“İnsan kendini zengin hissediyo, bir yalan atiyo, zengin oluyo”

(Vavien)

2011’in kış aylarında New York sakinlerini huzurlu yürüyüşlerinden bir süreliğine alıkoyup, iki dünya savaşının ortasındaki Avrupa’nın en ateşi başında memleketlerine sürükleyen bir sergi düzenlendi. Guggenheim’da düzenlenen “Kaos ve Klasisizm” sergisi, buhranlı zamanların ilacını temiz sayfalarda ve gururla anılacak günlerde arayan ülkeleri ağırlıyordu. Avrupa’nın üç ülkesinden 1918‘de başlayan bu yolculuğun Türkiye’nin dünüyle, bugünüyle ve tabi ki ulusal kimliğini inşa etme çabalarıyla kesişmemesi de imkansızdı.

“1918-1936 Döneminde Fransa, İtalya ve Almanya’da Sanat” altbaşlığını taşıyan sergi, 1. Dünya Savaşı’nı yeni atlatmış bir Avrupa’nın içinde başlar. Çok değil yaklaşık yirmi küsur yıl içinde bundan daha büyük bir yıkımın olacağından habersiz olan Avrupa halkları, ilk yıllar savaşın etkilerini gerçekçi olarak ve estetize etmeden ele alan sanatçıların nesnesi olur. Nazi partisi tarafından 1939’da tutuklanacak olan Otto Dix’in “Skin Graft” (1924) gravürü, yatağının demirine başını dayamış ve yüzünün yarısı parçalanmiş bir adamı resmeder. Burnu yer değiştirmiş, dudağı aşağı doğru sarkmış ve yüzü tanınmayacak hale gelmiş bu adam, o yıllar savaşın girmiş olduğu her coğrafyadır aslında. Kronolojik bir sıraya göre düzenlenmiş serginin kapanışını ise Leni Riefenstahl’in Berlin Olimpiyatlari (1936) için çektiği, dumanların arasından çıkan Akropolis görüntüleri ve Yunan heykelleriyle dolu olan Olympia (1938) filmi yapar.

Avrupa’nın bu dönemde neden 2800 sene öncesine baktığını anlamak için bir karşılaştırma açıklayıcı olabilir. Türkiye, Cumhuriyet tarihi boyunca nasıl Kanuni döneminin ihtişamından Orta Asya bozkırlarına yayılan bir tarih anlatısını askerle, güçle, toprakla kurmuş ve etrafını ilk krizde çatlayacak bir kabukla sarmişsa; bu dönemin sanatçıları da Avrupa “medeniyetine” dönüp Antik Yunan’da ve Roma’da kendini bulmaya calışmış, savaşın yıkıcılığını bu şekilde unutmayı seçmişti. 1914 öncesi ve savaş esnasında, sanatçıların deneysel çabaları (fütürizm, ekspresyonizm ve kübizm) bir yana bırakıp, klasik çizgilere dönmelerinin nedeni de buydu. Pablo Picasso’nun “bile”, resmin tarihini geri dönülmez şekilde değiştiren kübist tarzına bir süreliğine ara verip yalın çizgilere yönelmesi bu dönemde gerçekleşti (the Source, Pablo Picasso, 1921). Fakat bunun bir kandırmaca olduğunu ilk anlayanlardan biri de o oldu. Zarif kadın porteleri yapmayı bir yana bırakip İspanya İç Savaşı’nı anlatan Guernica’yı 1937’de yarattı.

GÜÇLÜ BEDENLER, HUZURSUZ RUHLAR

Serginin Türkiye ile kolayca parallelikler kurduğunuz bölümü, özellikle 1930‘larla birlikte artan sağlıklı, kaslı ve atletik insan figürlerinin kendine her sanat formunda yer bulması. İyi bir yaşama dair hayalin öncelikle bedeni güçlendirmekle gerçekleşebileceğine inanan sanatçıların asıl yapmak istediği, Otto Dix’in savaştan dönen hasta adamını ayağa kaldırmaktan başka bir şey değildi aslında. Başka deyişle, bir ülkeyi, bir kıtayı eski günlerine döndürmeye yönelik iyi niyetli bir çabaydı bu başta.

