Büyüleyici bir görsel dilin sonsuz derinlikte bir duygu dünyasıyla birleştiği on altı ödüllü Tavşan İmparatorluğu vizyonda.

Sanatın amacı, insanı ölüme hazırlamak, ruhunu işlemek ve arındırmak, onu iyiliğe yönelmeye muktedir kılmaktır. Bir başyapıtla temas eden kişi, sanatçıyı yaratıcı eylemine yönlendiren aynı hakikat çağrısını kendi içinde duymaya başlar. Eser ile onu izleyen arasında bir bağ kurulduğunda; izleyici, yüce ve arındırıcı bir travma yaşar. Başyapıtlarla izleyiciyi birleştiren o aura içinde ruhumuzun en iyi yönleri ortaya çıkar ve biz bu yönlerin özgürleşmesini arzu ederiz. O anlarda kendimizi, kendi potansiyelimizin dipsiz derinliklerini ve duygularımızın en uç noktalarını tanır ve keşfederiz.

Andrey Tarkovski, 43*

- Tavşan İmparatorluğu, Tarkovski’nin “şiirin mantığı” (18) olarak tanımladığı perspektifle çok örtüşen bir film. Yukarıdaki alıntı, bu perspektifi, kelimelerin kısıtlı olanaklarının el verdiği ölçüde iyi özetleyen pasajlardan biri. Sinemanızın dili/dünyası hakkında şiirin mantığı kavramını kullanabilir miyiz?

- Açıkçası filmi Andrey Tarkovski’nin şiirin mantığı kavramı üzerinden okumanız benim için çok kıymetli. Çünkü gerçekten de Tavşan İmparatorluğu’nu kurarken hikâyeyi düz bir neden-sonuç ilişkisiyle değil; daha çok duyguların, imgelerin ve içsel çağrışımların akışıyla anlatmaya çalıştım. Bu anlamda şiirin mantığı ifadesi bana uzak değil. Ben şiirsel bir anlatımın, hatta yer yer büyülü gerçekçiliğin imkânlarını arayan bir sinema dili kurmak istedim.

Tarkovski’nin İvan'ın Çocukluğu filmi ilk yönetmen görüşünü tasarlarken hep aklımdaydı. İvan’ın Çocukluğu’ndaki baş karakterin kırılgan ama dirençli dünyası, Musa’yı kurarken benim için önemli bir referans oldu. Çocukların tarafında olmayı sosyal gerçekçi bir yerden değil; şiirsel bir dille, imgeler üzerinden, seyircinin kendi iç dünyasıyla temas edebileceği bir alan açarak yapmaya çalıştım. Çünkü acının doğrudan ve sert bir biçimde anlatılmasının bazen seyirciyi köreltebildiğini düşünüyorum. O yüzden daha sezgisel, daha içe dönük bir anlatım tercih ettim.

Meksika’daki gösterimde bir izleyicinin “Bu bir film değil, bir şiir” demesi benim için çok anlamlıydı. Çünkü şiir, açıklamaktan çok çağırır; kapatmaz, açar. Şiirin mantığı dediğiniz şey de tam burada devreye giriyor: seyirciyi edilgen bir tanık olmaktan çıkarıp, kendi iç mağarasına yönlendiren bir temas alanı yaratmak. Eğer film, izleyicide kendi içindeki karanlıkla ya da umutla karşılaşabileceği bir alan açabiliyorsa, o zaman şiirin mantığı dediğiniz yere temas ettiğini söyleyebilirim.

- Tarkovski, Ivan’ın Çocukluğu’nun (1962) baş karakteri on iki yaşındaki İvan için şunları söylüyor:

Savaş yüzünden yıkılmış, ekseninden kaymış bir karakterdi bu. Gerçekten de, hesaplanamaz bir şey, çocukluğunun tüm nitelikleri, hayatından geri dönülmez bir şekilde gitmişti. Ve savaşın kötü bir armağanı gibi, kendisine ait olanın yerine edindiği şey, içinde yoğunlaşmış ve artmıştı.

