“İnsanlardaki her duygu bir renktir.”

Yusuf Atılgan, Aylak Adam

Sanat, insanlığı evrensel düşünce ve insanî duygular etrafında birleştiriyor; yeni gerçekçi sanat ise Kieslowski’nin renginin mayası olan evrenselliğin vurgusunu yapıyor, sanatçıyı basmakalıp doğrunun sözcüsü olmaktan kurtarıyor, onu hakikatin arayıcısı konumuna konuşlandırıyor. Rengin içindeki duyguyu, sesin içindeki anlam çağıltısını, görünenin içindeki soyut özü, soyut özün içindeki görünmeyeni ve gerçeğin döngüsünü işte ancak bu yeni gerçekçi sanatçı, görünen varlığı deşip ince ruha kavuşarak eserinin temeli kılabiliyor. Yeni zamanların sanatının bu veçhesi sinemada kendine bariz bir biçimde karşılık bulmuş, süregelen bu bilinç, bilişimin hızla gelişim gösterdiği yeni bir zamana kadem basarken köprü görevi gören sinemacılar kuşağıyla birlikte bir sonraki kuşağa tevarüs etmiş, ayrıca yeni gerçekçi sinema minimalist bir nitelik giyinmiştir. Sözünü ettiğim köprü görevi gören, sinemanın anlatımına yeni olanaklar kazandırarak tarihsel sürecini etkilemiş, sinemaya yön vermiş belirleyici kuşaktan Kubrick, Kieslowski, Tarkovski, Kiyarüstemi bilhassa öne çıkar.

Evrenselliğe ilişkin zihnimi ilk kuşatan soru şu: Kieslowski, duyguların evrensel oluşuna inancını acaba hiç yitirmiş miydi? Cevabım ise bir temenniye bürünerek çok açık aslında: Sanmıyorum. Şüphesiz onun rengini evrensel bir bütün haline getiren, onun insana, hayata değgin her şeye sımsıkı tutunmasıydı.

Orfe mitosunu bambaşka bir anlatımla işlediği Mavi filmini hatırlayalım. Film, Julie’nin kızı ve kocasını kaybettiği kazayla başlar. Kendini bir anda iğneli bir boşlukta bulan Julie intihar etmeye teşebbüs etse de yapamaz ve ağzına attığı hapları geri çıkarır. Bu muhakkak ki insiyaki bir hareketti ve belki de Julie’yi o an beliren bir ölüm korkusu kaplamıştı, fakat ben bunu hayatın her şeye rağmen devam ettiği realitesinin bir sinemasal imgelemi olarak yorumlamayı daha anlamlı buluyorum. Sözgelimi evinin kilerinde rastladığı fareler Julie’ye yaşama tutunması için bir vesile olur ve komşusunun kedisini ödünç alarak eve salar. Lakin Julie’yi yaşama asıl sımsıkı saracak şey, bir birey olarak özgürlüğüne kavuşmasıdır. Özgürlüğünün önündeki en büyük engel ise Julie’nin geçmişi, yani kazada ölen kızı ve kocasıdır. Julie bu engeli kocasının metresinin olduğunu ve üstelik hamile olduğunu öğrenince aşacaktır. Julie’nin talihten kam alamamış bir hınçla sıktığı elini taşla örülmüş duvara hüznüne içlene içlene kanatırcasına sürttüğü, sızlayan yumruğuna dişlerini kenetlediği, içinde çınlayan ve sonra yüzüne mavi bir ışıkla dökülen, -öyle ki Kieslowski’nin müziğin filme değil, filmin müziğe göre yapıldığını söylediği- içsel bir armoni kuran o sansasyonel müziğin ruhu okşadığı sahneler filmin konusuyla birlikte hafızalara mührünü vurmuştur. Cocteau’yu sanat yaşamının doruğuna ulaştıran, şiirsel ve sürrealist bir dokusu olan Orfe’si (1950) ve Tanpınar’ın izlemeleri için öğrencilerine salık verdiği Marcel Camus’nün Siyah Orfe (1959) filmi gibi başarılı örneklerin bulunmasına karşın Kieslowski başka bir yüz giydirmiştir bu Batı mitosuna. Kieslowski de Siyah Orfe’de olduğu gibi müzikal yaratıcılığa yaslanarak Orfe mitosunun asıl temasına yaklaşır. Bu bağlamda Manon Lewis, “Mavi Orfe” adlı makalesinde şu cesur varsayımı ileri sürer: “Ya Orfe bir kadınsa? Mavi filmi de Orfe mitosunun renkli bir versiyonuysa? Mavi, tuhaf ayna oyunlarıyla eski dostumuz Orfe’nin imgesini eğip bükerek yansıtıyor.” Yazısının bir yerinde ise şu saptamada bulunur: “Orfe’nin hayaleti Mavi’nin ufkunda dolaşır. Orfe’nin olduğu kadar Julie’nin de sarsılmaz yoldaşı olan müzik, Julie için bir anlamda farklı bir işlev taşır. Orfe’nin cehenneme inmesini ve orada dolaşmasını sağlayan müzik, Julie’nin oradan çıkmasını sağlar.” Varoluşsal sancının müzikle beraber film boyunca giderek derinleşmesi Mavi’yi özgün bir eser, hatta sürekli dönüp dolaşıp kendini izlettiren, hiç çözülemeyecek bir mesele olup sürekli kendi üzerine düşündüren, insanın içsel dünyasını bencilce kendi müzikal atmosferine çeken bir başyapıt kılıyor.

