1958’de ölümünden kısa bir süre önce, Andre Bazin İkinci Dünya Savaşı sırasında yazdığı sinema üzerine yazılarını tekrar gözden geçirmeye başlar. Aklındaki dört ciltten, 1958’de basılan ilki sinemanın ontolojik temeli üzerinedir veya Bazin’in diliyle, bir gerçekçilik sanatı olarak sinemadır.

Bazin birinci cilde, eğer plastik sanatların psikoanalizi yapılırsa, sanatsal üretimin temelinde ölüyü korumak güdüsüne dayandığını söyleyerek başlar. Eski Mısır dini kurtuluşu bedenin fiziksel varoluşunu sürdürme yolları aramakta görmüştür. Bu zamana karşı direniştir, insanın en temel psikolojik ihtiyaçlarından biridir çünkü ölüm, Bazin’in deyişiyle, zamanın zaferidir. Yapay olarak bedeni korumak, mumyalamak, onu zamanın akışından koparmaktır. İlk Mısır heykeli bir mumyadır. Bazin Batı sanatına da içrek gördüğü bu olguyu, mumya kompleksi olarak nitelendirir.

Uygarlığın ilerlemesiyle, mumyalar fotoğrafa dönüştü, plastik sanatlar büyüsel niteliğini yitirdi, günümüzde görüntü üretmek sorusunun ardında yatan neden artık ölümden sonra varoluş değil, daha geniş bir düşünce, gerçeğine öykünen, ancak farklı bir kaderi, dolayısıyla farklı bir ahlakı olan, ütopik bir dünya yaratmak oldu. Platon’un Sokrates’in ağzından dile getirdiği gibi iki dünya vardı, ilki duyularımızla deneyimlediğimiz gerçek dünya, diğeri ise ışık ve kusursuzluğun dünyası. Bazin’e göre, kusursuz dünya arayışı insanın düşünsel kibriyle ilgilidir, ölümle masaya oturan insan, yarattığı ütopya ile ölüme karşı zafer kazanmak ister, plastik sanatlar tarihi öykünmenin öyküsüdür.

Andre Malraux, sinemayı kökleri Barok resmine dayanan, plastik gerçekçiliğin son aşaması olarak nitelendirmiştir. Bazin, resim sanatındaki sembolik ve gerçek arasındaki dengenin, on beşinci yüzyılda form sorununu çözen perspektifin keşfedilmesine bağlar, Leonardo da Vinci’nin Kamera Obscura’sı Niepce’ninkini öncelemiştir. Sanatçı şimdi gerçekte olduğu gibi üç boyutlu bir yanılsama yaratma gücündedir. Sonuç olarak resim iki hedef arasında kalmıştır, biri sembolik olanın nesnenin ötesine geçtiği, ruhsal gerçekliğin dışavurumuyken, diğeri ise dış dünyayı kopya etmektir.

Yanılsamaya duyulan gereksinim, Bazin’e göre, estetik değil psikolojiktir, kökeni aklın büyüye eğiliminde aranmalıdır. Gerçekçilik üzerindeki tartışma estetik ve psikolojik olanın karıştırılmasına dayanan yanlış anlaşılmadan doğar, Bazin’in ‘gerçek gerçekçilik’ dediği dünyaya bir anlam verme arayışıyken, ‘psido gerçekçilik’ gözün kandırılmasına dayanan bir yanılsamadır.

James Cameron’un epik bilimkurgu filmi Avatar’ı üçüncü boyut derinliği yaratmak için iki kameranın kullanıldığı IMAX 3D dijital teknolojisi ile izledim. Neyin gerçek neyin animasyon olduğu ayırt edilemiyor, gördüklerim bende dokunma arzusu doğuruyordu. Ekrandaki yanılsama, gerçek deneyime o denli yakındı ki bundan bir adım ötesinin, yanılsamaların gerçeklik olarak bellekte yer edinmesi, benlik deneyimin bilinçli ya da bilinçdışı yoluyla bellekte yer edilmesi olarak ele alındığında temsili benliklerin gerçek benlikle yer değiştirme olasılığının çok yakın olduğunu düşündüm.

Avatar, sözcük anlamıyla, bilgisayar oyuncusunun öz benliğinin temsili demek, sözcüğün kökeni ise Sanskritçe yeniden doğuş anlamına gelen Avatara’ya dayanıyor. Öz benlik, korku kaynağımız, ya da Lacan’ın Lamella mitinde söylediği gibi semboliğe dökülmeyen ‘canavarımsı’ libido nesnesi, bastırılamayan hayat güdüsü, tüm bunlar Cameron’un Navi figüründe beden bulmuş. Melankolik, mavi renkleri, çeşitli etniklerden derleme süslemeleri, hüzünlü bakışları ve doğayla barışık, anaerkil kültürleriyle Pandora sakinleri, ölümle güdülenen, ölümün pençesindeki insanoğluna bir cevap gibi. Lacan her ne kadar “küçük kadınsı adam” olarak da tanımladığı lamellanın semboliğin dijitalliğiyle tasvir edilmeyeceğini söylese de Cameron, Avatar ütopyasıyla imkânsızı deniyor.

Film, Ortadoğu işgali gibi birçok dünya sorununa, dünya düzenine eleştiri getirirken insanlığı yeni bir ahlak anlayışına çağırıyor ya da daha doğrusu, insanoğlunun yeni bir ahlaka, erdemli bir yaşama duyduğu özlemi yansıtıyor. Ahlak, ötekilerin çağrılarına ve isteklerine verilen bir yanıt, içimizdeki insanlık, Kant’ın buyruğunca, şu an yaşamakta olanların, yaşamış olanların ve henüz doğmamış olanların sesleri olarak algılanırsa, filmdeki kutsal yaşam ağacı birleştirici ethos’un tasviri gibi. Evrensel, birleştirici etik değerlerden mahrum, boşluğa atlamış, koltuk değneklerine mahkûm modern insan ise kendisiyle yüzleşmeye korkarak, ötekine karşı sorumluluğundan kaçınıyor.

Peki, bir yaşam ağacına sahip olmak, içimizdeki tüm ötekilerin seslerine cevap veren bir kültür mümkün mü, Derrida, sınırlı, sonlu varlıklar olarak insanoğlu için bunun olanaksız olduğunu söylüyor. Bunu denemeye kalkışan kişi hemen ölür diyor. Derrida’nın sözlerine paralel olarak, film boyunca ahlaki çelişkisine tanık olduğumuz, iki dünya arasında kalan ve sonunda kendi ırkına ihaneti seçen Jake Sully sevdiği Neytiri’nin kollarında ölmek üzereyken, Navi bedenine geçerek kurtuluyor. Ahlaki imkânsızlığı sunması açısından Cameron’un ütopyası umutsuzluğu yansıtıyor.

Agnes Heller’in deyişiyle, ütopya düzenleyici bir fikirdir ve hiçbir düzenleyici fikir gerçek olasılıklarımızdan kaynaklanan ahlaki sorunları ve ikilemleri halının altına süpüremez. Ve aslında bizi çerçevelemeyi sürdüren şey, gerçek olasılıklarımızdır.