Giriş

Bu yazıda, Ulus Baker’in zamanında yazdığı “İmajların Demokratizasyonu” adlı yazısından yola çıkarak, imajların vizyon ve görünürlük yapısının tarihselliğinin hiç değilse bir kısmını ortaya koymaya çalıştım. Ancak salt bu yazıyı odağa alıp ilerlemedim de, bu yazıya giden bir yazı yazmaya çalıştım. Dolayısıyla bu yazımı okuyacak olanların önce Baker’in sözünü ettiğim yazısını okumalarını ya da en azından şöyle bir göz gezdirmelerini isterim.

İmajlar/ortaklıklar

Romantik bir duygulanıma yakın olanlar imajların kendilerine direkt olarak çarpmasıyla kanaatlerini (bakış açıları) oluşturduğunu düşünürler. Bireylerin kanaatleri ya da imajlarıyla birbirlerini yetkin derecede Spinoza’cı türden affect’lerle –duygulanımlar- değiştirip dönüştürmesi, farklı dünyalar arasında geçişler sağlayan ve bu geçişleri olanaklı kılan eylemlere bağlıdır. Burada esas olarak beden merkezdedir ve bütün affect’leri, fikirleri kendinde toplayan hacimsel güç yeri, nesnedir. Spinoza şöyle söyler: “İnsan bedenin hallerine ilişkin fikirler, hem dış cisimlerin doğasını hem de insan bedeninin kendi doğasını içerirler; hatta sadece insan bedenin doğasını değil, aynı zamanda onun kısımlarının doğasını da içermek zorundadırlar. Çünkü bu haller, insan bedenin kısımlarını, dolayısıyla bütün bedeni etkileyen tarzlardır”(Spinoza, 2023: 209). Spinoza’nın bir bedenin hallerine, kısımlarına bağlı oluşan doğasına, yani etkilenimlere açık oluşuna dair söylediklerini Roland Barthes'ın Camera Lucida'daki, “bedenim Fotoğraftan ne anlıyor?”dur, sözüyle yan yana getirebiliriz. Buradaki “anlama”, beden aracılığıyla sağlanan, et­kilenme ve duygulanma ile yayılan, genişleyen karmaşık bir süreçtir. Ancak bir beden bazı imajlar karşısında kayıtsız kalıp rahatsız olabilirken ve hemen hemen hiçbir kıpırdama gerçekleştirmiyorken bazı imajlar karşısında da etkilenebilir, ne yapacağını bilemez. Barthes’cıl anlamda insan belirli fo­toğraflara takılıp kalır, başkalarının görüntüleri karşısında acıma duy­gusuyla “ürperebilir”. Bunu, Spinoza açısından, Baker, Sanat ve Arzu adlı derslerinde şöyle dile getirir:

Spinoza açısından beden güç derecesidir, güç derecesinin kaynağı değil. Bir bedenin güçlü olması ne demektir? Bir bedenin mümkün olduğunca fazla şeyden etkilenme gücü demektir. Bir şeyden etkilenme gücü dediğimizde şunu anlıyoruz: mümkün olduğunca fazla şeyin etkisini almak; mümkün olduğunca fazla şeyin fikrine sahip olmak demektir aynı zamanda(Baker, 2014: 174)

Dolayısıyla, böyle baktığımızda, yani Spinoza’cı tarzda düşündüğümüzde bir bedenin, özellikle modern toplumlarda maruz kaldığı imajların etkisini üzerinde taşıyan bedenin, kolayca, eylemlerini maruz kaldığı şeyler yoluyla biçimlendireceği kesindir. Bedenin bir güç merkezi olarak aktif olacağı ya da pasif kalacağı mekanlar vardır. Mesela sinema salonu gibi mekanlarda, uzun süre pek durmayacak kadar faal itkilere sahiptir bir beden. Beden bir imaj tarafından etkisiz hale getirildiğinde politikliğini hatırlar. Ancak “Sinema perdesi, dünyaya anlam ve önem yüklenen, insani öznelerin kendi yaşamlarının düşlerini görebilecekleri bir mekanizmayı taşıyan bir alandır”(Robins, 2013: 237). Sinema perdesinde uzun süre görülenler ise modern rasyonalizm kılıfındaki kapitalizmin ve montajla olan ilişkisinin göstergeleridir. Bu bağlamda Baker, Beyin Ekran’daki bir yazısında, “düşünen kameranın” özneleşme ediminden yola çıkarak, montaja dair şunları yazar:

Gerçekten de, diyelim ki yoksulluk üstüne bir araştırmada bir kamera yoksulluğun ‘imajlarını’ tespit ederek kurgulayabilir ve bunu ‘çevreyi’, ‘mekanı’ ve ‘zamanı’ görüntü haline getirerek yapar. Bu imajların tasnifine, yani ‘düşünülmesine’ sinemanın pek erken bir döneminden beri taktığı bir ad var: montaj. Jean Luc Godard montajın modern hayatın esası olduğunu söylüyordu: hayatımız, kentlerimiz, sınai üretimimiz, edebiyatımız, her şey modern hayatta ve ileri kapitalizmde montajdan başka bir şey değildir. Ama montaj en saf haliyle sinemada bulunur. Yani onun esası ve özüdür. […] Böylece montaj, sinemanın ötesinde daha derin bir mefhum olarak düşünülmeli. Montaj, yalnızca filmde değil, (ya da diyelim modernlik sonrasının) temel düşünce tarzıdır.(Baker, 2015: 46)

