Louis Althusser, henüz 24 yaşında, bir Fransız askeri olarak 2. Dünya Savaşı’nda Alman esir kamplarından birinde tutulduğu sırada kaleme aldığı Tutsaklık Güncesi'ne, 21 Ağustos 1942 tarihinde şunları not düşmüştü: “Özsuları ve kavislerle dolu, nemli, tatlı evrenler karşısında şu yalın düşünce geliyor aklıma: Görme duyusu dokunma duyusuyla, dokunma işitim duyusuyla ve işitimde tatma duyusuyla destekleniyor ve gerçeklik de, Pascal’in kesinliğin gerçek tabanı olarak değerlendirdiği bu uyuşmaların dengesiyle açığa çıkıyor.” (Can Yayınları, çev. Esra Özdoğan, s. 94.)

2011 yılındaysa, insanlığın duyularını tek tek kaybetmesini ve tabi olarak bu duyuların aralarındaki uyumun da peşi sıra yitimini konu alan, senaryosunu Kim Fupz Aakeson’ın yazdığı, başrollerindeyse (Michael rolünde) Ewan McGregor ve (Susan rolünde) Eva Green'in yer aldığı Perfect Sense filmini sinemalarda henüz izledik. Filmin yönetimini ise The Last Great Wilderness (2002), Young Adam (2003), Mister Foe (2007) ve daha bilindik bir örnek olarak da Spread (2009) gibi farklı ilişki türleri üzerine anlatıları dert edinen 1966 doğumlu İngiliz yönetmen David Mackenzie üstlenmiş.

Perfect Sense, hiç kuşkusuz David Mackenzie’nin filmografisi içinde (Young Adam’la birlikte) ayrıcalıklı bir yer teşkil edecek ve yönetmenin önceki filmlerinden ayrı değerlendirilecek. Zira bu kez bir ilişkinin seyrüseferi sonucunda çıkarmamız gereken dersler (protagonist karakterin dönüşümü) değil bizim filmle sorgulamamız istenen. Bizden beklenen filmin sonunda, insanlığın –bütüncül– hal ve gidişine ilişkin bir kanaat notu vermemiz...

Perfect Sense, apokaliptik bir anlatıyla (Susan’ın tanık-anlatısı) post-apokaliptik bir kurmaca (Michael ve Susan’ın ilişkileri) arasında eşsüremli bir dramatik bütün oluşturmayı tercih etmiş, bu yanıyla senaryoda En Soap’tan (yön. Pernille Fischer Christensen, 2006) tanıdığımız Kim Fupz Aakeson, oldukça başarılı bir iş çıkarmış.

Peki, bu dramatik bütün filmde nasıl sağlanıyor? Bunun iki sacayağı var: İlki Michael ve Susan’ın ilişkilerinin geçirdiği merhaleler, diğeriyse dünyanın çeşitli bölgelerinden izlemlediğimiz belgeselvari görüntüler. Ara ara gösterilen ve filme “bilimsel dayanak” sağlayan ilköğretim dersliği de yardımcı bir katman olarak iş görüyor: Buzulçağı’nın aninden yayılmasına ilişkin verilen mamut slâytlarının hastalığın da aniden ve eşzamanlı yayılma olasılığını gerekçelendirmesi gibi.

Filmde Susan bir epidemolog, Michael ise üst-orta sınıfa hitap eden bir restoranın başaşçısı. İkisinin meslekleri de tanımsız salgın hastalık karşısındaki çaresizliklerini göstermesi açısından çok iyi seçilmiş. Yine de her yiten duyu karşısında –son umutsuzluk anına değin– gerek mesleğinin sergileniş biçimlerini değiştirmesiyle (tat alma duyusunu yitiren insanlığa kıtır yiyecekler sunmak gibi) gerekse arkadaşlarını ve patronunu yeni durum karşısında diri tutma çabalarıyla Michael, Susan’a nazaran ilerleyen/değişen bir karakter görünümü çiziyor. Susan ise en başından beri mesleki açıdan ne denedi de olmadı; bunu bir türlü görmüyoruz filmde, dahası işitme duyusunu yitirmeden önce geçirdiği öfke krizinde “hiçbir şeyin değişmeyeceğini,” terennüm etmesiyle de bu durağanlığını pekâlâ meşrulaştırıyor. Bu değişmez hal, filmin hemen başında, koku duyusunu yitiren bir hasta karşısındaki tavırlarında (ses geçirmez bir oda içinde, ailesini bir an önce görme isteğini yüksek sesle dillendiren hasta adama yönelmiş kayıtsız bakışlarında) ve Michael’ın Susan’a hastalığın ilerleyişine ilişkin sorduğu mesleki soruya verdiği alaycı/koyvermiş yanıtta da var. Dahası Susan’ın sesinin yorumsuz tanık-anlatıcı işlevi de bu değişmezliği besliyor.

