Asuman Suner Hayalet Ev kitabının giriş bölümünde yeni Türk sinemasını aidiyet kavramı üzerinden ele alırken bu temanın oldukça yaygın bir şekilde işlendiğini anlatır: “Yeni Türk sineması, tekrar tekrar geçmişteki travmatik yaşantıların izlerinin hissedildiği, geçmişteki suçların ortaya çıktığı, normal ve sıradan görünenin altında dehşetin kol gezdiği ‘hayaletli evler’de geçen tekinsiz öyküler anlatır bize.”[1] Aynı zamanda “zihinde canlandırılan” bu evler geçmişin nasıl hatırlanacağının ya da geçmişe dair nelerin unutulacağının sınırlarını çizer. Suner’e göre 1990’lardan itibaren izini sürebileceğimiz bu filmlerde ev bazen tüm travmaların dışsallaştırıldığı bir mekân bazen de bir “hapishane” olarak karşımıza çıkar. Ancak her halükarda bu filmler ev ile ilişkimize dönüp bakabileceğimiz bir zemin yaratır. Berkun Oya’nın yönetmenliğini yaptığı Bir Başkadır dizisi farklı hikâyelerin dolayımıyla Türkiye’deki kimlik eksenli gerilimlerden beslenen, karakterlerin yaşadıkları “ev”lerle bağlarını ve ilişkilerini ifşa eden bir yapım. Yalnızca karakterlerin başına gelen olaylar değil, aynı zamanda biçimsel açıdan da diziyi “ev” üzerinden tartışmaya açan özellikleri var.
Bir Başkadır’ın izleyiciyi evinden çıkmaya, ait olduğu yeri sorgulamaya iten zemini hem hikâye ilerledikçe olay örgüsü içerisinde hem de dizinin biçimsel unsurlarında karşımıza çıkar. Karakterlerin ait hissettikleri yer ile, yani “ev” ile ilişkileri de zamanla değişir. Dizideki evleri birbirine bağlayan unsur televizyondaki dizilerde gördüğümüz renkli ve şık İstanbul manzarasından farklı bir kent görselliğinin hikâye boyunca devam etmesidir. İstanbul’u diğer kentlerden ayıran özelliklerinin silikleştiği, tarihî ve turistik mekânlardan ziyade kentin yoğunluğunu ve karmaşasını hatırlatan görüntüleri dizideki iç mekânların atmosferiyle iç içe geçer. Bu aslında yeni Türkiye sinemasında görmeye alışık olduğumuz bir İstanbul’dur. Semih Kaplanoğlu’nun son filmi Bağlılık Aslı’nda (2019) lüks bir güvenlikli sitenin duvarlarıyla sınırlandırılan İstanbul anlatımını, Belmin Söylemez’in Şimdiki Zaman (2012) filminin duvar boyaları akmış apartman daireleri, otobüs durakları ve tarihî hanlarla sarılı İstanbul’unu hatırlayalım. Kentin son yıllarda yaşadığı dönüşümün izlerini filmlerde yakalamak, bu izleri karakterlerin ruh halleriyle, hayat tarzlarıyla beraber okumak mümkün. Tıpkı bu örneklerde olduğu gibi Bir Başkadır’da da İstanbul hikâyeyi kuran ve ona farklı katmanlar ekleyen bir yerde durur. İstanbul’un inşaat siluetleri, üst üste gelen plaza ve gökdelenleri, otobüs durakları ve üst geçitlerini zaman zaman karanlık, kasvetli ve dağınık gördüğümüz evler tamamlar.