Burada Baker’in önem verdiği aslında Napolyonik bir form olan “montajın” işlevinin kültürel deneyimlerde gündelik hayattaki “modernliğin temel düşünce tarzı” olmasıdır. Bu da başka bir anlamda rastlantıya bağlı olarak “geçici olanın moda” olduğu düşünce ve yaşam tarzıdır. Montajın her alanda kullanışıyla bir imaj, bu yoksulluk da olsa, zihnimize geldiğinde kendi kültürel deneyimlerimizi oluştururuz. Böylelikle imajın taşıdığı düşünce (düşünce-imaj) zihnimizde karşılığını bulur ve içinde yaşadığımız ana dair kanaatlerimiz oluşur. Ne var ki, imajların kolektif olarak kullanımı kapitalizmin tüketici ideolojisi için her zaman birebir ve en erişilebilirdir. Bireysel özgürlük olan düşünceyi imajda dönüştürmek enformatik bilgilerle yaşayanlar için, özellikle fotoğrafçılar için kaçınılmazdır. Bu çerçevede 19.yüzyılda resmin fotoğrafla olan mücadelesinde geri plana itilen resim olmuştur. Ancak fotoğraf makinesi pratik işlevini her yerde gösterebildiği gibi anında sonuç veren teknik imaj aygıtına dönüşmüştür. Artık insanlar saatlerce bir ressamın önünde poz vermeyi ve ressama bunun için para vermeyi gereksiz bulmuştur. Sonuçta da “hareketsiz fotoğraf, belli bir anda herhangi bir yerde olduğu haliyle yaşamı yakalamayı başarmıştır.”(Baker, 2015: 98). Siegfried Kracauer’in de Film Teorisi’nde anlattığı gibi böyle bir ortamda fotoğrafa hızla gündelik ilişkiler perspektifinde doğanın öğelerini yeniden üretme işlevi yüklenmiştir. Kracauer’e göre fotoğraf “doğayla özdeş” olacak kadar aslına sadık biçimde doğayı yeniden üretmiştir. Bu bakımdan da “19. yüzyıl gerçekçileri hararetle asli bir noktayı vurgul[ar] –fotoğrafçı, bir biçimde tam da objektifinin önündeki nesneleri yeniden üretmeli[…]; fotoğrafçı, ressam gibi kendi iç vizyonu uğruna mevcut biçimleri ve karşılıklı uzamsal ilişkileri ihmal etme özgürlüğüne kesinlikle sahip değildi[r]”(Kracauer, 2015: 75). Bu aslına sadık kalmak itkisince hareket eden fotoğrafçıların fotoğraflarından çıkan imajlar tam manasıyla “düşünce imajlar” olsa gerekir. Düşünce imajlarına pozitivist bir şekilde hakikati ortaya çıkarma işlevi yüklenmiştir. Yine bu düşünce imajları, Wilhelm Flusser’in de deyimi ile “teknik imajlar”dır: “teknik görüntüler bir ‘aygıt’ (apparatus) tarafından üretilen görüntüler”(Flusser, 2009: 11) olarak modern batı toplumunda insanlar için her zaman ölümü hatırlatırlar (momento mori).[2]

Resim ise gerçeklik üretme bağlamında fotoğrafın gerisinde kalmış, modernliğin üvey evladı konumuna düşmüştür. Ancak, resmin atağa geçmesi için çok bekleyecek değilizdir. Fotoğrafın resim için bir araç, bir dayanak olarak kullanılması taşları yerinden oynatmıştır. Söz gelimi “Delacroix dagerreyotipiyi doğa ‘sözlüğü’ne benzetip ressamlara bıkıp usanmadan fotoğrafa danışmalarını tavsiye etmiştir”(Kracauer, 2015: 79). Delacroix’nın resimleri için fotoğraftan yararlanmasıyla da beraber Adam-Salomon, Nadar gibi “fotoğrafçı-sanatçıların”(Kracauer) otoporte olarak çektiği fotoğraflar adeta serim üretimi bir mücadele haline getirmiştir. Böylelikle modernliğin getirdiği teknik imajın, yeniden üretilebildiği teknik ortamın kullanımından kaynaklanan çekişmede, Baudelaire’in de tam anlamıyla “modern hayatın ressamı”[3] saydığı Constantin Guys’ın lekesel, parçalı, akışkan desenli figürleri fragman estetiğini fotoğraftan devşirmiş olur.

Resim 1. Constantin Guys, “İspanya’dan bir sokak sahnesi”, 1805-1892.

Guys’ın tek parçalı figürlerinin hareket halinde olmaları nedeniyle, yani bir eskiz halinde, rastlantı estetiğini yaratır. Bir eskiz olarak yansıtılan modern insanların hayatlarının yeni olmakla beraber faniliği, geçiciliği mesajı verilir. Burada sinemaya geri dönersek, sinematografik imajın arkasındaki yönetmenin de aslında bir ressamdan farkı yoktur. Çünkü sinema 19.yüzyılın sonlarında, Guys ve Degas’vari hareketli insan görüntüleriyle montajı düşünce haline getirerek tekniği iyice makineleştirir. O halde böylesi bir “sinema fenomenlerin estetik yoluyla kurtuluşuna dair bir potansiyel teşkil eder. Gelgelelim sinemanın potansiyeli kapitalist toplumda üretilmesi bağlamında görülmelidir. Bu toplumda film her şey gibi bir meta haline gelir. ‘Eğlence kültü”(Frisby, 2012: 198) oluşur. Artık parçalanmış toplumsal fenomenler montaj tekniğiyle birleştirilebilir olur.