İlginçtir, gerçekte insanın –yaygın kanının aksine– beş duyusu yoktur. Bilimsel yayınlar, bilinen beş duyuyla –koklama, tatma, duyma, görme ve filmde kusursuz duyu olarak işaret edilen dokunma ile– birlikte toplamda on duyudan bahsederler, diğerleri; sıcak, soğuk, ağrı, kinestetik ve vestibüler duyulardır. Bu basit görünen mesele (belki buna eksiklik de denilebilir), bize sinemanın ürettiği gerçekliğin (sinemasal gerçek ve sinemasal zaman) çarpıtılmış bir gerçeklik olmanın da ötesinde bizatihi yeni ve tekrar edilemez bir modellenmiş ideal gerçeklik olduğunu ve sinemanın bize bu yeni gerçekliği deneyimlendirerek dayattığını (filmde değişen müzik dinleme biçimleri gibi) hatırlatır. Bu yanıyla sinema, ister istemez, ampirik ahlâki değer üretir, en azından buna çabalar: Sözgelimi filmde Michael, eski sevgilisinin mezarına çiçek götürmez, üstelik bundan suçluluk duyması gerekmektedir (ölen sevgilinin annesinden gelen tepki). Bu bilgi bize sonradan anlamlandırılmak üzere verilmiştir: Susan kısırdır ve kardeşinin çocuklarından zaman zaman nefret eder (ayrıca filmin başında –yukarıda dillendirilen– hasta adama yönelik tercih edilmiş kayıtsızlık), hastalık ilerlerken, tüm duyuları yerinde bir çocuğun doğduğu haberi gelir. Ardından kapalı otoparkta, belki bir okumayla kadın rahminde, Susan tat alma duyusunu yitirmeden hemen önce gelen bastırılamaz açlık hissini bir demet çiçek yiyerek gidermeye çalışır! Yanındaki kadın ise rujunu, belki bir okumayla erkeğin gözünde üretilen kadınlık imgesini, yemektedir. Bu sahnenin, olası yaygın bir okuması, içinde muhafazakâr bir temenni barındırdığıdır, hatta bu filmin, dinin ve din kurumlarının toplum hayatının çeşitli kesimlerindeki yerini güçlendirmeyi amaçlayan toplumsal bir düşünce olan klerikalizme meyledildiği de pekâlâ dile getirilebilir.

Eva Green, 2008 yılında Gerald McMorrow'un Franklyn filminde oynamıştı, yine apokaliptik bir anlatının eşlik ettiği muhafazakâr bir film. Danny Boyle'nin 28 Days Later'i; radikal ve eleştirel görünümün ardına gizlenmiş gelenekçi bir hümanizm. (Boyle'nin bu filmin ardından, bulduğu parayı kendine gözüken azizlerin danışmanlığında, fakirlere yardım amacıyla dağıtmaya çalışan bir çocuğun hikayesini anlattığı Millions'u çekmesi şaşırtıcı olmamıştı.) Elbette Hollywood'un kıyamet sonrası çiğ filmleride kutsanan “aile”ler: The Terminator, Independence Day, The Day After Tomorrow, 2012, vb. Ve hatta Alfonso Cuarón'un 2006 yapımı Children of Men'inde dahi yer yer açığa çıkan muhafazakâr öze-dönüş miti... Children of Men müstesna tutulmak üzere bu örneklerdeki filmlerin yalnızca temasal bir dayanışma içinde olmaları değil, gelenekçi bir değerler yargısını yeniden üretmeyi hedeflemeleri de dikkat çekicidir.