“Metaforların filmini yapmam,” der Kieslowski, devam eder: “İnsanlar filmlerimi metafor olarak algılarlar, ki bu da iyi bir şey. Benim istediğim de bu. İnsanları bir şey için harekete geçirmek. Bunu elde etmek için ister onları hikâyenin içine çekeyim, ister incelemeleri için ilham vereyim, fark etmez. Önemli olan onları bir şeyin içine itip hareket ettirmem. Düşünsel olarak mı, duygusal olarak mı yaşadıkları önemli değil. İnsanlara bir şeyler vermek, onları başka yerlere götürmek için film çekersiniz, sezgi dünyasına mı bilgi dünyasına mı götürdüğünüzün önemi yok.” O, filmlerini ucu açık bırakarak anlaşılmasını istediği biçimde dayatmaz, yorumu izleyiciye bırakır. Lakin asla muğlak değildir Kieslowski; şöyle der: “İçinizde sizi belli bir yere yönlendirecek kendi pusulanız yoksa, yolunuzu asla bulamazsınız. Bunu size hiçbir sinema okulu öğretemez.”

İçindeki pusula Kieslowski’yi Dekaloglar’ı çekmeye sürükleyecektir. Dekalog, kural demektir. Filmler Musa’ya gönderilen on emrin sinemasal yorumu gibiyse de, Kieslowski Dekaloglar’ı kendi düşünce dünyasının bilinciyle çeker. Esasen televizyon için çektiği bu on kısa film, ona dair en olgun izlenimleri edinmemizi sağlıyor. İlk filmiyle insanın mutlak kabul ettiği doğrusunu sorguya çekmesi izleyiciyi bir hayli sarsar. Öğretim üyesi bir baba ve oğlunun odağında çekilen film, her şeyin çözümünün bilimle bulunabileceğine inanan babanın kararlı düşünsel duruşuyla bir konu zemini üzerine oturur, daha sonra bu konu zemini baba ve oğlunun diyaloglarıyla genişler. Bir gün çocuk buz tutan gölde kaymak ister, baba bilgisayarından buzun kırılmasının mümkün olmadığını hesaplar ve oğluna izin verir. Ancak buz kırılmıştır. Babanın kalabalığın içinden göle hayret dolu, boz bulanık bakışı filmin ana fikrini verir niteliktedir.

İlk filmin yanı sıra beşinci ve altıncı filmler de çarpıcıdır; daha sonra bu filmler genişletilerek Öldürme Üzerine Kısa Bir Film ve Aşk Üzerine Kısa Bir Film adlarını almışlardır. Beşinci filmde başıboş bir gencin öyküsü anlatılır. Genç, ahlâki değerlerden yoksun bir taksi şoförünü bir hiç uğruna öldürür. Gence idam cezası verilir. Nitekim Kieslowski iki cinayetin de vahşiliğini gözler önüne sererek adalet idrakine sert bir eleştiri getirir. Altıncı filmde ise bir delikanlının karşı apartmanda oturan bir kadına duyduğu aşk işlenir. Her akşam âşık olduğu kadını dürbünle gözleyen genç, kadına yaklaşabilmek için türlü absürt şeyler yapar. Bir gün kadın genci evine götürür ve aşkın bir şehvetten ibaret olduğunu ispat etmek ister. Gencin bununla yüzleşeceğini beklerken genç bir hışımla evden çıkar. Bileklerini keserek intihar girişiminde bulunur. Kadın yaptığından nedamet duyar, bir şekilde gence ulaşmaya çalışır. Sonunda gencin çalıştığı yere gider ve pişmanlığını belli ederek bakar. Ancak genç tek bir cümle kurar: “Artık seni gözlemiyorum.”