Bunu ilk yapan sinemacılardan biri Georges Melies’dir. Melies, ilk özel efektler kullanarak sinemayı gerçek hayatta olmayan imajları göstermek ve bir araya getirmek için kullanmıştır,- Bir Astronotun Rüyası (1898), Aya Seyahat (1902). Melies’in, imajları bir tür fantastik kurgu olarak insanlara gerçekte olmayan şeyleri düşündürmüştür. Lumiere’ler ise, gerçek hayatın imajlarına yönelmiştir, daha doğrusu gündelik olan şeyleri odağa almışlardır. Lumiere’lerin imajları kapalı bir yerden çıkan modern kentli insanlardan, öne doğru sürülen bir at arabasından, köprüden geçenlerden, istasyonda tren bekleyenlerden ve trenin bize doğru gelmesinden oluşur. Bunların hepsi “gündelik hayatı fotoğrafın yaptığına benzer görüntülerdir. Lumiere’in Le Déjeuner de bébé veya La Partie d’écarté gibi ilk filmleri, amatör fotoğrafçının aile içinde olup bitenlerden ve gündelik hayatı tasvir eden resimlerden nasıl zevk aldığının kanıtıdır”(Kracauer, 2015: 110). Lumiere’in kamerasına girenler Maxim Gorki’ye L’Arroseur arrosé hakkında şunları söyletmiştir: “Hortum kendi yüzünüze fışkıracak sanıp içgüdüsel olarak geri çekiliyorsunuz”[4] Sonuçta Lumiere’in imajlarının köken olarak geldiği yer, fizik yasalarının işletilmesidir. Edgar Degas’nın ve Constantin Guys’ın resimlerindeki gibi anlık izlenimlere bağlı hareket halinde resmedilen “yarış atları, balerinler”dir. Bunların hepsi birer “hareket imaj”dır(Deleuze). Hareket, bir filmdeki kat edilen mekanlarda hareketi yapan figürlerin perde üzerinde seyirciye göründüğü andaki hareketidir. Burada “aslında sinemayı belirleyen koşullar şunlardır: Yalnızca fotoğraf değil, enstantane fotoğraf (poz fotoğrafı başka bir soyağacına aittir); enstantanelerin eşit aralıklı olması; bu eşit aralığın “fılm”i oluşturacak bir taşıyıcıya aktarılması (pelikülü delenler Edison ve Dickson'dır); imgeleri hareket ettirecek bir mekanizma (Lumiere'in tırnakları). İşte bu anlamda sinema, hareketi herhangi anın, yani bir süreklilik izlenimi oluşturacak şekilde seçilmiş eşit aralıklı anların işlevi olarak yeniden oluşturan bir sistemdir”(Deleuze, 2014: 15,16). Bu sistemde Lumiere’lerin filmleri Gorki’yi de sarstığı derecede bütün fizik kuralların sınırlarını zorlayacak kadar gerçekçi durmuş ve hareketi dışarıya, yani seyircilerin olduğu bölüme taştıracak kadar artırmış görünmüş, adeta bir devrim yaratmıştır.

Resim 2. The Lumiers Brothers, First Film. (1895)

Bütün bu şeyler,  aynı Gorki’de olduğu gibi, o dönem seyircisi için bazı tepkilere yol açmış olsa gerekir, üzerlerine tren geldiğini zannedenlerin geri çekilme tepkisi göstermesi olasıdır. Ulus Baker Kanaatlerden İmajlara’da şöyle yazar: “Sinematografik imajın doğuşuna ‘popüler’ diyebileceğimiz güçlü hisler damgasını vuru[r] –ilk filmler– de izleyicilerin bir tür eğlenceli deneyimi, bir trenin istasyona doğru ilerlediği sahne [dir] (Lumiere’lerin ilk filmi, L’Arrvee d’un train en gare de la Ciotat [Bir Trenin Ciotat garına Girişi]), […]. Bu eğlenceli hisler besbelli bir gerçeklik yanılsamasının eşliğinde işleyen bir tür hayret ve şok, hareketli görüntüleri ‘ilk kez görme’ etkisi belirlemiştir”(Baker, 2015: 240).Burada ayrıca şöyle bir şey söylemek de mümkün görünüyor: seyirciler Lumiere’leri daha gerçekçi bulduğu için Melies’in fantastik imajları (aya giden insan…vb) ya da başka sinemacıların imajları arka plana atılmıştır. Bir trenin hareketini kameraya alan Lumiere’lerin imajları gerçekçi sinemayı mümkün kılmıştır. Kapitalizmin ve daha doğrusu faşizmin montajla ilişkisinde ise Lumiere’lerin gerçekçiliğinin benimsendiğini görürüz. Bu bağlamda,  Lumiere’lerin eğlence amaçlı sinema biçimleri başka bir gerçekçilikle, yani propaganda ile yer değiştirir. Dolayısıyla, montajın ideolojiyi yaymada kullanılmasıyla sinemanın bir propaganda aracı haline gelmesi kaçınılmazdır. Melies’in ya da fantastik sinemanın ürettiği imajlarla propaganda yapılamadığı aşikardır.

