Bir yapı olarak tarih ilk bakışta modern bir proje gibi, kelimenin geniş anlamıyla modernist-aydınlanmacı bir anlatı izleğinde karşımıza çıkar; hikâyenin dürtüsü, programlanabilir olay örüntüleri, ders çıkarılabilir savaşlar ve emirler, yasalaştırılabilir periyodlar gibi gözükür -ne de olsa tarih felsefesi, Voltaire’in icat ettiği bir oyundur ve aydınlanma felsefesinin can damarı, Kant’tan Hegel’e kadar bu oyunu sürdürür (bkz. Doğan Özlem, Tarih Felsefesi). Peki ama ya bu icat edilen felsefenin ya da bu felsefeyle hakkında fikir sahibi olduğumuz tarihin kendisinin, modernist uzama ait değil de aydınlanmanın retrospektif bir arkeolojisi olarak, gene (bu sefer Rönensans tarafından; bkz. Nauert, Avrupa’da Hümanizma ve Rönesans Kültürü ve Skinner, Modern Siyasal Düşüncenin Temelleri) icat edilmiş bir alan olarak, Ortaçağ’a ait olduğu düşünülebilirse? Deleuze, tarih ve köylülük ilişkisini sosyolojik bir imge olarak kuruyordu kuşkusuz. Bizim sorunsallaştırdığımız konseptse Baudrillard’ın simulakrlar olarak paranteze aldığı (burada Hegelci imlaya başvurmak gerekir) Tarih’in bir bilinç felsefesinin terimleriyle değil de bir tür bilinç-sonrası felsefenin terimleriyle düşünülüp düşünülemeyeceğidir. Napolyon’un askerî taktiklerinin hareketi ya da Lenin’in parti aygıtının devinen bedeni yerini aşkınsal bir söylem-fiziğe (bir tür anti-fiziğe), tekrar Baudrillard’dan alıntılarsak, bir gösterge-ekonomipolitiğine mi dönüşür? Bu dönüşümün tarihi, Baumann tarafından eskiz olarak ortaya konulur: O bu dönüşüme, “akışkanlık” (liquidity) diyordu, mesele burada politik alanın, iletişimsel eylemin “start” noktasının kastrasyonudur -agoralar ve giyotinlerin kurulacağı büyük meydanlar parçalanır, geri kalan parçalar, medyada ve sembollerin kurşuna dizildiği ara sokaklarda -underground- hiçleşir. Bu bilinç-sonrası felsefenin mantığı, göstergebilimden alınmıştır ve özneler böylelikle yerinden edilir, teorik anti-hümanizm şeyleri olaylaştırırken Kantçı otonom konumlarını bahşetmez öznelere, onlar kör taşıyıcılardır (träger). Göstergebilimin mantığı karmaşık şehir uzamında verilidir: Kampfplatz, sermayenin mekânlarının, nevrasteninin ve fin de sicle’in semptomolojisi olarak üretilir. Soru gayet açıktır. Aydınlanmanın -kapitalizmin- tarihi, zorunlu olarak antikite veya Ortaçağ’da kendisi-olmayan’ı betimliyordu, peki ya aydınlanmanın -kapitalizmin- tarihi, “şimdi”nin tarihi, nasıl yazılabilir? Soru ilk başta -hâlâ- gülünç görünür; tarih düşüncesi, total ya da spesifik kiplerde, muazzam bir historiyografi literatüründe, doğrudan burjuvaziye mal edilmiştir (basit bir örnek için: Woolf, Tarihin Küresel Tarihi). Oysa burjuvazinin kendisinin tarihi, Marksist historiyografi, bir tür holizm ya da hakikat metafiziğiyle -Althusser’in kavramını kullanırsak-  basit bir şekilde tarih kıtasını açmakla kalmaz, alethia ile onu aynı zamanda da kapatır -tarih artık, antropoloji, sosyoloji, ekonomi, siyaset bilim vs. gibi bir araya getirilemez bin parçaya bölünmüştür artık ya da Lacan’ın dediği gibi, yeterince kelime yoktur. Başlangıç için tikel’i düşünelim: Kapitalizm verili zaman-mekânda sermaye birikimi ve derealizasyonunu gündelik hayatta örgütlemektedir. Gündelik hayatın kuramsal adı, şehirdir. Buradan tekile sıçramayı deneyelim: Şehirdeki öznenin diyalektik anlatısı -psikanalitik uzam- nasıl üretilebilir? Sorun burada patlak vermektedir -evrensel için, Marksist üretim tarzları konseptüalizmi için teori bu aşamayı yüklenmelidir-, önce şehirdeki öznenin fenomenolojisini ve sonrasında bunun evrensel’e katılımının dolayımlarını araştırmalıyız. (Pekâlâ bu üçlü diyalektik kategoriyi Lacan’daki imgesel-simgesel-gerçeklik topolojisine benzetebiliriz.) Şehrin tarihini yazmaya girişmekten söz ediyoruz burada. Ancak karşımıza, Simmel’in semptomolojik yazılarında tüm gücüyle gösterdiği, algı bombardımanları çıkıyor ve geri çekiliyoruz. Bu geri çekilme, nevrastenidir ve genel kavramsal uğrakta, nevrozdur. Şehirdeki özne, nevrotik yapıda fanteziye çekilir ve öznellik sanallaşır -simulakrlar ve hipergerçeklik burada ortaya çıkar. Bu ilk harekettir.

