bir sonla biter: “Ustası, orta ipin altındaki halkaya tutunmuştu bile. Ama seyircilerin çepeçevre sardığı, ince kum döşeli oyun alanı kendisine hızla yaklaşırken, bağırtıların, çığlıkların içinde seçemedi ustasının ‘vah şaşkın oğlum’ diyen sesini. İşitemedi.”[17]

Çırağın ipin üzerinde sağa sola savruluşunu, gözlerinin fal taşı gibi açılmasını, ağzının yarı açık kalmış halde hızla çığlıklar arasında yere çakılışını gözlerimizin önüne getirebiliyoruz. Hikâyenin adı, çırağın geçmişiyle olan muhasebesi, şimdiki zamandaki varlığı, gelecekteki ustalığının ağırlığı altında ezildiğinden dolayı kendisini yaratan ama aynı zamanda onu donduran ustasından “gerçekten” bir şey istemesinden geliyor olabilir: “Usta Beni Öldürsen E!”, “Öldürsen E!”deki “-e”nin ayrı yazılmış olmasının da sembolik olarak usta-çırak ilişkilerindeki yarım kalmışlığı, söyleyememeyi, kötülüğün sonsuza kadar donmuş bir şekilde kalacağı hissini ve her şeye rağmen bir kaçış yolu olarak umudu simgelediği düşünülebilir. Belki de bütün hikâye tedirginlikle söylenmiş bir “e” harfinin bizi tekinsiz bir yere götürüşünde gizlidir.    

[1] Jean Pellerin, La romance du retour, La Nouvelle revue française, 1921, s. 18 (Gaston Bachelard, Mekânın Poetikası içinde, çev. Alp Tümertekin, İthaki, İstanbul, 2013, s. 267).

[2] Ayrıntılı bilgi için bkz. https://oggito.com/icerikler/nurdan-gurbilek-guclu-edebiyatin-ardinda-hemen-her-zaman-bir-kriz-var-/1628

[3] Doğan Yaşat (haz.), Bilge Karasu’yu Okumak, Metis, İstanbul, 2013, s.11.

[4] Jacques Derrida, Edebiyat Edimleri, çev. Mukadder Erkan ve Ali Utku, Otonom, İstanbul, 2010, s. 241-272.

[5] Karasu, bu üst üste gelen türlerin adlandırılması konusunda şöyle yazmıştır: “Masallarımla ‘metin’lerimin yazılışı aynı yıllara rastlar. Özgürlük, her ikisinde de söz konusuydu. Ama ‘metin’ dediklerimin yüzeysel ‘kuralsızlığı’, çok değişik bir kaygı ile yazılmış olmaları karşısında, masalların aradığı kurallar, koyduğu kurallar, gözden kaçmamalı.” (Kendi kuralını bulup koymak da, özgürlüğün belirtisi değil midir?) Cem İleri, Yazının da Yırtılıverdiği Yer: Bir Bilge Karasu Okuması, Metis, İstanbul, 2007, s. 140. 

[6] “Hâlbuki özgür olmak (Frei-sein) köken olarak dostlar arasında olmak (bei Freunden sein) anlamına gelir. Özgürlük (Freiheit) ve arkadaş (Freund) Hint-Avrupa dil ailesinde aynı köke sahiptir. Özgürlük esasında bir ilişki kelimesidir (Bezienhungswort). İnsan kendini ancak iyi bir ilişkide diğer insanlarla mutlu bir birliktelik içinde gerçekten özgür hisseder.” Byung-Chul Han, Psikopolitika, çev. Haluk Barışcan, Metis, İstanbul, 2019, s. 12.

[7] Ayrıntılı bilgi için Michel Foucault’un Özne ve İktidar (Ayrıntı) kitabına bakabilirsiniz.

[8] Cem İleri, a.g.e., s. 139-140. 

[9] Ayrıntılı bilgi için: Cem İleri, a.g.e., s. 264- 265. 

[10] Bilge Karasu, Ne Kitapsız Ne Kedisiz, Metis, İstanbul, 2013, s. 76 .

[11] Bilge Karasu, Göçmüş Kediler Bahçesi, Metis, İstanbul, 2014, s. 106.

[12] Bilge Karasu, a.g.e., s. 106.

[13] Bilge Karasu, a.g.e., s. 110.

[14] Beatriz Sarlo, Geçmiş Zaman: Bellek Kültürü ve Özneye Dönüş Üzerine Bir Tartışma, çev. Peral Bayaz Charum ve Deniz Ekinci, Metis, İstanbul, 2012, s. 9-10.

[15] Bilge Karasu, a.g.e., s. 112.

[16] Gaston Bachelard, Mekânın Poetikası, çev. Alp Tümertekin, İthaki, İstanbul, 2013, s. 91.

[17] Bilge Karasu, a.g.e., s. 120.