Yoksulluğun, öksüzlüğün ve babasından gördüğü zulmün Musa’nın çocuk dünyasında yarattığı tahribatın, İkinci Dünya Savaşı’nın İvan’da yol açtığı kayba, çocukluğa dair olanın kaybına benzer olduğunu düşünüyorum. Musa da, çok farklı olsa da, bir savaşın içinde yaşıyor. Ruhunun aldığı darbe İvan’ı nasıl derinleştirip yüceltiyorsa benzer bir durumu Musa’da görüyoruz. Bir mağaranın içinde çok güçlü bir maneviyat dünyası yaratıyor kendisine. Bu konuda ne söylemek istersiniz?

- Sorularınız gerçekten çok katmanlı. Andrey Tarkovski’nin İvan'ın Çocukluğu üzerine söylediklerini Musa üzerinden okumak benim için de anlamlı bir karşılaşma.

Tavşan İmparatorluğu’nu senaryo aşamasından itibaren kurarken zihnimde hep şöyle bir atmosfer vardı: Sanki Sovyetler dağılmış; geride sert, yoksul ve erkek egemen bir coğrafya kalmış gibi. Musa tam da böyle bir dünyanın içinde büyüyor. İvan doğrudan savaşın içindedir; Musa ise başka bir tür savaşın içindedir. Yoksulluğun, öksüzlüğün, babasal şiddetin ve erkek egemen bir dünyanın ortasında büyür. İvan nasıl yıkıntılar ve sığınaklar arasında kendi iç dünyasını kuruyorsa, Musa da mağarada kendine bir maneviyat alanı açıyor. O mağara sadece fiziksel bir mekân değil; onun ruhunun sığınağı, aynı zamanda bir ana rahmi, başka bir açıdan da annesinin ölümü için bir altar işlevi var. İkisi arasındaki en önemli ortaklık bence şu: Travma onları yalnızca yaralamıyor, aynı zamanda içsel bir yoğunlaşmaya da zorluyor. Dış dünyada eksilen şey, iç dünyada artıyor. İvan’ın savaşın ortasında keskinleşen bakışı neyse, Musa’nın tavşanlara yönelen şefkati de o. Musa, yıkımın içinden bir maneviyat alanı kurarak ayakta kalıyor.

Kurmuş olduğunuz paralellik benim için çok kıymetli. Çünkü gerçekten de Musa’yı yazarken belki de bilinçdışı bir şekilde İvan’ın taşıdığı o kırılgan ama yüce direncin izlerini düşünmüşüm. İkisi de ekseninden kaymış dünyalarda, çocuk kalmaya çalışan ama aynı zamanda erken büyümek zorunda kalan karakterler. Ve belki de onları yücelten şey tam olarak bu içsel direnç.

- Musa, bir peygamberin ismini taşıyor; mağara imgesi de bu peygambervarilik havasıyla sarsıcı bir uyum yaratıyor. Musa’nın içindeki sevgi ve merhamet kapasitesinin bu kadar derin olabilmesini sağlayan nedir, kendisi de bir nevi mazlumluk hali olan çocukluğa bir başka mazlumluğun eklenmesi mi?

- Sorunuzun merkezinde çok kritik bir mesele var: Musa’nın merhamet kapasitesi nereden besleniyor? Bu yalnızca ‘iyi bir çocuk’ olma hali değil; yapısal bir yoksunluk, bir terk edilmişlik ve buna verilen özgül bir cevap.

Filmde Musa’yı belirleyen asli kırılma anne kaybı. Bu kayıp, onu klasik anlamda bir ‘mağdur’ yapmaktan öte, dünyaya atılmış bir varlık konumuna yerleştiriyor. Anne fiziksel olarak yok; fakat Musa’nın davranışlarında, dokunuşlarında, tavşanları öpüşünde, yaralarını sarışında annenin izi dolaşıyor. Musa’nın merhameti, eklenmiş bir mazlumluktan değil; kaybın içselleştirilmiş şefkate dönüşmesinden doğuyor.