İkinci hareket olarak şehrin tarihini belirli dolayımlarla yazma denemelerini gösterebiliriz. Gerçekçiliğe, Lukacs’ın Balzac’ına ya da büyük Rus romancılarına bakalım. Balzac’ın büyük başarısı bir katılaşmamış şehir durumunda yatar; Balzac, klasik Marksist edebiyat eleştirisindeki Engels’in meşhur formülünü akılda tutarsak, bir soyut zorunlulukta kapitalizmin oluşum tarihini kolektif ve tipik olarak yazmayı başarırken taşrayı ya da Haussman öncesinin rokoko, ampir Paris’ini romanın deney tüpünde keşfetmiştir. Kapitalizmi -somut evrensel’i- anlatmaktaki meşhur başarısı aslında onunla tam olarak hiç karşılaşmamış olmasına bağlıdır. Balzac, ne bir sosyalistti ne de başarılı bir kapitalist -sadece iflas etmiş ve borç altında olan bir iş adamıydı. Dolayısıyla Balzac’ın yolu artık katedilemez gibi görünür. Gerçekçi romanın Lukacsgil biçimlendirilmesi bu engelleri aşma yollarını arıyordu ancak nihai olarak başarılı olduğu söylenemez (Lukacs’a avangart bir karşı çıkış için; Brecht, György Lukacs’a Karşı). Öte yandan büyük Rus romancılarının kaderi de az buçuk buna benzer: Turgenyev ya da Tolstoy, köylülüğün romancılarıdır. Tolstoy için Marksizm kanonundan klasik bir metin olarak “Leo Tolstoy as the Mirror of the Russian Revolution” (Lenin’in öğretici olarak Tolstoy’da teşhis ettiği noktaları, Zweig ya da Troyat biyografik anlatılarında bastırmak isteseler de) orada durmaktadır. Turgenyev’in taşralılığı da edebiyat kariyerinin başından itibaren belirlidir -Avcının Notları. Öyle ki daha sonra, Kral Lear’ı Rus taşrasında yeniden kurmaya bile girişir -Bozkırda Bir Kral Lear. Taşralılığın katılığı çokça sosyetenin eleştirmenliğinde billurlaşır; bu ilişkiler sahicilikten yoksun bir dumandan ibaret olabilir (Duman’ın finalindeki tirat), ya da sosyeteye dair bir mahkeme, Savaş ve Barış’ın karakter ordusundaki merceğin sürekli kaydırılmasında veya İvan İlyiç’in ölümünde, Diriliş’teki yargıçın bir gün önce evdeki patırtıdan doğan özensizliğinde birden kurulabilir. Balzac’taki nesneler ve onların kusursuz ayrıntıları meta fetişizminin harika birer örneğidir ancak bunlar tam da kapitalist öznelliklerin ortaya çıkmaması pahasına sahnelenirler; Tolstoy veya Turgenyev’deyse gerçekçilik doğrudan köylülükle, kapitalist dürtülerin dışında olmakla kurulur. Şehrin tarihini gerçekçi romanın dolayımı üretemez. Zola’nın natüralist dil oyunuysa, bu üretime yaklaşan bir adımdır ancak. Nesneler meta-pozitivizmle betimlenir, eşyalar paletin sonsuz tonlarıyla gölge ve ışık oyunlarıyla “şimdi”de kayıt altına alınırken, emek ve sermayenin çatışan öznellikleri ve gündelik hayat (soyaçekim ve ahlâki yozlaşmanın şemasıyla) romanda kurulur. Zola’nın romanının haritası ikinci imparatorluğun izbeleşmesi ve yok oluşunun tarihidir. Bu anlamıyla, şehrin tarihi natüralizmde “yakalanır”. Ancak bu bilimci betimleme-öyküleme birkaç sorunsalı kendisiyle birlikte getirir; anlatı burada yazgısallaşır ve romanesque, katastrofik bir “ağız”a indirgenir, nihayetinde renkler, ışıklar ve gölgeler sese dönüşür -ikinci imparatorluğun yıkımının sesine. Oysa şehir, yazgısal’ın sürgün edildiği, dışarı atıldığı bir yerdir. Sonuç olarak natüralizmin dile getirilişindeki yapı talihlidir. Ancak yapının katastrofik ağzı, tekrar edilemez. Tarih yakalanır ve kafese tıkılır. Tarih katılaşır ve donar. Natüralizm bu yüzden başarısızdır.

