Süreyyya Evren ve Burak Delier geçen hafta Birikim dergisinin web sitesinde gerek çeşitli sergi protestoları gerek bu yılki bienalle birlikte yeniden gündeme gelen, çağdaş sanatın maddi destekçileriyle olan ilişkisi meselesini yeni bir perspektifle ele almayı öneren bir yazı yayımladılar.* Yazılarında bu konuyu tartışmaya girişen birçok yazının esas problematiği ortaya koyamadığından hareketle önerilmiş iki sorunsal vardı. İlk sorunsal sanat eserlerinin sergilenme koşullarının bu eserlerin politik duruş ve manevralarının altını oyup zayıflattığı yahut onları tümüyle ele geçirip tersine çevirdiği savına ilişkindi. İkinci sorunsal ise sergilenme koşullarıyla alakalı spesifik bir bileşene odaklanıp sanat eserlerinin sergilenmesi için gerekli finansmanın temin edildiği kaynakların bu eserlerin politik karakterlerine halel getirip getirmediğini ve politik bir tavrı imkansızlaştırıp imkansızlaştırmadığını sorguluyordu. Temel argümanlarını Birikim'in 1975'teki ilk sayısındaki Onat Kutlar'ın yazısına dayandırdıkları yazılarının belki de en önemli tespitlerinden biri, bu tartışmanın çağdaş sanat bağlamında hararetli bir şekilde yapılırken diğer sanat alanlarında yapılmayışı, söz gelimi filmlerin ya da film festivallerinin çeşitli kurumlardan aldığı desteklerin benzer bir şekilde sorunsallaştırılmayışıydı. Üstelik bir şekilde eleştirel ya da Marksist bir terminolojiden beslenmediği zaman bu eser ve etkinliklerin pek bir eleştiri almayışının ve bunun bir yönüyle sanat-siyaset ilişkisine ilişkin zayıf bir kavrayıştan kaynaklandığı tezinin de yine bu yazının en yerinde tespitlerinden olduğunu söyleyebiliriz.

Öncelikle bu meselenin yalnızca sanat eserleri ve sanat etkinlikleri ve bunların maddi destekçileriyle sınırlı olmadığını söyleyebiliriz. Bu sorun, günlük hayatında çeşitli kurumlarla, okullarla, üniversitelerle maddi bir ilişki içinde bulunan herkesin farklı biçimlerde karşılaştığı ve müzakere ettiği bir sorun. Zira bu kurumların gerek tek tek gerek toplum olarak yaşantımız ve ilişkilerimiz üstünde, yapıp edebileceklerimiz üstünde ve düşüncelerimiz üstünde kaydadeğer bir etkisi oluyor. Bu sebeple bu sorunu yalnızca sanatın ekonomi-politiğine ilişkin olarak değil, aynı zamanda hayatın kendisine ilişkin daha genel bir çerçevede, iktidar teknolojileriyle her daim içiçe olan bir kendilik teknolojisi problemi çerçevesinde ele almak gerektiğini düşünüyoruz. Bu genel çerçeveden baktığımız zaman güncel sanat pratikleri etrafında dönen bu tartışmalar için şu sorunun ya da sorunun şu üçüncü boyutunun elzem olduğu ortaya çıkıyor: ne ölçüde ya da ne zaman? Ne zaman belirli bir sanat eseri ya da etkinlik, çeşitli iktidar odaklarıyla girdiği maddi ilişkiler sonrasında bu odaklara karşı kendini koruyabilir ya da bunlardan korunabilir? Bu odakların uygunlaştırmalarından, yakalamalarından ne ölçüde ve hangi koşullarda kaçabilir? Herhangi bir sanat eserinin ya da etkinliğin bu ilişkilerden dolayı kategorik olarak politik açıdan etkisizleştiği ve adeta ölü doğduğu argümanın zayıflığını teslim ettikten sonra, bu soruları gündeme getirmek gerekecektir. Çünkü sanat eseri bütünüyle aldığı desteklerin boyunduruğunda olmadığı gibi, bunlardan bütünüyle bağımsız da değildir. Herhangi bir sanat eserinin sırf sanat eseri olması itibarıyla verili olarak dağıtım ve üretim koşullarının etkilerinden mutlak bir bağımsızlığı olduğunu, iktidar odaklarının bütün uygunlaştırmalarına bağışıklığı olduğunu söyleyemeyiz. Kuşkusuz ki bu müdahale ve otonomi alanını sanat eserleri ve etkinlikler kendi içlerinde barındırabilir, ancak bu alan halihazırda mevcut bir alan olmayıp yaratılması gereken bir alandır. Bu yüzden sanatın maddi destekçileriyle olan ilişkilerine ya da sanat eserinin dağıtım koşullarına ilişkin tartışmada bu ilişkilerin ve koşulların umursamaya değmeyeceğini, göz ardı edilebileceğini değil, bu ilişkilerin her daim önemli olduğunu ve sanatın özerk bir alan yaratabilmesi için bu ilişkileri her daim göz önünde bulundurması gerektiğini düşünüyoruz.