Propaganda filmlerinde var olan şey: mevcut durumların yeniden kurgulanıp imajın içine yerleştirilen bir düşüncenin varlığını karşısındakilere aktarmadır. Toby Clark’a göre imajların politik işlevinin toplumsal koşulları istediği tarafa yönlendireceği üzeredir. Clark, imajların kamusal manada, bütünün toplamının tekil düşünüş biçimlerini etkilediğini söyler. Basit görünen bu görüş aslında o kadar da basit değildir, çünkü imajların kolay kullanılabilir olması otuzlu yıllardaki siyasetin “propaganda dili” için vazgeçilmez olmuştur.

Resim 3. Leni Riefenstahl, İradenin Zaferi (1935)

Hitler’i donuk bakışlarla kahramanlaştırarak gösteren, savaş uçağı gösteren, göklerden yerlere atılan kocaman bombalar gösteren propaganda filmleri karşımıza çıkar. Nasyonal sosyalist düşüncenin imajda bütünleşmesi: havadan çekilen görüntüler, ışık kuleleri, kamera rayları, yeni köprüler, sporcular, trompet çalan çocuklarla olur. Nitekim filmdeki insanların hemen hemen  hepsi üniformalıdır. Bunun gündelik yaşamdaki karşılığı ise şunlardır: “Her yer savaş meydanıdır, her fabrikada, her bodrumda hep askeri kahramanlık teyid edilmekte, kadınlar, çocuklar, ihtiyarlar aynı kahramanca ölümle katlolmakta, hatta çok defa, olağan koşullarda kara ordusunun genç askerlerine yollanılan veya hazırlanan aynı üniformayı giymektedirler”(Klemperer, 2018: 13). Bunlar görülen gündelik imajlardır, gündelik hayatın –faşizmle- estetikleştirilmesinin bir dil biçimidir. Ve bu hayatın içinde, “otuzlu yıllar, hem bir açıdan yepyeni estetik tarzlarıyla birlikte Nazizmi, hem de estetik yaşamla ilişkisini kullanımcı-yararcı mekanizmaların bir uğrağı haline getiren Batı kapitalist uygarlığın işleyişleri doğrultusunda, yaşamın genel bir estetikleştirilmesini getirmiştir”(Baker, 2014: 250). Bu açıdan Leni Riefenstahl’ın filmi İradenin Zaferi (1935), bir propaganda aracı iken Hitler’in kahramanlık fantazisinin -“yeni bir İsa, Almanlara mahsus bir kurtarıcı”(Klemperer, 2018: 133)- temsilidir ve diğer yandan tüm kitleleri içine alan Nazi düşüncesini, dilini amaç değil araca dönüştürür. Böylece “Nazizim insanların etine ve kanına tek tek kelimelerle, deyimlerle, cümle formlarıyla gir[er], milyonlarca defa tekrarlayarak kendini dayat[ır], bunların mekanik ve bilinçsiz devralınmasını sağl[ar]”(Klemprer, 2018: 25)[5] bu da yetmez kullanılan kelimeler filmlerde Nazizmin imajları olarak tekrar tekrar gösterilir. Nihayetinde, İradenin Zaferi gibi bir filmle, “insanlar nevrotik ve psikotik insanlara dönüştürülür ve nihayetinde sözde Führer’lerine bağımlı hale getirilirler.”[6] Diğer yandan faşizmin dili olan kahramanlık imajları John Heartfield gibi Dadacının gözünde ironiye ve eleştiriye en müsait olanıdır.

Resim 4. John Heartfield, Adolf el süperman, (1932) - Martha Rosler, “Güzel Ev: Giacometti”, “Güzel Ev: Savaşı eve getirmek”, 1967-72 serisinden

Sanatında foto-montaj tekniği kullanan Heratfield’ın içi altın dolu olan Adolfel süperadam’ı bir ‘atık’tan farksızdır. Heartfield’ın, bir karşı-kültür imajı olarak aç gözlü ve bağıran Hitler’i Dadacı bir taşlamadır. Ve bu üç sene sonra sinemada görülecek İradenin Zaferi’ndeki ari Hitler’in bir eleştirisidir. Alman anti-faşist sanatçı Heartfield, Hitler’in adeta röntgenini çekmiştir. Heartfield’ın imajı, Jacques Ranciere’e göre diyalektik bir çarpışmaya uğrar.  “Kapitalist altını Hitler’in gırtlağında gösteren, yani ulusal devrim lirizminin ardındaki ekonomik tahakküm gerçeğini kılan John Heartfield tarzı militan fotomontaj da olabilir; bundan kırk yıl sonra Vietnam savaşının görüntülerini Amerikalıların yuva mutluluğunun reklam görüntüleriyle harmanlayarak eve servis eden Martha Rosler’in fotomantajı da”(Ranciere,2008: 60). Demek ki burada Heratfield’ın Dadaist imajı, Martha Rosler’in, Vietnam Savaşı’na –pencerede görülen- ait ceset montajlarıyla karşı karşıya denk gelir. Ve Rosler’ın savaş imajları Amerika’nın simgesi olan konforlu ev içine yerleştirilir. Nitekim bu İkinci Dünya savaşından 22 yıl sonrasına denk gelir. Heartfield’ın ve Rosler’in imajları, Godard’ın montaj için ifade ettiği “kapitalizmin her şeyde vuku bulduğu” söylemi ile örtüşür gibidir. Ama propaganda amaçlı bu imajların manipülasyonu söz konusu olduğunda her türlü eylemin amaç uğruna mübah olduğu kesindir. Sovyetlerde Stalinizmin zirveye ulaştığı dönemler imajlar hiç olmadığı kadar değiştirilir, biçimlendirilir. Söz gelimi G.P. Goldstein’ın 1920’de çektiği bir fotoğraf Stalinizm ne derece ideolojik olarak benimsendiğini, “politik” olarak ortaya çıkarır. İlk fotoğraf Lenin’in konuşma yaptığı bir dönemde çekilmiştir; henüz Stalin’in tam anlamıyla Stalin olmadığı dönemdir bu.

