Nabokov’un estetik gücünü ve yazınsal kapasitesini sağlayan şey, göstergelerinin uzamını imajlarda kurmasındaki ısrarında yatar; romanlarının dili, bu ısrar yüzünden/sayesinde, gerek romantik duygulanım anlarındaki anahtarı okuyucuya teslim edilen psikolojik pornografi noktalarında gerekse nesneler soğuk ve sinematografik bir çerçevede yazının kıtasal sahasında yeniden üretilirken, Stendhal’in nesnel dilinden Balzac’ın tutkulu üslubuna, Zola’nın heterojen toplum savunuculuğundan Flaubert’in solipsizmine yakınsar. Onun metinlerinin muazzam hızı, görsel formasyondan, yazarın zihninin şeysel olarak tasarladığı yapılardan sözel formasyona, metnin kendi elemanları ve bağlamları arasında kurulması gereken ilişkiselliklere, müzikal denilebilecek bir stilizasyonla yapılan harika akış ve kendiliğinden dizayndan gelir; kalemi hızlıdır, taslaklar ve gerilimler üretmez, Flaubert’in Madam Bovary’sinde yaptığı gibi, kendi deneyimlemekten uzak kalmadığı çağcıl depresyon ve gerilimi, kendisinden, başkasına “yapıştırır” –bu, Flaubert’de filisten burjuvalardı, Nabokov’daysa barbar Bolşevikler olacaktır. Öte yandan onun psikanaliz ve Dostoyevski’ye duyduğu derin nefretin kökenini de açıklamamız gerekecektir.

Şimdi Nabokov’un “imajinel” sözcelemesinden bahsedelim. Bunun için elimizde iki analiz aygıtımız var. Birincisi, Lacancı bakış açısında –bu Lacancı bakış açısının Nabokov’un aristokratizmiyle neden ve nasıl çeliştiği daha sonra açıklanacak– simgeselin alanına geçişin gerçekleşmesinin ardından, Baba-öncesi, ayna evresindeki arzunun libidinal yatırımının spekülatifleşmesi ve tatminin nostaljide yeniden üretilerek, simgesel alanın dil oyunlarının bir tür dil hatası (ya da Nabokov’un çok sevdiği kelime oyunlarını düşünebiliriz, bu kelime oyunları da tesadüfi kafiyeler ve ses benzerleşimleriyle dilin anlamsızlığını haince ortaya koymaya, ve bunu dil yoluyla ortaya koymaya, dayanır, sonunda Wittgenstein’ın şişenin içindeki öznesine ulaşırız, dil kısa devre yapar ve şizoidleşir –Langue, Parole’i imkânsızlaştırır) dolayımıyla iptal edilmesi ve imgesel alanın otantikleştirilmesiyle öznenin belirli yüceltim ve fetiş mekanizmalarıyla imaja yeniden dönüş olarak karakterize edilebilir bu sözceleme tipi. İkinci olarak ise, Eisenstein’ın sinema derslerinde montajın sinema öncesi kullanımlarını gösterdiği sayfalara bakarsak, Deleuze’ün hareketimaj kavramını sinemasal olanaklar ve organizasyonlarda raptiyelemesine göz atabiliriz; yani, Nabokov’un üslubu basit bir şekilde sinemadan ödünç alınmış bir şey, bir metodolojik transfer değildir, daha fazlasıdır, töz olarak bir hareketimaj üretir ve yayar. Bu noktada, ikinci maddenin bize göstermesi gereken şey, Nabokov’un edebiyattaki radikal konumudur –bu, edebiyatın radikalliği konusunda da bize çok şey verecek bir ipucudur–, Nabokov bir edebiyat Olayıdır ve sormamız gereken soru bu radikalizmin patetik arka planının nasıl çizildiğidir –bu, daha sonrasında genel bir sorgunun parçası olacak.