Süreyyya Evren ve Burak Delier’in de yazılarında sorunun bu üçüncü boyutuna Zizek'in bir reklamcılık etkinliğine katılımını, geliş masraflarını İstanbul’a gerçek geliş sebebi olarak gördüğü bir konferansa yük olmadan bu reklamcılık etkinliğinin bütçesinden çıkarmak istemesiyle gerekçelendirirken kullandığı “böyle çalışmalıyız” sloganını incelerken eğildiğini görüyoruz. Evren ve Delier'in bu “böyle çalışmalıyız” sloganına temkinle yaklaştığını söyleyebiliriz. Parantez içinde, Zizek'in Lenin'e referansla kullandığı “kapitalistler size kendilerini asacağınız ipi dahi satar” argümanının burada parayı alanın Zizek'in kendisi olması itibarıyla hem mevcut bağlama uymadığını hem de öldüğünde dahi ipin bir şekilde kapitalistte kalması dolayısıyla kapitalisti asmanın mülkiyet ilişkilerini değiştirmekte yetersiz kaldığını, yani kapitalist açısından asanın astığını sanmakla kaldığını ifade ediyorlar. Bu dikkatli notun mevcut konu çerçevesinde şu şekilde gündeme getirilmesi gerektiğini düşünüyoruz: Sanatsal üretimlerin de aynı soruna pekâlâ müsait olduğunu söyleyemez miyiz? Sanatçılar ya da sergiler maddi destekçilerinden istifade ettiklerini, onları kullanarak aslında onlarla mücadele ettiklerini söylediklerinde, acaba bazen yalnızca böyle “sanıyor” olamazlar mı? Evren ve Delier sanatta olan biten her şeyin iktidar odakları için kilit bir öneme sahip olduğunu varsayan sanatçılar ve sanat eleştirmenlerinde tespit ettikleri politik narsizmin bir benzerinin, reklamcılık konferansında söylediklerinin son derece dikkate alındığını varsayan Zizek için de geçerli olduğunu söyleyese de bu etkinlik çerçevesinde bakıldığında Zizek’in retoriğiyle de olsa espriyle bu konunun üstünde durulmadan geçiştirilmesini dinleyicilerin hanesine bir olgunluk olarak kaydediyorlar. Sponsorlara gereğinden fazla önem verilmemesi gerektiğine itiraz etmemekle beraber, bu tarz etkinliklere de gereğinden fazla önem vermemek gerektiğini düşünüyoruz.