Resim 5. G.P. Goldstein, Vladimir Lenin’in konuşması, 1920.

Ancak Lenin’den sonraki Stalin döneminde, Sovyet politikasına uymayan sanatçıların, sanat eserlerinin yok edilmeye ve kovuşturulmaya başladığı sıralarda, sağdaki fotoğraf, Stalin’in emriyle manipülasyona uğramıştır. Çünkü ilk fotoğrafta kürsünün sağında Lev Troçki vardır. Ve “baba” Stalin’e göre Troçki iktidar mücadelesinde devrime ihanet etmiş, egosu uğruna komünizmden sapmıştır. Bu yüzden sağdaki ikinci fotoğraf, Goldstein’ın sonradan manipülasyona uğramış, içinde Troçki olmayan fotoğrafıdır. Troçki’nin fotoğraftaki varlığına yapılan sansür bir Stalinist sovyet imaj politikasıdır. Bu türden bir durum bize imajların duygular sosyolojisi açısından belirli dönemlere göre nasıl değiştiğini, insanları etkilemek adına nasıl kullanıldığını gösterir. Nitekim bu fotoğrafta görülen şudur: Bolşevik devrimi sonrası birlik, yerini ayrışmaya, bölünmeye bırakarak Troçki’yi bir ötekileştirme taktiği olarak sansürlemiştir. Bu olay farklı biçimlerde “Stalin döneminde amansız biçimde tekrar edil[miştir]ve bu süreçte Sovyet yurttaşları çocuksulaştırıl[mıştır]. Vaat edilen toplumsal güvenlik rüyası için ödenmesi gereken ağır bedel bu[dur]. Halkı güçlendirebilecek olan bir durum, devlet iktidarına bir çocuk gibi bağımlı olma ilişkisine dönüştürül[müştür] ve bu ilişki liderliğin hiçbir zaman meşru bir biçimde sorgulanmamasını sağla[mıştır]”(Buck-Morss, 2004: 2010)[7]. Sovyetik bir imajın dönüşüme sokulduğu bu tarihsel evrelerde, Spinozacı duygulanımlar bloğu dediğimiz yer, bir affectus niteliğinde ideolojik olarak fotoğraf ve sinema ile insanları yanlı olarak etkilemek için kullanılmak durumunda kalmıştır. Propagandist bir yaklaşımla imajın modern anlamdaki düşünen ya da ideolojik aygıt olarak yani bir biçimde ideolojiyi söyleyen bir özne olarak yaşamla bağlantı kurma işlevleri bu şekildedir.

Şimdiye değin ele aldığımız imajlar, “demokratikleştirilmiş” görünmektedir.Çünkü tarihte, özellikle 19 ve 20 yüzyılda imajlarının yeniden üretilebildiği ortamlarda o imajların neşet ettiği toplumsal koşullarla beraber bir “haritalandırma” yaptığımız zaman, yani şimdiki gibi üst üste okumalar yaptığınız zaman, kültürel bir aktarma ya da başka bir deyişle “montaj” yapmış oluruz.  Çünkü bu sözünü etkilerimizin hepsinin imajları okuma ve yeniden okuma, dolaşıma sokma açısından bir “ayna” işlevi vardır. Ve o ayna sayesinde şimdiye değin ele aldığımız imajlar üst üste gelir. Ranciere’in “duyulur olanın paylaşımı” olarak –görünür olmayanı görünür kılmak-, Baker’in ise “imajların demokratizasyonu”olarak tarif ettiği budur. Ancak şimdilerde görsel deneyime bağlı imaj teknolojileri içerisinde kaybolmamak elde değildir. Yine de görüntü olmaktan sıyrılan her imaj kendi yokluğuyla, kendi varlığıyla sizi en tehlikeli biçimde etkileyebilir, korkutabilir ve sizi düşünmeye zorlayabilir. Bu, Baker’in, geniş anlamda “duygular sosyolojisi” olarak tarif ettiği, modern bilincin kurguladığı evrendeki farklılıklardan,  benzeşmelerden, dönüşümlerden türeyen “ben” ve “öteki” ayrımlarının ortadan kalktığı, paylaşımsal olan ‘imajların demokratizasyonu’n bir başka halidir.