Bir Başkadır’ın tercüme ismi “êthos” kelimesi Francis E. Peters’in hazırladığı felsefe sözlüğünde “ilk elde vahşi hayvanların, fakat daha sonraları da insanların yerleşip oturdukları mağaralar, inler, barınaklar, sığınaklar, ikametgâhlar; âdet(ler), görenek(ler), alışkanlık(lar), örf(ler), töre(ler)”[2] şeklinde tanımlanır. Dizide sık kullanılan mekânlar karakterlerin hem sığınağı hem kaçmak istedikleri yer haline gelen evleridir. Özellikle ana karakterlerin kendi aileleriyle konuşmalarını, tartışmalarını genel olarak bu evlerde seyrederiz. İstanbul’un merkezine yakın ya da uzak konumlarda yer alan bu evler karakterlerin mahremini gördüğümüz, onları daha yakından tanıdığımız mekânlardır. İki kardeşin, karı kocanın ya da anne-oğulun arasındaki kurulamayan diyalogların, sonu gelmeyen cümlelerin, çekinceyle söylenemeyen, ne anlama geldiği anlaşılamayan ifadelerin gerilimini en çok hissettiğimiz yerlerdir. Meryem ve ailesinin yaşadığı, akşamları sadece televizyonun ışığıyla aydınlanan, tahtaları gıcırdayan, eşyaları eski müstakil ev; Sinan’ın beton zeminli, yüksek pencereli, koyu renk mobilyalı loftu; Peri’nin ailesinin tasarım mobilyalarla döşenmiş, duvarları kırmızı tuğlalı yalısı; Hayrunnisa ve ailesinin floresan lambayla aydınlanan evi; Gülbin’in anne, babasının ve kardeşinin yaşadığı apartman dairesi ve Sinan’ın annesinin tek yaşadığı, geçmişin bütün izlerinin biriktiği alt-orta sınıf apartman dairesi… Bu evler görsel ve sembolik olarak farklı hikâyeler arasında ortak bir zemin yaratır.
Evden Kaçmak
Tuncay Birkan 1998 yılında yazdığı “Sol: Evin Reddi” yazısında insanı güvende hissettiren, ona huzur veren evin aynı zamanda “dışa kapalı ve korunaklı” yapısıyla başka hastalıkların tetikleyicisi olabileceğini anlatır. İnsanın içine doğduğu, belki bir ömür minnet etmek zorunda hissettiği evi zaman içerisinde onu boğan, konfora sürükleyen bir girdaba dönüşebilir. Seren Yüce’nin 2010 yapımı filmi Çoğunluk bu girdabın aile ya da ev içerisinde nasıl başladığını anlatır. Filmde baba karakterinin oğlu Mertkan’a aktardığı birtakım değer ve önyargılar vardır. Çoğunluk bu aktarım meselesini muhafazakâr, milliyetçi, orta sınıf ve Türk bir aile üzerinden ele alır. Bir Başkadır’da ise Peri karakteri “annemle babamın da bok yemesi” şeklinde özetlediği büyüme ve yetiştirilme tarzının bir nevi yüküyle hesaplaşır. Meryem’in namazına, duasına anlam veremez ve onunla kendince alay ederken bir taraftan da Şaman inancından, yogadan medet umar. Mertkan’ın ailesinden farklı olarak Peri’nin ailesi Halk TV izler, yalıda yaşar ve Peri’den öğrendiğimiz kadarıyla annesi eve gelen temizlikçi kadının “eşarp”ına bile laf eder. Muhafazakarlık bir tür kendi evinden ve konforlu mekânından konuşmak olarak belirir dizide. Mertkan’ın ailesiyle Peri’nin ailesini ortak yerde buluşturan bu konforlu alandır.
Peri’nin Gülbin’e Meryem ile arasındaki sorunu anlatırken öfke ve çaresizlikle dökülen sözleri kendi evinde neden sıkıştığını açıklar: “Ve onlar güçlü olan. Onlar, çoğunluk onlar. Biz seninle kendi ülkemizde bir akvaryumun içinde.” Dizi aslında içinde rahat ve güvenli hissedilen evleri teker teker deşifre ederek bazı karakterlerin konforunu bozar. Örneğin, Peri’nin mesleğini icra ederken yaşadığı karşılaşmalar onu içinde dönüp dolaştığı “akvaryum”undan çıkmaya zorlar. Tam da bu aşamada Melisa ile buluştukları mekânda masmavi büyük bir akvaryumun içinden görürüz Peri’yi. Hayrunnisa ise kendi evine açıktan ve doğrudan mesafe koyar. Başını açıp Konya’ya geri dönmeye karar verdiği zaman babasına “ben evden çıkmaya hazırım baba” diyerek aslında hem fiziksel anlamda hem de bir sembol olarak evden ayrılmak istediğini anlatır. Ruhiye’nin travmasıyla yüzleşmek için evinden ayrılması ancak yine de eski evine dönmesi yine aynı bağlamda okunabilir. Sinan’ı annesiyle beraber gördüğümüz ev ise bir ömrün yorgunluğunu ve tecrübesini taşıyan eşyalarla doludur. Kadınlarla kurduğu ilişkiyi “bu gece kalacak mısın” sorusundan öteye geçiremeyen Sinan’ı spor salonu dışında gördüğümüz tek mekân annesinin evidir. Belli ki uzun zaman önce evden ayrılmış ve annesini evin duvarlarında biriken çöp torbaları, yıllanmış kasetler, dağınık ilaç kutuları, eski ve bakımsız bir mutfakla yalnız bırakmış. Gülbin ve Gülan gibi Sinan’ın da hem annesiyle hem de kendisiyle yüzleştiği yer anne evidir.