Zizek’in benzetmesinden devam edecek olursak, burada politik sanat deyip geçtiğimiz bir üretimin derdinin doğrudan ipi satanı asmak olmayabileceğinin ve öyle olsa bile, aslında bu üretim biçimlerinde ipi satanı asmak şeklinde cereyan edecek bir salt "niyetselliği" aşan, bunun ötesinde berisinde kalan birtakım tezahürlerden sanatın da muaf olmadığının teslim edilmesi gerekiyor. Belki bu açıdan sanatı aynı ekonomi-politik ve iktidar ilişkileriyle belirlenen günlük yaşamın diğer alanlarından ayrı tutacaksak, en azından alternatif bir sanat/siyaset anlayışı olarak potansiyellerini genel bir tartışmada sorunsallaştırmanın önemiyle karşılaşıyoruz, Evren ve Delier'in de aslında sanat-politika ilişkisini soru işaretiyle paranteze alırken işaret ettikleri gibi. Fakat yazılarında bir yandan sınıfsal ya da Marksist terminolojiyi kullanıp kullanmamakla belirlenen bir politik sanat anlayışını eleştirseler de, Evren ve Delier’in öbür yandan politik sanat ve çiçek böcek sanatı arasında bir karşıtlığı koruduklarını görüyoruz. Belki de öncelikle “politik sanat” gibi bütün sanat dalları için geçerli tek bir siyasallık formülünü bir kenara bırakmamız gerekiyor. Teknik ve tarihsel koşulları itibarıyla sinemanın siyasallığı, şiirin siyasallığıyla aynı olmayacağı gibi, iki filmin ya da iki şiirin de siyasallıkları aynı olmayabilir. Bu noktada “çifte standart” kavramını kuşatmış negatif çağrışımları bir yana bırakarak standartların katlanıp çoğaltılması ve sanat alanlarına içkin standartlar, kriterler yaratılması gerektiğini düşünüyoruz. Zira "şiir" dediğimiz bir mefhumun güncel siyasal olanaklarını değerlendirirken bunu örneğin güncel sanatla ya da sinemayla kıyaslamak ve genel anlamda sinemanın ortaya çıktığı ve geliştiği koşulları göz önünde bulundurursak, sinemanın (hangi sinemanın) kendi hırslarıyla şiirin (ama hangi şiir) kendi tarihselliği içerisinde geçirmiş olduğu türlü dönüşümleri ve yarattığı etkileri kıyaslamak karşımıza biraz da haksız bir tablo çıkarma riski taşıyor. Söz gelimi, şiirin "popülerliği" salt kendi form ve içeriğinin bir sonucu olmayıp, diğer sanat alanları gibi güncel siyasi ekonomik türlü koşullarla da belirlenir. Kitlelere yönelik farklı sanat alanlardaki üretim ve dağıtımın günümüzde aldığı hâle nazaran, şiirin şu an böyle bir çerçevede yer almaması elbette tek taraflı olarak "şiir" diyeceğimiz bir türün kendisine atfedilecek bir durum değildir. Kitleler tarafından aynı ilgiyi görmüyor oluşunu ya da sahnede olmayışını doğrudan piyasayla ilişkisizliği bakımından belirlemek, şiiri salt içsel bir dünyanın romantik bir uğraşı algısına indirgeyen yaklaşımı yankılama riskini barındırmaktadır. Zira salt hislere ve bir iç dünya tecrübesine indirgenmiş bir şiir sahnede değilse bile şiirin bu durumu salt piyasa etkisine de indirgeyemeyeceğimiz bir tür kodlama ifade eder: sahne, sahnedekiler ve sahnede olmayanların belirli bir dağılımını ortaya koyan bir kodlama. Şiire dönmenin, güncel kitle sanatlarının kendi ellerine aldığı sanat bayrağını eleştirmenin bir alternatifi olarak sunulması bir anlamda bu dağılımı olduğu gibi kabul etme riski taşımaktadır.