Peki, imajların demokratizasyonu tam anlamıyla nedir? Bir yanda sanal gerçekliğin ürettiği imajlar diğer yandan da insanların ürettiği imajlar vardır. Platonik bir şekilde anların peşi sıralığından sıyrılan bu imajların bazıları sönük kalır bazıları ise canlılığını sürdürür. Geçmişteki Pop-art’tın reklam imajlarından tutun da Gerçeküstücülüğün sınır tanımayan ve insanda düşüş etkisi (vertigo) yaratan imajlarına, Dışavurumcu sinemanın –Robert Wiene’ın, Dr. Caligari’nin Muayenehanesi (1920)-  korku ve gerilimle ilerleyen imajlarına kadar. Bir imajın arkasından başka bir imajın gelmesi ve onun arkasından başka bir imaj gelmesi, Bergson’cu çerçevede algıyı öznede mümkün kılan şartların düzenlenmesiyle ve hareket dahilinde bir kaymayla, yer değiştiren imajların söylem farklılıklarını meydana getirmesini sağlar. Böylelikle imajların belli aralıklarla bazı söylemleri içinde barındırması da kendi içinde bir harekete dahil olur. Ancak bunu sinema ne derece yapabilir,  sorusu gündeme gelebilir. Çünkü sinema bir ekip işi, bireysel olan şeylerde tercih faktörü son derece az. Nitekim Ulus Baker’e göre, imajın düşünce aracı olması ancak video ile mümkündür:

 “Videoda bunu yapabilirsin artık. Başından sonuna kadar ürün tek bir kişiye ait olabiliyor, ya da tek bir kafadan yayılabiliyor. Bu şu demek; birincisi, yayılmasıyla ilham verebilir, başka eserlerin üretimini dürtebilir. Taklit, yeniden üretim ve oradan çıkan, orada çıkabilecek yenilikler çerçevesinde ve o temel üzerinde yaygınlaşabilir”(Baker, 2015: 55)

Ben, bu söylenenleri büyük ölçüde Hume’cu buluyorum. Çünkü Hume’a göre gündelik hayat içindeki olguların bizde yarattığı imajlar üzerine isabetli bir yorum yapabiliyoruz, üstelik de seçim yaparak. Olgular içinde insan denen varlık ilişkiler kurarak düşünüyor, bu düşüncesinin sonunda ne olacağını kestirebiliyorsa anlama yetisini işletebiliyor. Dolayısıyla son derece öznel bir deneyimin gündelik hayatın imajları aracılığıyla gerçekleştiği neredeyse kesin. Gündelik hayatta videonun da tek bir kişi tarafından kullanılması, dünya içinde devinimler yakalamak için bir yerlere doğru hareket etmesi, Hume’cu çerçevede bir zihnin işleyişi ile örtüşüyor, öyleyse. Hume’ün diyebileceği gibi, “her şey imgelemde oluyorsa” eğer, “hiçbir şey insanın hayalgücünden daha özgür değildir ve hayalgücümüz iç ve dış duyuların sağladığı özgün fikir deposunu aşamasa da, kurgu ve canlandırmanın tüm çeşitliliği içinde bu fikirleri karıştırma, birleştirme, ayırma ve bölme konusunda sınırsız güce sahiptir”(Hume, 2019: 46). Bu da, imajların videoda “montaj” tekniğiyle görmeye, yani bir devinime dahil olmasına karşılık gelir. Video adeta bir zihin gibi imajı kaydeder, belgeler. Nitekim Baker’e göre:

Video hareketli görüntüyü entelektüel üretime konu yapabildi ya da bu potansiyele sahip. Bir de ‘hareketli görüntünün ötesinde ne var’ sorusu sorduracak, yani videoyu beklediyse gizil olarak, yani video ile üretebilecek sinema, sinemanın o kriz döneminde hep beklendiyse video da bir şeyler bekleyecektir kendi hesabına. Nedir beklediği? Bence kolektif imajlar, imajlarla gerçekleştirebilecek, paylaşımsal olan, sürekli yeni katkılar sağlayıcı bir genişleme, yaygınlaşma tarzı[dır]. Ben buna imajların demokratizasyonu diyorum.(Baker, 2015: 55) 

Pasajda, Baker’in dikkatleri çektiği “hareketli görüntünün ötesinde ne var” sorusu Vertov’un, -Kameralı Adam (1929)- kamerayı sokağa indirmesiyle cevaplanabilir belki de. Vertov’un sinemasında gündelik hayatın imajları sürekli değişir. Sonuçta “İmgelemin gücü, gücü imgelemektir”(Deleuze, 2008: 52). İmgelemin zihinde çağrışım uygulaması gibi hareket eden Vertov’un kamerasıyla birlikte gelip geçen her şeyin imajı, yoğun bir faaliyet halinde gösterilir. Bu anlamda Vertov “tüm bu faaliyetler arasında ilişkisinin izini sürer. Bu ilişki faaliyeti, diğer tüm faaliyetlerle aynı olduğunu iddia eder. Ama aynı zamanda tümünü dönüştüren bir ilavedir de. Gündelik faaliyetleri yeni hayatın anlarına, komünizm anlarına dönüştürür”(Ranciere, 2024: 44), ki bu da politik anlamda “olduğu gibi hayat”a denk gelir. Her şey bu hayata “kolektifçe” yani komünistçe eşit olarak, bir faaliyet içinde dahildir ama tek bir kamerayla, siz ona modern düşünen bilinç de diyebilirsiniz.

Resim 6. Dziga Vertov, Kameralı Adam, 1929.

Vertov’un sinema deneyimi sosyal hayatın içinden seçtiği gündelik faaliyet imajlarına aittir. Son derece özgün biçimde kullandığı kamerası ise acaba “hareketli görüntünün ardına ne var?” diye sorulmasına sebep olur. Bu soru bize bir imajın arkasındakini şeyi irdelemeye olanak verir. Baker’e göre de modern düşünme edimlerinden bir olan videonun doğuşu da Vertov’un kamerayı kullanım biçimindeki bu faaliyetlerinden ilk olarak belirir.