Bu bağlamda Franklyn'e geri dönmek yararlı olabilir: Filmde, kendi zihninde yarattığı fantasmatik bir şehrin inanç dehlizinde yolunu bulmaya çalışan tek ateistin, aslında ruh sağlığını, tam da inancını yitirdiği için yitiren bir asker olduğu anlatılır. Dahası bu filmde, askerin zihinsel kurmacasının paralel örgüsününde, gerçek yaşamda da çeşitli inançsızlıkları (kendine, ailesine, tanrıya, vb.) bulunan iki kişinin birbirlerini keşfetmelerini ve inançlarını da yeniden kazanmalarını izleriz. Bu iki öyküyü birbirlerine bağlayan askerin tanık-anlatısı eşliğinde gelişen hikayende kahramanlara yardım eden iki ayrı ruhun yanı sıra görsel anlatı içinde iki kez karşımıza çıkan, Caravaggio'nun Bakire'nin Ölümü (1906, Louvre, Paris) tablosudur. (Batı Hristiyan sanatındaki bu ortak tema, Bakire Meryem'in ölümü, Roma-Katolik kilisesinin desteğinin ardından ardından yaygınlık kazanmıştı. Bu noktada yazının başına dönersek, Louis Althusser'in de 24 yaşındayken bir Katolik olduğunu anımsamak ilginç olacaktır.) Bu tablonun sinemasal yeniden üretimi başka bir filmde daha karşımıza çıkar, üstelik bu film Perfect Sense'nin bittiği yerde başlayan, herkesin kör olduğu bir şehirde/dünyada geçen Fernando Meirelles'in 2008 yapımı Blindness filmidir. Cidade de Deus'tan (Tanrı Kent) tanıdığımız Meirelles, José Saramago'nun romanından uyarlanan bu filmde Caravaggio'nun başka bir tablosunda ele aldığı konuyu, Judith'in Holofernes'in başını kesmesini de, filminin bir karesinde yeniden sahneler. Ama Caravaggio'dan çok Goya'nın kara resimlerini ve gravürlerini andıran bir sahnelemedir onunki. Blindness'ta, gerçek anlamda bir kusur olmamasına karşın nesneleri, kişileri, sesleri, şekilleri ya da kokuları tanıma yeteneğinin kaybı olan agnosia hastalığı ile agnostisizm arasında kökenbilimsel bağ olduğunu ifade eden ve nihayetinde ikisinin de “gerçeği inkâr etmek,” anlamına geldiği söyleyen kadın karakter, filmin başından sonuna dek görme yetisini koruyan tek kişi olarak kalır. Dahası filmin sonunda çeşitli karakterlerin, “Kadeh kaldırmak istiyorum, insanlığa!”, “Sana böyle dokunduğumda yüzünü görüyorum, unutmamam gereken tek şey bu,” ve “Bu sefer gerçekten görebileceklerdi,” gibi konuşmalarıyla bu inanç desteklenir.

Perfect Sense'in “klasik” felaket/salgın/insanlığın sonu filmlerinden farkı, bu “son”la mücadele eden insanlığın alet edevatıyla birlikte kullandığı inancının artık yeterli olmamasıdır. Bu sebeple yüksek teknoloji ürünü bir direniş, filmde hiç gözükmez, bunun artık kâfi gelmeyişi, filmin önkabülü gibidir. Bu filmde (Blindness ve Franklyn'de de) Nuh tufanının yarattığı yıkımın aynı zamanda bir arınmayı da temsil etmesi gibi (bu arada bu üç filmde de yağmur, çaresizliğe karşın mutluluğu resmeden bir arınma çizgisinin temsili olarak kullanılır), tasavvuf inancındaki gönül gözünün açılması anlatısında olduğu gibi, ödenmesi gereken bir kefaret olduğu dillendirilmiş olur: İsa'nın kısıtlı kefaretinden (Romalılar 3:25), kulların şartsız seçimine (Luka 6:13, vd.) uzanan ve tamamen bozulmuşluğa karşı (Efesliler 2:1, vd.) Matta'dan (5:29) gelen bir anımsatmadır bu: “Eğer sağ gözün günah işlemene neden olursa, onu çıkar at. Çünkü vücudunun bir üyesinin yok olması, bütün vücudunun cehenneme atılmasından iyidir.”