Bu noktada, güncel sanatın kapitalizmle çok özel bir yerde duran ilişkisini de bu alandan bahsederken geri plana koymak yerine belki altını çizmek ve güncel sanat pratiklerinin aslında halktan "beklediklerini" de belki bir daha düşünmek gerekiyor. Halihazırda güncel sanatın hem teknik imkanlarının avantajıyla hem de tarihsel olarak geliştirdiği bir refleksif tavrın varlığını teslim edersek, sanatın her daim değişen üretim ve dağıtım imkanlarına ilişkin olarak kendini yeniden değerlendirip eleştirebilmesi de güncel sanatın güncelliğinin bir gereği olarak ortaya çıkıyor. Zira güncel sanat, üretmek çabasında olduğu etkiler bakımından bir ölçüde bu nevi protestolardan beslenmektedir ve sanat eğer kendinden menkul olarak hüsrana uğratılmaması gereken, el üstünde tutulması gereken, varlığına her daim koşulsuz minnet duymamız gereken bir alan değilse, ve aslında çok temel düzeyde bir "iş" olarak takdir edilmeyi kendine kriter biçmesi ve buna ihtiyaç duyması yersizse, güncel sanat etrafındaki bu nevi ihtilafların varlığının aslında bu tartışmalara en azından bir bahane sunması itibarıyla ve bu çerçevede yapılan her işe politik sanat olması gerekçesiyle muhalif bir statütünün sorgusuz sualsiz teslim edilmemesi bakımından önemli olduğunu düşünüyoruz. Bir diğer açıdan baktığımızda, güncel sanat alanında olsun, diğer alanlarda olsun sponsorlukların bir ve belki de en önemli vazifesi de, günümüzde dev şirketlerle birlikte demokratik geçinen devletlerin de doldurmaları gereken "hümanist" ve "sanatsal" işler kotasının yerine getirilmesine katkıda bulunmak, yani Evren ve Delier’in de teslim ettiği üzere “görünüşü kurtarmak”. Günümüzde büyük sermaye odakları, güncel önemini bir çırpıda yadsıyamayacağımız bir takım hümanist ve çevreci hassasiyetlere cevap vermeyi görev edinmiş olup, bunu kimi zaman doğrudan "hayır işleri"yle kimi zamansa "sanatsal etkinlikler" vasıtasıyla yerine getirmekteler. Bu anlamda da, güncel sanata ve bu tarz sponsorluklarla işleyen sanatsal üretimlere sunulan imkanların, bu kurumsal politikaların bir gereği olmaları itibarıyla, bu gibi protestolardan ciddi yaralar almayacağı açıktır. Öte yandan, güncel sanat, iktidar odaklarıyla olan ilişkisinde kendi kaçış çizgilerini oluşturacak taktikleri geliştirebiliyorsa, bu protestolar karşısında çaresiz kalması için hiçbir sebep göremiyoruz. Bugün siyasal pedagojimiz bize elverişli olmayan koşullarda mücadele etmeyi sürdürmeyi öğrettiyse, sanat etkinliklerinin iktidar ve sermaye odaklarıyla kurduğu beraberliklere yönelik protestolardan da öğreneceğimiz bir şeyler hep olmalı.

Evren ve Delier’in gündeme getirdiği gibi kitlelere ulaşmasında dağıtımın kilit bir rol oynadığı bir diğer sanat alanı da sinema. Bugün Holywood sineması dediğimizde yalnızca bir grup imaj ve montaj tarzını değil, aynı zamanda bir dağıtım ve yayılım modelini de kastediyoruz: bütün dünyada binlerce sinema salonunda aynı anda gösterime giren milyon dolarlık filmler. Godard da Wenders'in Room 666'inde Hollywood sinemasına ilişkin olarak "Hollywood'un amacı tek bir film yapmak ve her yerde göstermek" derken, bu dağıtım ve yayılım meselesinin başlı başına bir politika olduğuna işaret ediyordu. Film festivalleri de aslında benzer bir şekilde bir grup filmin dünyanın farklı şehirlerini dolaşmasını sağlayan alternatif bir dağıtım ağı oluşturmuş durumda. Peki bu çerçeveyi başlıbaşına bir kazanım olarak sunabilir miyiz? Bugün Türkiye'de sinemanın eklemlendiği bu verili konfigürasyon artık eleştirilmiyorsa, bu daha ziyade bir eksiklik değil midir? Yılmaz Güney yine Room 666'in sonunda bant kaydından o dönemde Türkiye sineması için Türkiye'de verdikleri mücadeleyi anlatır; sanat olarak sinemanın endüstri olarak sinemanın ihtiyaçlarına yani para getirme sorununa cevap verememesi durumunun bir dram ortaya koyduğunu, büyük sermayeyle ilişkiye girip kendi bağımsızlığını yitiren sinemacıların, büyük sermayenin çizdiği sınırlar içinde kalıp, gelişen değil, eskiyen, çöken sinemanın unsuru haline geldiğini söyler; belki