Dekaloglar her şeyden önce bizi sanatın niteliği üzerine düşünmeye sevk ediyor. Hem buna dair hem de Dekaloglar’ın ayrıcalıklı olan niteliğini aydınlatırcasına şunları söyler Kieslowski:

Sanatta kalitenin belirtisi bence şu: Bir şey okuduğumda, gördüğümde ya da dinlediğimde birden, birisinin benim de düşündüğüm ve yaşadığım bir şeyi formüle ettiği duygusuna kapılıyorum; tam benim düşündüğüm gibi ancak benim hayal ettiğimden daha iyi cümlelerle ya da görsel düzenlemelerle ya da daha iyi bir ses kompozisyonuyla formüle edilmiş. Ya da bir anlığına, bende, güzellik hissi veya sevinci uyandırıyor. İşte büyük edebiyatı, ortalama edebiyattan ayıran da bu. Büyük edebiyat eserlerini okuduğunuzda, söylediğinizi ya da duyduğunuzu zannettiğiniz bir iki cümleye mutlaka rastlarsınız. Sizi ilgilendiren bir tanım ve etkileyen bir imgedir bu, sizin imgenizdir. Sayfaların birinde, kendinizi aynı durumda buluverirsiniz ya da sizden çok farklı ama, sizin bir zamanlar düşündüğünüz gibi düşünen ya da gördüğünüz gibi gören birine rastlarsınız. Büyük sinemacılık dedikleri de budur –eğer öyle bir şey varsa. Bir an için kendinizi orada buluverirsiniz; ancak bu duruma duygusal mı yaklaştığınızın veya bu durumu entelektüel, karşılaştırmalı ve analitik olarak mı düşündüğünüzün esasında hiçbir önemi yoktur.

Yeni gerçekçi sinema, sinemanın kendine ait bir dil kuramayışına itiraz ederek doğmuştu. Sinema dilinin inşası yolunda tüm sınırlamalar aşılmak istenmiş, yeni gerçekçi ilk sinemacılar kuşağıyla birlikte bu büyük ölçüde gerçekleşmiş, sinema kendine yeni bir sanatsal dil bulmuştur. Fakat bu dil arayışı istenilen olgunluğa erişememiş, yetkinliğin sağlanması için kimi yönetmenler sinema dili üzerine yeni olanaklar kovalamıştır. Edebiyatın ifade sihrine değinen Kieslowski de bu yönetmenlerden biri olup bu mesele üzerine düşünmüş, sinemayı edebiyatla mukayese ederek meseleyi şu sözlerle açımlamıştır:

Amaç içimizde yatanı yakalamak, ama bunun filmini çekmenin imkânı yok. Buna sadece yaklaşabiliriz. Edebiyat için bu çok uygun bir konu. Belki de, dünyadaki tek konu. Büyük edebiyat eserleri ona yaklaşmakla kalmayıp onu tanımlamaya da çalışıyor. İçimizdekini tanımlamayı başarmış birkaç yüz kitap vardır. Camus böyle kitaplar yazmıştı. Dostoyevski de. Shakespeare bu konuda oyunlar yazmıştı. Yunanlı tiyatro yazarları, Faulkner, Kafka, çok sevdiğim Vargas Llosa da böyle kitaplar yazdılar. Vargas Llosa’nın yazdığı Katedralde Konuşma bunu başarabilmiş kitaplardan. Edebiyat bunu başarabiliyor ama sinema başaramıyor. Başaramıyor çünkü gerekli araçlara sahip değil. Yeterince zeki değil. Bununla birlikte, yeterince muğlak da değil. Öte taraftan, çok açık olduğunda bile, çok belirsiz. Örneğin, bir süt şişesini bir sahnede kullandığımda, biri çıkıp benim hiç aklımdan geçmemiş sonuçlara varıyor. Benim gözümde bir şişe süt, sadece bir şişe süttür; süt döküldüğündeyse bu süt döküldü anlamına gelir. Başka da anlamı yoktur. Bu dünyanın parçalandığı ya da sütün, annesi vakitsiz öldüğü için çocuğun içemeyeceği anne sütünü simgelediği anlamına gelmez. Benim için böyle bir anlam taşımaz. Bir şişe dökülmüş süt, bir şişe dökülmüş süttür. Ve sinema da budur. Ne yazık ki başka bir anlamı yoktur. Genç meslektaşlarıma öğretmenlik yaparken sürekli şunu anlatıyorum: ‘Bir filmde bir çakmak çaktığınızda, bu çakmağın çakıldığı anlamına gelir ve çakmak çakılmadıysa da bu, çakmak çalışmıyor demektir.’ Başka bir şey demek değildir ve olamaz da. 10 bin kerede bir kere başka bir anlama gelirse, birisi çok büyük bir şey başarmış demektir. Bu mucizeyi bir kez Orson Welles gerçekleştirdi. Bunu son yıllarda tek bir yönetmen başarabildi, o da Tarkovski. Bergman da birkaç kez başardı. Fellini de. Birkaç kişi başarabilmiştir. Bir de bunu, Kerkenez’de Ken Loach başarmıştı.

***

Gelgelelim Kieslowski’ye bir renk yaraştırmak zor. Fakat insanlık durumuyla aynı rengi taşıdığını söyleyebiliriz. Malum, rengimiz bugünlerde siyah.