Sinemada “mesafe” dendiğinde akla gelebilecek çeşitli mesafe türleri var. Örneğin karakterlerin arasındaki fiziksel ve psikolojik mesafe; perdede görülen şey ile onun temsil ettiği şey arasındaki, yani gösteren ile gösterilen arasındaki göstergebilimsel mesafe; kameranın nasıl yerleştirildiğiyle, kadrajla, çekimle, planla ilgili mesafeler; yahut bu yazının da meselesi olan, izleyici ile film ya da karakter arasındaki özdeşleşme-yabancılaşma mesafesi, izleyicinin filmin içinde bir nevi nereye yerleştiği sorunu. Bu, bazı yönetmenlerin üzerinde çok durmayacağı, ince eleyip sık dokumayı tercih etmeyeceği bir konu olabilirken,  bazı yönetmenlerin de dert ettiği, üzerine düşündüğü, dahası, üzerine film yaptığı bir mesele olabiliyor. Selman Nacar, ilk uzun metraj filmiyle, ikinci gruba dahil oluyor.

Adını San Sebastián Uluslararası Film Festivali’ndeki adaylığıyla ve Altın Portakal’da aldığı ödüllerle duyuran İki Şafak Arasında (2021), 22 Ocak’ta MUBI kürasyonuna girerek daha geniş bir izleyici kitlesine ulaştı. Film, kısaca, bir kasabadaki dokuma fabrikasında yaşanan bir kazayı ve bir işçinin bu kazada yaralanmasını, fabrika sahibi ailenin bu durumu işçinin ailesinin üzerinde baskı kurarak çözmeye çalışmasını anlatıyor.

Platform, filme özel olarak birtakım tanıtım çalışmaları yaptı: Online gala duyuruları üyelere gönderildi ve filmin sonuna, yönetmen Emin Alper’in İki Şafak Arasında’nın yönetmeni Selman Nacar’la yaptığı bir söyleşi eklendi. Bu söyleşide Emin Alper, “Sıradan insanların gerçekçi hikâyelerini anlatan ve buralardan yola çıkarak vicdan hesaplaşmaları, vicdan sorgulamaları üzerine yapılmış filmler görüyoruz. Özellikle Rumen sineması ve İran sineması bu anlamda öne çıkıyor,” diyerek ve Nacar’a kendi filmi ile bu sinema anlayışları arasındaki bağı sorarak, İki Şafak Arasında’yı belirli bir yörüngeye oturtuyor. Fakat bu yorumda iki ayrı yörünge var; çünkü bu iki akım, iki sinema yapma biçimi arasında bence büyük bir fark bulunuyor. “Vicdan hesaplaşmaları”na baktıkları açı da oldukça farklı. Rumen sineması, ki Emin Alper birkaç yönetmen sayarak Rumen Yeni Dalgası’nı kastettiğini belli ediyor, izleyici ile karakter arasında bir duygudaşlık yaratma çabasına girmiyor. Aksine, izleyici filme hep belirli bir mesafede duruyor. İzleyicide kimi duyguları açığa çıkarıyor elbette, çoğu zaman bir rahatsızlık hissi veriyor hatta; fakat duygudaşlık yaratmıyor. İran sineması ise hem duyguları açığa çıkarıyor, hem de bunları manipüle ediyor. İzleyici çoğu zaman karakterlerle özdeşleşiyor; üzülüyor, acıyor, acı çekiyor, hatta ağlıyor. İki ayrı yaklaşım, birbirlerinin tam aksini yapmaya çalışsa da, bazen aynı noktada buluşabiliyor. Emin Alper’in bahsettiği benzerlik de burada yatıyor muhtemelen. Her ikisi de bazı hesaplaşmalar üzerinden bir gerçekçilik inşa ediyor. Rumen Yeni Dalgası dışarıdan bir gerçekçilik yaratırken, İran Sineması içeriden anlatıyor derdini. Bu iki estetik anlayışta duygunun imajları (İran sineması) ile ideolojinin imajları (Rumen sineması) çarpışıyor âdeta. Söyleşide anılan Mezuniyet’te (Cristian Mungiu, 2016) ebeveyn-çocuk ilişkisindeki uzaklık, bunun izleyiciye yansıyışı ve Kahraman’da (Asgar Ferhadi, 2021) ana karakter ile çocuğunun arasında sık sık oluşan yakınlık, çocuk her konuştuğunda bir acıma duygusu açığa çıkması, bunun da izleyici ile karakter arasında bir yakınlık oluşturması bu durumun iyi bir örneği olarak görülebilir. Fakat ilk estetik anlayışta, illa bir duygulanım oluşmayacak anlamına gelmiyor bu. Farklı araçlarla, aynı duygudaşlığı da uyandırmaları mümkün. Dolayısıyla burada bir paradoks oluşuyor: Biçimsel olarak belki de yapmak istemediğini, istemeden de olsa içerik olarak yapmak. Bu sebeple, Rumen Yeni Dalgası’na yakın duran İki Şafak Arasında filminde, dışarıdan bakış şeklindeki sinema ideolojisi ile iş kazası meselesindeki politik ideoloji arasındaki uyuma, bunların ne kadar örtüştüğüne bağlı hale geliyor filmin başarısı.