İsim tercihi tesadüfi değil. Musa figürünün denizi yararak mazlumları kurtarması ile filmdeki Musa’nın tavşanları ölüm döngüsünden çekip çıkarma arzusu arasında bilinçli bir paralellik var. Mağara imgesi de bu nedenle güçlü. Mağara hem yas mekânı hem rahim hem de vahiy alanı gibi çalışıyor. Işık kırılmaları, cam parçalarıyla yaratılan atmosfer, camera obscura estetiği; Musa’nın iç dünyasının dışavurumu. Bu, literal bir peygamberlik değil; fakat etik bir seçilmişlik hissi. Musa şiddet dünyasının dışına çıkarak hayvan dünyasına geçiyor; insanın kurduğu hiyerarşiyi terk ediyor. Bu bir kaçış değil, bilinçli bir konumlanma.

- Musa’daki o peygambervari merhametin, yerini bir miktar saldırganlığa bıraktığı tek an, daha sonra derin bir sevgiyle bağlanacağı Nergis’e karşı ortaya çıkıyor. Nergis de Musa yaşında bir çocuk, ama o Musa’yı hoş görüyor. Neden bu kadar olgun ve bağışlayıcı Nergis? Filminizdeki dünyanın bu kadar karanlık bir dünya olmasının, içinde kadınların olmamasıyla bağlantısı olduğunu söylemiştiniz gösterimde. Kadın dünyası, filme, Musa’nın mağaraya getirdiği, annesinin bir adayı resmettiği kanaviçe tablo üzerinden bir ihtimaller evreni olarak giriyor sanki… Kadınlar sizin gözünüzde hoşgörü ve şefkatin simgesi gibi görünüyor, biraz açıklar mısınız bunu?

- Nergis’e saldırganlık anının ardında basit bir öfke patlaması değil, yasın ve hatıranın tehdit edilmesi var. Musa için annesine ait kırmızı saat, yalnızca bir eşya değil, ontolojik bir dayanak noktasıdır. Babasının hoyratça tükettiği, yok ettiği her şeyin karşısında anneden kalan nesneler birer ‘kutsal emanet’ işlevi görür. Mağarada kurduğu alan, fiilen bir sığınak değil; annesine ait eşarplar, örtüler, giysilerle sembolik bir yas evi, bir hafıza mekânıdır. Nergis’e saldırdığı an, Musa’nın karakterinin dışına çıkması değil; travmanın, karakteri kısa süreliğine ele geçirmesidir.

Nergis’in olgunluğu ve bağışlayıcılığı ise edilgen bir iyilik değil, deneyimden ortaya çıkmış bilinçtir. Nergis’in merhameti naiflikten değil; karanlığın içinden geçerek elde edilmiş bir içgörüden gelir. Musa’nın vicdani problemi çok kısa sürer. Hemen ardından telafi arzusuyla hareket eder ve kimseye kapılarını açmayan ‘tavşan dünyasını’ Nergis’e açarak en mahrem alanını bölüşür.

Kadınların filmde fiziksel olarak yokluğu bilinçli bir dramaturjik tercih. Senaryonun ilk versiyonlarında kadın karakterler varken, çekime kısa süre kala “kadınları çıkarırsam geriye nasıl bir evren kalır?” sorusu belirleyici oldu. Sonuçta ortaya çıkan dünya; küfür, kabalık, hoyratlık, hiyerarşi ve bastırılmış öfke üzerinden işleyen, sert bir erkek kozmosu oldu. Buna rağmen kadın dünyası tamamen silinmiş değil; iz olarak, hatıra olarak, imge olarak mevcuttur. Musa’nın mağaraya getirdiği, annesinin bir adayı resmettiği kanaviçe tablo bir ‘ihtimaller evreni’nin sembolüdür.

Benim kendi yaşamımda belirleyici eşiklerde kadınların varlığı –çocukluktan bugüne– çok büyük etki yaratmışlardır. Duygusal derinlik ve taşıma kapasitesi, filmde varoluşsal bir nitelik olarak ele alınır. Filmin prodüksiyon sürecinde de var olan bir durum: Filmin kilit yaratıcı pozisyonlarında –görüntü yönetimi, sanat yönetimi, yönetmen yardımcılığı gibi–  kadın sinemacılar belirleyici rol üstlendiler.

- Filminiz, çocukların dünyasına yaklaşım biçiminizle Yaşar Kemal’in dünyasıyla çok benzeşiyor, bunun esin kaynağınız olduğunu belirttiniz zaten. Filminizin Yaşar Kemal’le benzeştiği bir başka çok önemli nokta var: türcülük eleştirisi. İnsan ırkının, kendini üstün sayarak hayvanlara uyguladığı sömürü ve eziyetin eleştirisi üzerine neler söylemek istersiniz?