Sonuç

Bütün bu anlattıklarımız ışığında, İmajların Demokratizasyonu, mikro bir tarihçinin üzerine eğildiği “küçük bir olayın veya kişinin eyleminin” arkasındaki toplumsal bileşenleri göstermesine benzer. Tarihçiye o olayın arkasında ne var diye sordurtan ise, mikro tarih yöntemidir. Bunu en iyi yapanlardan biri de Carlo Ginzburg’dur, -Peynir ve Kurtlar, (1976)-. Ginzburg’un, 16.yy’da yaşamış bir değirmenci olan Menocchio imajında göstermeye çalıştığı bütün bir Rönesans İtalya’sının katı dinsel yönetim (kilise) biçiminin köylü sınıfı düşüncesi üzerindeki baskısıdır. Menocchio o dönem içerisinde ilk başlarda kimsenin önemsemediği bir değirmenci olabilir ama Tanrıyla olan ilişkisindeki sorgulayıcı tavrı Kilise tarafından sapkın ilan edilip öldürülmesine sebep olmuştur. Menocchio’nun, temsil edilişinde köylü sınıfın düşünce sınırları açığa çıkar, örneğin onun bilgeliği ve düşüncesi Kilisenin köylü sınıfına karşı bakışına uymaz. Kilise köylüyü hep cahil ister. Bu yüzden Kiliseye göre o bir köylüdür, bilmesi gerekenler de köylülüğüne yeteceği kadar olmalıdır.  Menocchio, “Engizisyoncular kendi bildiklerini bizim bilmemizi istemiyorlar”(Ginzburg, 2018: 149), diyerek bu katı yapıya karşı gelir. Ama işte “köylü gibi düşünme, köylünün yaşam perspektifini düşünsel bir perspektif haline getirir. Düşünceye düşünceyle karşı çıkılır ancak. Yani düşünceyi bütün perspektiflerinde homojenleştiren, aynılaştıran düşünceye (işte ideoloji budur), perspektife dayalı somut bir düşünceyle karşı çıkılabilir.”[8] Dolayısıyla da,  Menocchio’nun kutsal şeylerin ardındakileri bilmek istemesi engizisyonun koyduğu dinsel ideolojinin sarsılması demektir. Menocchio “için komşuya duyulan sevgi, dinsel bir kural, daha da ötesi dinin gerçek özü olarak kalır”(Ginzburg, 2018: 74).Ginzburg’un kilise belgelerinden yola çıkarak ortaya çıkardığı Menocchio’nun köylü imajı ya da düşüncesi –ideolojisi- bir değirmencinin sosyal politik konumunu şimdi bir ayna gibi görünür eder. Ginzburg’un, amacı büyük ölçüde Rönesans toplumsal yaşamının biçimini, kilise tarafından sapkın bir figür sayılan Menocchio’un yaptıkları üzerinden bir ayna gibi yeniden oluşturma, kurmadır.

Ulus Baker’in de, İmajların Demokratizasyonu yazısında ‘tarihsel belgeleri, kayıtları veya sözleri’ imajların alanına dahil etme çabası, Emanuel Le Roy Ladurie, Mihail Bahtin, Carlo Ginzburg gibi mikro tarihçilerin geçmiş dönemlerin içine girmedeki bu (yeniden oluşturma) haritalandırma yönteminden gelir. Ginzburg’dan ayrı olarak ise bu “Emanuel Le Roy Ladurie’nin esas başarısı gibi görünüyor. Bir köyün bütün bir hayatının akışını bunun içerisine kaydetmiş, yeniden kaydetmiş oluyorsun; yani rekonstrüksiyon biraz böyle bir şey. Yeniden kurma biraz böyle bir şey. Bu yeniden kurma ne işe yarıyor? Ayna işine yarıyor. Bizim için bir ayna”(Baker, 2015: 48) diye söyler, Baker. Ladurie’nin, Romans Karnavalı çalışmasında isyan halindeki bir köylü sınıfının tanıklılığına soyunması geçmişe ayna tutmasıyla olur, imajlar tarihsel bir belge niteliğinde yazıya geçer. Ancak Baker’in, ayna vurgusu kuşkusuz bir temsil krizinin varlığının ifşası niteliğindedir.

Temsil krizi bir resme sonradan yerleştirilen ayna sayesinde oluşur. O resimdeki aynaya bakınca, resimdeki figürlerle aynı mekanı paylaşan insanlar arasında karşılıklı seyir oluşur.[9] Bu türden bir ayna ile mikro tarihte paylaşımsal olanı, kullanıma açık belgelerden yola çıkarak ortaya konulan bilgileri, düşünce imaj olarak görebiliriz. Baker, tarihçilerin araştırmalarında “ayna” ile yaptığını videonun da serbest düzlemde öznel imajlar yakalayarak yapabileceğini söyler. Baker’e göre “Videonun serbestliği şunu getiriyor; kendisinden önceki bütün imaj biçimlerini, üstelik text biçimlerini de, metin biçimlerini de yeniden kaydedebilir; yani içine alabilir, yeniden düzenleyebilir, yeniden montajlayabilir, koyabilir ve bunların videografik bir arşivi her an oluşturulabilir”(Baker, 2015: 48). Baktığımızda, Wölfflin, Aby Warburg, Erwin Panofsky gibi sanat tarihçilerin yaptıkları da buydu, yani bir imajı alıp onu yeniden ele alarak, yeniden kurarak okuma, “mitolojisiyle, ikonografisiyle, tarihiyle...vb”. İki döneme ait resmi yan yana koyup tartışan sanat tarihçiler, videonun yaptığını fotoğrafla yapmışlardır. Çünkü ortada bir seçim vardır, bir resmi diğerine tercih ederek onu bütün katmanlarını ortaya dökme montajın başka bir türüdür.