Nurdan Gürbilek geçtiğimiz aylarda yayımlanan kitabı İkinci Hayat’ta yer üzerine düşünürken evden kaçmakla evden kovulmak arasındaki ayrıma, evden kaçmak için öncelikle bir eve ait olmak gerektiğine, bir yere ait olmakla bunun imkânsızlığına değinen farklı eserlerde gezinir.[3] Yani eve dair yaşanılan şeylerin tek bir açıdan kavranamayacak olan katmanlı yapısını görünür kılar. Dizide Meryem için evin korunmaya ve savunulmaya muhtaç bir yer olması belki bu açıdan değerlendirilebilir. Farklı bir deyişle Meryem’in ilgilenmesi gereken iki yeğeni, bakması gereken abisi ve yengesi, geçindirmesi gereken bir ev vardır. Meryem’in hem kendi evinde hem de Sinan’ın evinde kapıdan girer girmez ayağına geçirdiği terlikler dizi boyunca özel bir detay olarak karşımıza çıkar. Kaplanoğlu’nun bir “eve dönüş filmi” diyebileceğimiz Yumurta’sında (2007) Yusuf cenaze işleri için anne evine döndüğünde komşu kızı Ayla’nın (Saadet Işıl Aksoy) önüne koyduğu kadın terlikleri Yusuf’un ayağına olmaz. Benzer şekilde annesinin evinde tuvalette gördüğümüz Sinan’ın ayağında kendisine küçük gelen terlikler vardır. Yusuf’un ve Sinan’ın evlerine yabancılığını ve uzaklığını anlatan terlikler Meryem için evde olmanın, oraya aidiyetinin bir gösterenidir. Terlikleriyle uyumsuz çorapları, kalçasının altında biten yeleği, dışarıda giymeyi tercih ettiği ince kot kumaştan bol paça pantolonu, çok büyük olmayan omuz çantası, büyük çiçek desenli başörtüleri ve tabii ki beyaz bonesi Meryem’in yalnızca geldiği toplumsal sınıfı gösteren tercihleri değil, onun karakterini tamamlayan, görsel açıdan yaşadığı ev ve kent ile onu bütünleştiren unsurlardır.
İnsanın bulunmaktan hoşnut olacağı, dönmek ve sahip olmak için özlem duyacağı bir mekân olan ev aynı zamanda göbek bağını kesmek isteyeceği bir yer haline gelebilir. Türkiye sineması taşranın sıkıcılığı, ailenin boğuculuğu, İstanbul’un zorluğundan kaçmak, doğduğu evi ve yeri terk etmek isteyen, bu bağla sorunu olan karakterlerin hikâyeleriyle doludur. Ev temasının hem filmlerde hem de sinema yazınında bu denli sık karşımıza çıkmasının sebebi evle kurulan bağın travmaya dönüşmesi, eve geri dönüp bununla yüzleşme ihtiyacının hiç bitmemesidir. Bu açıdan aidiyet hissedilen yerin kutsanmasından ziyade problemleştirilmesinin bir özgürleşme imkânı yarattığını kabul etmek gerekir.[4] Ancak bu yolla farklı toplumsallıkların, karşılaşmaların önünü açmak mümkün olacaktır. Gürbilek yine İkinci Hayat kitabında “iki mahalle” arasındaki yazar değiş tokuşu tartışmalarını anlatırken deplasmanda yazmanın imkânından bahseder: “Yazmak kendi evinde değil, deplasmanda yazmaktır.”[5] Bir Başkadır’ın nostaljik bir iyimserlik, kardeşlik ya da komşuluktan ziyade izleyiciyi bir tür deplasmana ve karşılaşmalara davet ettiğini söyleyebiliriz.
[1] Asuman Suner, Hayalet Ev: Yeni Türk Sinemasında Aidiyet, Kimlik ve Bellek, Metis Yayınları, 2006, s. 16.
[2] Francis E. Petters, Antik Yunan Felsefesi Terimleri Sözlüğü, çev. Hakkı Hünler, Paradigma Yayıncılık, 2004, s. 120.
[3] Nurdan Gürbilek, İkinci Hayat, Metis Yayınları, 2020.
[4] Uğur Tanyeli, Yıkarak Yapmak, Metis Yayınları, 2017, s. 267-274.
[5] İkinci Hayat, s. 69.