Tıpkı Avrupa’nın “hasta adam” benzetmesini hatırlatacak herhangi bir bedensel ve ruhsal düşkünlüğe izin vermeyen genç Cumhuriyet’in beden politikalari gibi, Avrupa ülkeleri de, aciz hale duştüğü savaş günlerine dönme korkusunu güçlü beden portreleriyle savuşturuyordu. Türkiye’de ise, “güzel vücutlu, sağlam düşünceli... neşeli ve ciddi”^[1] olmayı salık veren ve kimliğini Orta Asya’da arayan Cumhuriyet’le, “Biz muhafazakar ve demokrat, milletinin, vatanının değerlerine, ilkelerine, tarihten gelen ilkelerine sahip çıkan bir nesil yetiştireceğiz”^[2] diye soran ve kim olduğuna dair cevaplarını Osmanlı’da bulan Cumhuriyet, aynı iktidar kaynağının farklı biçimlerini kullanıyordu. Avrupa’da dönemin sanatçıları, 20.yüzyıl bakışaçısıyla geçmişin temalarını nasıl bir araya getiriyorsa, Türkiye’de iktidarlar da dönemin ekonomik altyapısına uygun kimlikleri zamanı geldiğinde tarihin rafından indiriyordu. Tehlikeli olan, her iki durumda da “ülkece” daha güçlü olduğunuz sanrısına kapılırken --ki bu yargının kendisi bile başlı başına bir sorunken-- bireysel özgürlüklerinizi birer birer kaybettiğinizin farkına varmamanızdı.

Bu yüzden, idealize edilmiş güzelliğe öykünen her heykel, tek tip insan yaratmaya çalışan toplum mühendislerinin beyhude çabalarını her adımda hatırlatır. Muğlaklığa hiçbir alan bırakmayan ve keskin çizgilerle dolu her resim, aslolanın 19 Mayıs törenlerinde^[3] stadyumların açılıp kapanması değil, toplumsal özgürlüğün peşinden ne kadar gidildiği ve bunun için ekonomik, siyasi koşulların ne kadar yaratıldığı sorusu olduğunu gösterir.

Kuşkusuz, 2. Dünya Savaşı’na doğru son sürat ama kör topal koşan Avrupa, kâh ip atlayan (Rope-jumper, Willi Baumeister, 1928), kâh kürek çeken (Water Sports, Albert Janesch, 1936) portrelerdeki bedenleri de kısa zamanda haksız çıkaracaktı. Buna rağmen, artık yaralı ve kırık dökük bedenler olmadıklarına inanmak isteyenler için bu eserler moral vericiydi. Eserlerin hepsi yeni başlangıçlar ve parlak bir gelecek umudu vaadediyordu; ama savaşın yıkıcılığı hala devam ediyor, ekonomik kriz insanların yaşam gücünü sonuna kadar sınıyordu. Bu koşullar tüm şiddetiyle sürerken sanatçılar yarı-hayal bir geçmişten umut çıkarmaya çalışıyor, savaşın gündelik hayatta hala devam ettiğini kabul etmiyordu.

Sanatın politikayla buluştuğu başka bir alan olan sinemada ise, Avrupa’nın kendi “medeniyetini” sorgulaması ve yaşadığı acılarla yüzleşmesi, 2. Dünya Savaşı sonrası Vittorio De Sica ve Roberto Rossellini gibi toplumsal gerçekçi yönetmenlere kalacaktı. Bisiklet Hırsızları (1948), Almanya Sıfır Yılı (1948) gibi filmler savaşı görmezden gelerek değil ona yakından bakarak ve ancak “gerçek” bir yüzleşme sonunda üretilebilmişti. Yönetmenler film stüdyolarını arkalarında bırakıp şehrin sokaklarına çıkmış, star oyuncularla değil hayatın içindeki insanlarla dertlerini anlatmıştı.

Elbette beyaz bir sayfaya olan bu haklı özlem, 2. Dünya Savaşı’nın öncesinde aşırı sağ kesimin elinde tehlikeli bir oyuncağa dönüştü (Faşist partilerin propaganda hizmetlerini yürüten çoğu sanatçının eserinin bulunduğu “Klasisizmin Karanlik Yüzü”, serginin son bölümlerinden biriydi). Aydınlık bir geleceğe kavuşmak için mükemmel formlardan ve insanın “kusursuzluğundan” medet uman bu çizgi, özellikle İtalya ve Almanya’daki faşist partiler tarafindan çabucak benimsendi. Denize atlayan erkek çocuklarının ardından (Boy Diving, Lorenzo Lorenzetti, 1931) miğferinden yüzü görünmeyen savaşçılar doğdu. Mussolini büstleri olağan dışı boyutlarda bronz kalıplara döküldü. (II Duce with Milestone, Adolfo Wildt, 1929)

“SAVAŞMAK ZOR İŞ”