KAYNAKÇA

Adorno, T. (2020), Yeni Sağ Radikalizmin Vehçeleri ve Geçmişin İşlenmesi Ne Demektir?,çev. Şeyda Öztürk, Tarhan Onur, Metis: İstanbul.

Baker, U. (2015), Beyin Ekran, Birikim: Yayınları: İstanbul.

Baker, U. (2014), Sanat ve Arzu, İletişim:İstanbul.

Baker, U. (2015), Kanaatlerden İmajlara, Duygular Sosyolojisine Doğru. Birikim: İstanbul.

Ulus Baker, Medyaya Nasıl Direnilir, Birikim Dergisi. 1995. Sayı:68-69. Erişim: https://birikimdergisi.com/dergiler/birikim/1/sayi-68-69-aralik-ocak-1995-sayi-68-69-aralik-ocak-1995/2268/medyaya-nasil-direnilir/4590

Deleuze, G. (2016), Amprizim ve Öznellik, çev.Ece Nahum, Norgunk:İstanbul.

Deleuze, G. (2014), Hareket-İmge “Sinema I”, çev. Soner Özdemir, Norgunk:İstanbul.

Flusser, V. (2009), Bir Fotoğraf Felsefesine Doğru, çev. İhsan Derman, Hayalbaz:İstanbul.

Frisby, D. (2012), Modernlik Fragmanları, çev.Akın Terzi, Metis:İstanbul.

Robins, K. (2013), İmaj, çev. Nurçay Türkoğlu, Ayrıntı:İstanbul.

Spinoza, B.D. (2023),  Ethica, çev. Çiğdem Dürüşken, Alfa:İstanbul.

Hume, D. (2019), İnsanın Anlama Yetisi Üzerine Bir Soruşturma, çev. Ferit Burak Aydar, İş Kültür:İstanbul.

Ginzburg, C. (2018), Peynir ve Kurtlar, çev. Ayşen Gür, Metis: İstanbul

Ranciere, J. (2008), Görüntülerin Yazgısı, çev. Aziz Ufuk Kılıç, Versus: İstanbul.

Ranciere, J. (2024), Sanatın Yolculukları, çev.Zehra Cunillera, Metis:İstanbul.

Kracauer, S. (2015), Film Teorisi, çev. Özge Çelik, Metis:İstanbul.

Klemperer, V. (2018), LTI “Nasyonal Sosyalizmin Dili”, çev. Tanıl Bora, İletişim:İstanbul.

Buck-Morss, S. (2004), Rüya Alemi ve Felaket, çev. Tuncay Birkan, Metis:İstanbul.

* Bu yazı artık yayın hayatına devam etmeyen Post Derginin 2019’de yaptığı Ulus Baker dosyasında yer almıştır. Ancak şimdiki hali eski haline nazaran daha genişletilmiş ve geliştirilmiştir. Yazının çıktığı yer Ulus Baker’in, Beyin Ekran (2015) diye Birikim Yayınları tarafından kitaplaştırılan yazılarının içindeki “İmajların Demokratizasyonu” adlı yazısıdır. Benim buradaki yazım, Ulus Baker’in “İmajların Demokratizasyonu” yazısının bir okuması değil ancak ona bağlı yazılan bir yeni yazıdır.

[1] Mersin Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü, Resim Bölümü, Sanatta Yeterlik. [email protected]

[2] 19.yüzyılda ölen insanların fotoğraflarının çekildiği ve bu sayede sürekli olarak o fotoğraflara bakıldığında ölümün hatırlanması gerektiği bilinir, yani hayat fanidir ölülerin fotoğrafları bunun bir belge olarak kanıtıdır.

[3] Charles Baudelaire, Modern Hayatın Ressamı, (2013) çev.Ali Berktay, İletişim:İstanbul.

[4] Gorki, “You Don’t Believe Your Eyes”, World Film News, Mart 1938, s.16. Alıntılayan: Siegfried Kracauer, Film Teorisi, (2015) çev. Özge Çelik, Metis:İstanbul, s.110.

[5] Köşeli parantez içindekileri akışı sağlamak adına eklemek zorunda kaldım.

[6] Leo Löwenthal, “Mitmachen wollte ich nie” Gesparch mit Helmut Dubiel”, Schriften 4, Frankfurt/M. 1990, s, 271-98,s.294. Erişim: Theodor Adorno, Yeni Sağ Radikalizmin Vehçeleri ve Geçmişin İşlenmesi Ne Demektir?, s.26. (Çeviri: Şeyda Öztürk, Tarhan Onur), 2020. Metis: İstanbul.

[7] Köşeli parantez içindekileri akışı sağlamak adına eklemek zorunda kaldım.

[8] Ulus Baker, Medyaya Nasıl Direnilir?,Birikim Sayı.68/69. 1995.

[9] Bkz. Jan van Eyck, Arnolfi’nin Evlenmesi, (1434) adlı resmi.