bu durum bugün aynı şekilde hissedilmemekte yahut düzlemi değişmiş bulunmaktadır, ama buradan bu mücadelenin toptan verilmiş bitmiş olduğu sonucunu mu çıkarmalıyız? Delier ve Evren’in bahsettiği Akbank'ın duygu sponsorluğunun, festivalde gösterilen filmleri şiirin hisli bir iç dünyaya sıkıştırılmasını da düşününce manidar bir biçimde duygulara indirgemiş olması ve bu filmleri izleme deneyimimize ilişkin olarak belki de başlıca çıkarımızın burada yaşayacağımız varsayılan birtakım duygular olduğu kanısı, yani "siyasi film" ya da "sanat filmi"nden anlaşılanın da sahici ya da sahte olsun salt "katarsis" egemenliğinde bir duygu seline indirgenmiş olması aslında günümüzde festival "janrı" dahilinde yapılan üretim ve tüketimin gidişatına ilişkin ipuçları barındırmaktadır. Kitlelerin birleştiği bir nokta olarak, bir bir kodlanmış "duygular"ın egemenliğinde üretilen ve bu duyguların ayna vazifesi gördüğü duygularla tüketilen bir sinemanın Akbank'ın sponsorluğunda gerçekleşmesi sürpriz olmadığı gibi, festival filmlerinin kendinden menkul siyasallığına dair bütüncül bir yaklaşımın taşıdığı riskleri bir kez daha düşündürmekte ve bu duyguların form olarak dayattıkları içeriğe kuşkuyla yaklaşmayı gerekli kılmaktadır. Ve söz gelimi bugün sanatçı olarak illa ki bir aktör olmak dışında yaptığı işi göstermek dağıtmak isteyen sinemacıların, yazarların, müzisyenlerin bu gibi alternatif olduğunu ileri süren kanallarda diğerlerine nazaran daha çok ses bulduklarını söylemek, festivallerin de belli bir kodlama dahilinde pozisyon aldığını gözden kaçırma riskini taşımaktadır.

Son yıllarda Türkiye’deki özellikle güncel sanat ve sinema üretimi ve tüketiminde gerçekleşen artışın tamamen boş olduğunu öne sürmek ne kadar yanlış olursa, bunları yine salt kazanım çerçevesinde değerlendirmek de yeterli olmayacaktır. Yayımlanan ve ödül alan kitaplar, gösterime giren, dünya çapında ödül toplayan yerli filmler açısından elbette görmezden gelinemeyecek bir "çeşitlenme" ve "artış"la karşı karşıya olsak da, bunların üretim ve tüketim koşullarının güncel ekonomi-psikolojiğini ve bu kanallarla "zamanın ruhuna" entegrasyonunu da göz önünde bulundurmak gerekir. Bu anlamda bütün bu sanat eserlerine erişim sağlayan kanalların belli başlı tek ellerde toplanması, bir dispozitif sorusunu da sormayı gerekli kılmaktadır, yani neden şuraya ulaşmak için bu yolu kullanmalıyım veya neden bütün yollar Roma'ya çıkar gibi soruların rehberliğinde yapılacak, şimdinin ekonomi-politiğinin ötesinde bir analizi. Nasıl ki şehircilikte örneğin temiz suya erişim konusunda belediyenin sağladığı türlü olanakları lehimizde türlü şekillerde kullanabiliyorsak bile, su kesintisi durumunda doğrudan kusursuz bir çaresizlik durumuna düşüyorsak ve böylece hiçbir alternatif su çekme kanalının (çeşmeler, temiz su kaynakları) bulunmayışıyla belediyeye yüzde yüz bir bağımlılık geliştirdiğimiz ortaya çıkıyorsa, aynı şekilde sanatsal üretimler için de yalnızca bize sunulanı almak ve onu da sunulan noktadan sunulduğu zamanda almak gibi özel bağımlılık türleri geliştirdiğimizi söyleyebiliriz. Zira dağıtımı yapılanlar dışında dağıtımı yapılmayan, hangi arşivlerde kimlerin ellerinde bulunduğunu bilmediğimiz ve olası dağıtım ve yönetim koşulları üzerinde hiçbir söz hakkımız olmayan sonsuz bir "yeraltı hazinesi"nin varlığından haberdar olmak için çok derin kazmaya gerek yok. Aynı şekilde bir kitap ya da film için devlet sponsorluğundan medet ummanın ya da bunu talep etmenin bir alternatif olarak başlı başına saldırı konusu olması ne kadar yersizse, bunun üzerine söylenebileceklerin önünü kapamanın da bilhassa sanatın kendi kendine bir borcu olarak kabul edilmemesi gerekir. Sırf kendi üretimlerinin kontrolünü prodüktörlerin, rasgele dağıtımcıların ellerine bırakmamak için buldukları ilk parayla prodüksiyon şirketi kuran sinemacıların sinema dünyasına dair gözler önüne sermeye devam ettikleri tablo, sinemanın mücadelesinin de verilmiş bitmiş olmaktan çok uzak olduğunu, olması gerektiğini düşündürmektedir.