İlk zamanlar gördüğünüz idealize edilmiş güzelliğin aslında bir inkar üzerine temellenmiş olduğunu ressam Amédée Ozenfant daha 1920‘lerde L’Elan dergisine anlatıyor: “Neden bu kanlı fotoğraflar, bu cesetler, bu ıstırap çekenler her gün en korkak gazetelerin sayfasında bile var?” Sonra da şöyle devam ediyor, “Yazık size kahraman askerler, savaşmak zor iş! Ama siz yas tutanlar, yere düştünüz, tamam, şimdi arkanızı dönüp gitmek daha iyi değil mi?”^[4] Bilerek isteyerek bir unutuşu betimleyen bu seçim, halkın yas tutmasına fırsat vermemek, başka deyişle onları geçmişin parlak günleriyle oyalamak değil mi? Savaştan sonra Büyük Buhran’ı da yaşayan ve “bugün” yarası açık olan halkları unutmak değil mi?

Her ulus devletin zaman zaman nükseden, bugünkü kimliğini geçmişteki daha “başarılı” günleriyle harmanlama çabası; Türkiye’de 1930‘lara özgü bir politika olamayacak kadar ebedileşti, zamana yayıldı, katılaştı, ve iktidar ayırt etmeksizin kurumsallaştı. Aksi takdirde bir dişişleri bakanı nasıl [Sarıkamış harekatının 96. yıldönümü için] “Gerekirse bir 90 bin şehit için daha and içtik; bedenimizde can, dizimizde derman kalmayana kadar bu vatan için mücadele edeceğiz”^[5] derdi? Ya da “Büyük Atatürk'ün dediği gibi eğer mevzuubahis vatansa gerisi teferruattır”^[6] sözü hala geçerliliğini koruyabilirdi?

Üretilen kültür, bilgi ve zenginlik üzerinden değil ırk, köken, din, mezhep veya dilden bir bütünlük oluşturmaya çalışılan bunca yıl, sergidekine benzer bir geçmişte ve yarı efsunlu bir halde dolaşırken harcandı. Yoksa bugünkü çocukların bir lidere, savaşa ya da zafere değil kendine güvenerek özgürce yaşamasını sağlamaktan başka ne işe yarar ki geçmişle hesaplaşmak?

^[1] İdeal Kadını Kurgulamada Spor ve Beden Terbiyesi http://bianet.org/biamag/kadin/135784-ideal-kadini-kurgulamada-spor-ve-beden-terbiyesi (Erişim tarihi: 8 Şubat 2012)

^[2] “Dindar Gençlik Yetiştirmek İstiyoruz” http://bianet.org/bianet/din/135875-dindar-genclik-yetistirmek-istiyoruz (Erişim tarihi: 8 Şubat 2012)

^[3] Milli Eğitim Bakanı Ömer Dinçer 19 Mayis Gençlik ve Spor Bayramı’nın Ankara dışındaki illerdeki stadyumlarda kutlanmayacağı hakkındaki genelgeyi şöyle savunmuştu: “Özellikle 1940'lı yılların daha otoriter bir yönetim anlayışını, rütbeli olarak ortaya çıkan bu ve benzeri türden kutlama şekillleri modern dünyanın çok uzun zamandan beri terk ettiği şekiller.Tüm dünyanın üzerine vurgu yaptığı husus, bireyin, sivil toplumun, kendi potansiyelinin açığa çıktığı, kendi tarzlarını uygulamayaya yöneldiği bir eylemi ifade ediyor. Biz de doğrusunu Cumhuriyetimizin önemli simgelerinin kutlanma tarzında, Cumhuriyetin ruhuna uygun daha modern bir yapı olması gerektiği kanaatini taşıyoruz.” Kutlama Hazırlıkları Eğitimi Aksatıyordu http://www.dha.com.tr/milli-egitim-bakani-omer-dincerden-19-mayis-aciklamasi-son-dakika-haberi_257800.html (Erişim tarihi: 13 Ocak 2012)

^[4] Chaos and Classicism: Art in France, Italy and Germany, 19180-1936. Guggenheim Museum

^[5] “Gerekirse 90 bin şehit daha veririz”, http://www.hurriyet.com.tr/gundem/16723321.asp?gid=373 (Erişim tarihi: 10 Ocak 2011)

^[6] “İdris Naim Şahin: Mevzuubahis vatansa gerisi teferruattır”, http://www.hurriyet.com.tr/gundem/19851115.asp (Erişim tarihi: 5 Şubat 2012)