Benim için Yaşar Kemal hakikaten Türk edebiyatının en büyük gezegenlerinden biri. O gezegenin içinde insan, hayvan, bitki, taş, rüzgâr; hepsi aynı kıymetli bir düzlemde yer alır.

Yaşar Kemal’in metinlerinde hayvanlar dekor değildir; özne konumundadır. Onlara yönelen şiddet, insanın kendi karanlığının aynasıdır. Özellikle sokak çocuklarıyla yaptığı çalışmaların ürünü olan ve daha sonra adı Allah'ın Askerleri’nden Çocuklar İnsandır’a dönüşen kitap, benim dünyayla ve çocuklarla kurduğum ilişkiyi derinden etkiledi. “Çocuklar insandır” cümlesi aslında bir etik duruştur; hiyerarşiyi reddeder. Ben de o tarafı çok sahipleniyorum.

Tavşan İmparatorluğu’nda hayvanlara yönelen zulüm ile çocukların maruz kaldığı şiddet arasında bilinçli bir paralellik kurdum. Tavşanlar, tazılar, çocuklar… Hepsi erkek egemen bir tahakküm evreninin nesnesi haline geliyor. Türcülük burada yalnızca hayvanlara yönelik bir baskı biçimi değil; güçlünün güçsüze uyguladığı her türlü tahakkümün metaforu. Bu anlamda film, bir nevi insanmerkezci bakışın eleştirisini yapmaya çalışıyor. Seyirci salondan çıktığında, “İnsan kendini hangi hakla üstün sayıyor?” sorusunu sorabiliyorsa, o zaman türcülük eleştirisi yerini bulmuş demektir.

- Çok derin bir duygu dünyasında geçen Tavşan İmparatorluğu tek bir anda bile santimantalliğin yanına yaklaşmıyor; tersine çok sofistike, zarif hatta vakur bir duygusu var filminizin. Bunu yakalamanızda Erkan Oğur’un müziklerinin de payı büyük görünüyor. Biraz bahseder misiniz, birlikte çalışmaya nasıl başladınız, süreç nasıl ilerledi?

- Bu tür bir hikâyede –çocuk, yoksulluk, hayvanlara şiddet– santimantaliteye kaymak teknik olarak çok kolaydır. Bir yakın plan, bir yaylı yükselişi, birkaç dramatik vurgu… Ama benim aradığım şey seyircinin duygusunu manipüle etmek değil; onu tanıklığa davet etmekti.

Erkan Oğur’la ilk konuşmamızda filmi iki renk üzerinden okudu: gece mavisi ve koyu sarı. Bu iki tonal dünyanın notalarını arayacağını söyledi. Hatta bu renkleri Musa ve Beko üzerinden bir karşıtlık olarak düşündü. Metni bu kadar derinlikli okuyan, atmosferi ve ruhu bu incelikle kavrayan bir müzisyenle çalışmak zaten başlı başına büyük bir şanstı.

Bir başka güçlü bağ ise coğrafya. Filmin geçtiği yer –benim doğduğum, onun da çocukluk hafızasında yeri olan Harput– müziğin dokusuna sızdı. Bu ortak hafıza, müziği dışsal bir eşlik olmaktan çıkarıp filmin iç organlarından biri haline getirdi. Besteler sahnelere ‘eklenmedi’; sahnelerle birlikte nefes aldı.

Filmde diyalog son derece sınırlı; müzik, Musa’nın iç sesi gibi işlev gördü. Söyleyemediğini, bastırdığını, utancını, yasını, öfkesini ve merhametini notalar taşıdı. Erkan Oğur’un müziğinin en kıymetli tarafı şu: asla yönlendirmiyor, işaret etmiyor, “burada ağla” demiyor. Aksine duyguyu inceltiyor. Filmdeki sofistike ve vakur tonun korunmasında bu yaklaşımın büyük payı var.

* Tarkovsky, Andrey. 1989. Sculpting in Time: Reflections on the Cinema (çev. Kitty Hunter-Blair). University of Texas Press.