Burada, “Kamera filmde sanki bir karakter gibi konumlandırılmış, dolayısıyla izleyici olayların içerisinde yer alıyor ve bu oldukça içeriden bir bakış açısı,” şeklinde eleştirilebilir yazdığım şey. Fakat içeride-dışarıda olması meselesine bir özdeşleşme sorunu olarak bakmak gerekiyor. Bu filmde izleyici hiçbir karakterle özdeşleşmiyor. Aksine hep belirli bir mesafeden, yaşananları takip ediyor. Kamera bir karaktere dönüşse bile, yönetmen iki yöntemle izleyici ile karakterler arasındaki mesafeyi kontrol ediyor: plan-sekanslar ve kadraj dışında da bir şeylerin sürekli olarak devam etmesi. Emin Alper’in “Niye plan-sekans?” sorusunu, Selman Nacar “Seyircinin tanıklık etmesini istedim. Objektif kamera kullanmayı tercih ettim,” diye yanıtlıyor. Gilles Deleuze, plan-sekansa “Farklı yönlere sahip vektörler arasında bir tür paralellik sağlar ve böylelikle, heterojen mekân parçaları arasında bir bağlantı oluştururken, bu şekilde oluşturulmuş mekâna çok özel bir homojenlik verir,”[1] şeklinde bir özellik atfediyor. Nacar’ın bahsettiği objektiflik de -aslında objektiflik değil, mesafeliliktir bu bence- belki de burada yatıyor. Devasa bir fabrikadaki heterojen parçalar -idare ofisi, işçilerin soyunma odası, makinelerin bulunduğu alanlar-, plan-sekanslar aracılığıyla, yani uzun müddet kesme yapılmaması sayesinde oldukça homojen bir mekâna dönüşüyor. Böylece biçimsel olarak işçiler ile fabrikanın sahipleri arasından birini seçmiyor izleyici. Bir şekilde, olaylarla ilgisi olmayan bir kişi olarak, dışarıdan takip ediyor hikâyeyi. Bunu yaparken, kamera elbette oradan oraya taşınıyor ve bir şeyleri görmemeye başlıyoruz. Bu noktada, kadraj dışında yaşananlar ön plana çıkmaya başlıyor. Bu elbette uzun plan-sekanslar kullanılmasının da bir sonucu. Böyle bir yöntemde, bir şeylerin zamanla kadraj dışına çıkması ya da kadraja girmesi kaçınılmaz oluyor. Bir grup film kuramcısı (Deleuze, Bonitzer, Wollen…), plan-sekansın en önemli özelliği olarak alan derinliğinin kullanılmasını görür ve alan derinliğinin filme çok önemli yorum noktaları kattığını düşünür. Selman Nacar, plan-sekanslarına alan derinliğinin yanı sıra alan gerisini de ekliyor. Bakış ve sesi filminde kişileştiriyor. Kadraj dışındaki karakterin sesiyle ve kadrajdaki karakterin ona bakışıyla, âdeta aksi yönde bir alan derinliği yaratıyor. Örneğin kazanın yaşandığı sekansta, makinenin bozulduğu haberi geliyor ve patron, tamir edilmesini söylüyor. Ardından kamera oradan ayrılıyor, ofise geçiyor; fakat izleyiciler o anda dışarıda bir şeyler olduğunun farkında. Bunu görmüyor, ama biliyor. Yahut, fabrikanın sahiplerinden Kadir’in, işçinin ailesine şikâyetçi olmayacaklarına dair bir dilekçe imzalatmak için hastaneye gittiği sekansta, kadraj dışındaki işçinin kardeşi fabrikanın sahibine küfürler ederek iki kez kadraja giriyor. Kadraja girmese bile, sesiyle ve Kadir’in ona bakışıyla sahnede var oluyor. Böylece hikâyeyi ne işçi ve onun ailesi üzerinden, ne de fabrika sahibi ailenin üzerinden ya da daha doğrusu, bunlardan biriyle özdeşleşerek takip ediyor izleyici. Daima belirli bir mesafeden tanıklık ediliyor.

İş kazası gibi bir meselede, yönetmen kolaycılık yapıp mağdur üzerinden hikâyeyi anlatabilir ve izleyiciyi filmin içine kolayca çekebilirdi. Ama bu kolaycılığa düşmeyip risk alıyor. Yaşananları dışarıdan, başka bir gözle takip ettiriyor izleyiciye ve karakterler ile izleyici arasındaki mesafeyi öyle iyi ayarlıyor ki, böyle bir olayın, olayı yaşamayan ama duyan kişiler için gelip geçici olabileceğini, belki de üzerinde biraz konuşulup unutulacağını, en azından bunun da bir ihtimal olduğunu mükemmel biçimde aktarıyor.

[1] Deleuze, G. (2014). Sinema 1: Hareket-İmge (S. Özdemir, Çev.). İstanbul: Norgunk, s. 251.