Bu noktada bakmamız gereken şey, Nabokov’un psikanaliz ve Dostoyevski nefreti olacak. Nabokov, bu iki şeyden nefret ediyordu, ama hayır, bu nefret alışıldık bir basiklikte değildir: Psikanaliz ve Dostoyevski’nin karakterize edilebileceği, histeri olayına –kavramına?– karşıttı o. Bunun anlamı nedir? Sartre’ın Varlık ve Hiçlik’te geliştirdiği türden fenomenolojik argümanlarla saldırmaz psikanalize, saldırısı çok daha sezgisel ve derindir. Nabokov, metinleri dünyalaştırmaktan yanaydı  –hareketimaj–, en azından edebiyat yeteneğini borçlu olduğu şey buydu, oysa histeri ya da bunun Freud ya da Dostoyevski’deki konseptleri, dünyayı anlarken, bunun yolunu dünyayı metinleştirmeye başvurmalarıyla kuruyorlardı. Freud’un müzik kulağının olmayışı iyi bilinir[1], o sadece metin olarak, kavramsal ağlar tabakalarında düşünebilirdi; Tolstoy’un müziğe karşı duyduğu derin bağlılık ve buna paralel tiksintiye (Kroyçer Sonat novellası bunun en açık belgesidir) karşıt olaraksa Dostoyevksi’nin karakterleri, her şeyi trajikleştirirken nesneleri dünyadan koparır, sözcüklerle nesneden bahsetmenin yolu karakterlerin onları ruhlarına katmasıdır Dostoyevski’de –Tolstoy, yemekleri ve adeleleri betimler, bu anlamıyla betimlemeler programatiktir, Petersburg’daki Oblonski’nin ya da Moskova’daki Pierre’in oburlukları asketik bir üslupla anlatılır; Dostoyevski’deyse bir yüz –Sonya’nın çıkık çeneli, annesini andıran yüzü– ya da perdeler ve alelade bir masa, romanın patolojisindeki semptomlara dönüştürülerek bahsedilebilir kılınır. Nabokov’un psikanalize duyduğu mesafe (bunun basit bir nefret ilişkisi olmadığını söylemiştik, bu daha çok bir mesafedir), görsel alanın, metinsel yapılanan yapılara karşı duyduğu bir körlüğü anlatıyor olabilir mi? Burada Nabokov’a yüklenecek suçlama formalizm değildir –Nabokov’un yaptığı basit bir tercih ya da ayrım değildi. Düşünülenden daha farklı olarak, çağcıl depresyon ve gerilim, onun anlatısında mutlaka yüzeyde kalmak ve ancak, berrak zihinlerin kafalarında açabilecekleri deliklerle derine sızmak zorundadır –yani bizim dışımızdadır olup biten her şey. “Socius” ya da “historia rerum gestarum” teolojikleştirilir. Öznenin muktedir olduğu tek şey, izlenim ve izlenimi yeniden programlamaktır. Nabokov, ekspresyonisttir –özellikle Berlin’de yazdığı romanlarda, Kafkaesk üslup şaşırtıcıdır, bu tarz kendini ele verir, sonrasındaysa enikonu bastırılır ve zaman zaman tekrar su yüzüne çıkar. Lukacs ekspresyonizmin faşizm olduğunu iddia etmemiş miydi? Bu ekspresyonizm estetizme evrilir ve estetizm, Balzac veya Beethoven’daki tutkuların-anlatısı (trajedi) olmaktan çıkar, gittikçe parodileşir böylelikle. Depresyon ve gerilim sadece zamanda olanaklıdır; mekânda ortaya konamaz. Mekânda sadece adsız özneler ve tarihin mutlak anlamı olarak –politik nihilist– yetenekler dolaşım halinde olabilir. Bu evren, Nietzschecidir –Nietzscheci psikolojinin Freudcu anlatıdan benzersizleşmesi tam da bu Geist’ın zaman-mekânsal Kantçı kodlanışında yatar. Nabokov’un edebiyatı, gerilemekte olan edebiyat anlatısının –Benjamin’in ifadesini kullanırsak, tekniğin olanaklarıyla yeniden üretilebildiği çağda sanat yapıtı, Hegel’in estetik felsefesinde gösterdiği Söz’ün Mutlaklığının tasfiyesiyle karşı karşıya ve bir sanat olayı olarak edebiyatın dekonstrüksyonuna tabiyse, artık bahsedilmesi gereken tek şey Brecht’in politik sanatıysa bu gerileme ilan edilmelidir– temel başarısızlıkları hakkında bize ipucu verebilir ve dahası Nabokov’un edebiyatı, bize edebiyatın ne olduğunu, edebiyatta radikal olarak ne olduğunu hatırlatabilir.

İmajinel sözceleme, Nabokov’un kuvveti ama aynı zamanda asıl zayıflığıydı. Bu noktada sorgulamamızın, Nabokov aracılığıyla sorgulamamızın, gelmesi gereken noktaya yaklaşıyoruz. Husserl’in tartıştığı gibi, doğa bilimleri tarafından alanı gittikçe işgal edilen felsefenin mutlak kendinde varlığı –bağımsız nesnesi– bir temel olarak kurulmaya çalışılmıştı. Aynı sorunsal edebiyat için de ortaya atılabilir: Sosyal bilimler tarafından alanı gittikçe işgal edilen edebiyatın mutlak kendinde varlığı nasıl bir temel olarak kurulabilir? Günümüzde, sosyoloji-antropoloji-psikoloji bilimlerinin varlığında edebiyat, şimdinin bir vaka analizi ya da sosyolojik metinsel bir referans olmaktan kurtulup nasıl kendi bağımsızlığını ilan edebilecektir? Ya da şunu soralım: Günümüzde, artık betimleme yapılabilir mi? (Calvino’nun Palomar’ı tam da bu imkânsızlığın başlangıç noktasında duruyor gibidir.) Bizim, buna vereceğimiz cevapsa, Nabokov’un metinlerinde şifrelenmiş bir aura olarak gördüğümüz şekliyle, edebiyatın bir kendinde varlığı falan olmadığıdır. Peki ya edebiyatın imkânı? Nabokov, imajlar ve metnin mimari kurgulanışını öne sürüyordu. Gedik, Flaubert’de de işaret ettiğimiz “yapıştırma” hareketiyle kapatılır, ancak bu anlatısal vizyonu baştan sakatlar, Nabokov-Flaubert’se avangart bir kibirlilikle, bunun önemli olmadığını söyleyecektir. Biz, buna karşı çıkıyoruz. Ancak, Nabokov gene de, edebiyatın ne olduğunu tanımlama zorunluluğu kertesinde bizi yakalıyor –bir hatırlatma olarak, olay kategorisinde. Bu noktada edebiyatın varoluşu, bir varlık kipinde, bir alan mantığı içeriğinde değil de, bir akışkanlar dinamiğinde kavranmalıdır. Edebiyat tam da budur –Nabokov bize, “Edebiyatta radikal ne var?” sorusunun cevabını veremese de gösterir gibi görünür: Söylemdeki-radikal-o-şey.