Peki bütün bu elverişsiz koşullar altında, yani iktidar odaklarıyla maddi işbirlikleri yapmak ve bu kurumların sunduğu sergi koşullarından faydalanmak durumundayken, kaçış çizgilerini nasıl yaratacağız? Halkı bilinçlendirmek gibi tek bir amaç etrafında mobilize olmuş bir sanat anlayışının Süreyyya Evren ve Burak Delier'in de bir yönüyle eleştirdiği bir parti sanatçılığından çok öteye gidebileceğini düşünmüyoruz. Bu anlamda Türkiye’de sinemaya büyük emekler vermiş Onat Kutlar'ın söz konusu yazısında ortaya koyduğu, devrimci bilinç sahibi sanatçıların halka hitaben ve halkın sorunlarına dönük üretimlerinin kısıtlı bir kesime ulaştığında dahi önemini yitirmediği görüşünün, kuşkusuz basit bir parti sanatçılığı fikrinin ötesine geçse de sanat eserini bilinçli bir sanatçının belirli bir halka yönelik bilinçlendirme çalışması olarak tasavvur eden bir propaganda modeline müracaat etmeye devam ettiğini görüyoruz. Deleuze hem minör edebiyatın hem de sinemanın verili bir halkı bilinçlendirmekten ziyade olmayan bir halkı çağırdığını ve bir anlamda o halkı yarattığını söylüyordu. Bunu ortaya koyabilen yönetmen, şair ve yazarlar, kişisel ile siyasal arasında, bireysel ile toplumsal arasında çapraz geçişler keşfedebilmek ve icat edebilmek için, yeni görme, duyma, ifade biçimleri yaratmak için, klişelerle çepeçevre sarıldıkları dünyada bu yüzden halktan kopuk, bazen yapayalnız kalmak isteyecektir. Halka dönüklüğü, ulaştığı kitlelerin niceliğiyle ölçemeyeceğimiz gibi mevcut bir halkla kurduğu bir diyalogla da tesis edemeyiz. Sanatta halka dönük olmak, olmayan bir halka dönük olmak demek olduğunda başka bir toplumsallığa gidecek kaçış çizgileri yaratılabilir. Bu çerçeveden bakıldığında, yani mesele bir “politik sanat” sorunsalı olarak değil, sanatın adeta kendi dışına kaçarak minörleşmesi olarak alındığında, dağıtım ve üretim olanaklarına ilişkin sınırlılıklar ve bu olanakların bugün birkaç odağın elinde toplanmış olması, elbette minör bir sinema, güncel sanat ya da şiir üretilemeyeceği anlamına gelmemektedir. Hatta kaçış çizgileri tam da bu olanakların olanaklı olamadığı noktalarda ve hatta bunların kendi olanaksızlıklarını yaratmak suretiyle, bitmeyen bu mücadelelere yeniden hayat vermektedir.

* Gezi protestoları öncesinde yazdığımız bu yazıyı değişiklik yapmadan yayımlıyoruz.