Sonuç olarak kendimizin hikâyesini dinlemek isteriz ve bunu, tarih ya da gerçekçi-natüralist romanın dolayımı veremez. Burada elimizde kalan seçenek, büyülü gerçekçiliğin yoludur. Küreselleşen neoliberal kapitalizmin gelişimiyle büyülü gerçekçiliğin yükselişi tarihsel bir fonda ortaklaşır. Benim burada odaklanacağım şey, Latife Tekin’in epiği olacak. Bu epik de 12 Eylül sonrasının neoliberal gerçekliğini aktarır. Bu epik, fantastiğin yarığında şehirdeki tarihsel’i, bizim şemamızdaki tekili göstererir. Fantastik, tam da “hipertarih”i yaratan nevrozu merkezkaç kuvvetinden yakalar. Tarihin krizi, tarihe dönüş için bir dolayım haline getirilir diyalektik olarak. Şehrin hikâyesi böylelikle fantastikte temellendirilir. Burada Todorov’un Fantastik’ine bakmamız gerekiyor:

“Serüvenin sonuna değin karmaşa sürecektir: Gerçeklik mi düş mü? Gerçek mi yanılsama mı? Böylece fantastiğin merkezine ulaşıyoruz. Tümüyle kendimize ait, tanıdığımız, şeytanı, hava perileri, vampirleri olmayan bir dünyada öyle bir an meydana gelir ki, o bildiğimiz dünyanın yasaları bunu açıklamaya yetmez. Olayı algılayan kişi iki olanaklı çözümden birini benimsemek zorundadır: Ya duyulardan kaynaklanan bir yanılsama, düşgücümüzün yarattığı bir şey söz konusudur ve o zaman yasalar olduğu gibi kalır; ya da olay gerçekten olmuştur, gerçekliğin bir parçasıdır, işte o zaman bu gerçekliği bizim bilmediğimiz yasalar yönetir. Şeytan ya bir yanılsamadır, düşsel varlıktır; ya da öteki canlı varlıklar gibi şeytan da gerçekten vardır -az rastlanılması koşuluyla.”

Ve, “Fantastik bu kararsızlık süresinde yer alır. (…) Fantastik, kendi doğa yasalarından başka yasa tanımayan öznenin görünüşte doğaüstü bir olay karşısında yaşadığı kararsızlıktır.” Bu kararsızlık aynı zamanda tekinsizin (unheimlich) alanıdır ve romanın fantastik trajedisi, mizahla birlikte kendisini üretir. Tarihsel romanın kesiti böylelikte fantastik romanda geri kazanılır. Roman, Bahtin’in hatırlattığı gibi karnavelesktir; bütün anlatılar minör olarak romanın mimarisinde melezleşir ve birbirinin içine girer. Fantastik roman da masalları, şiirleri, şarkıları satır aralarında öğütür, böylelikle göçmenlerin (göç ettirilenlerin), gecekonduların, yertsizyurtsuz’un, tarihe kabul edilmeyen subaltern’in anlatısını bu anlatılar çoğulluğunda üretir. Bu montaj, toplumsal’ın Dasein’ının fundemental ontolojisiyle kıyaslanabilir bir öyküleme tipine gönderme yapar. Soyut özgürlüğün olumsuzlaması söz konusudur burada. Bu epiği doğrudan, mülksüzleştirilmenin tarihsel kesiti olarak okumak da mümkün: Emek feodal toplumsal şebekelerden kopartılır ve herhangi bir meta haline gelir, böylelikle soyut emeğe indirgenir. Latife Tekin burada betimleme silahını, gecekondular ve minyatür trajedilerle bu soyut özgürlüğü sanık sandalyesine oturtmak için kullanır. Fantastik’in alanı işte bu teratolojinin icadına dayanır; Bruegel’in yarı-perspektifine benzer kompozisyon -bu yüzden trajik, bununla birlikte komik ve minyatürdür.

Şimdi Latife Tekin’e yöneltilen klasik realiteden kopuk romanlar yazma vs. gibi eleştirileri ve Latife Tekin’in poetikasına dair önemli bir temaya geliyoruz. Bunun için De Sica’nın Miracolo a Milano’sunu hatırlayalım. Film, ortodoks Marksizm tarafından zamanında topa tutulmuştu, hayalcilikle suçlanmıştı vs. Öyküyü kısaca özetlersek: Devlet tarafından yıkılması kararlaştırılan bir işçi mahallesi ve bununla birlikte gelişen işçilerin direnişinin Miracolo a Milano ile, belirli objelerin neden sonuç yasalarına aykırı olarak belirmesiyle, absürt silahlarla vs. mahalleyi kurtarması anlatılır filmde. Aslında burada tanrısal bir mucize ve mucizenin temellendirileceği kurtarılmış -estetize edilmiş, idealleştirilmiş- bir an falan yoktur; emek ve sermayenin farklılaşan antagonistik öznellikleri sahneye davet edilir sadece. Bu, gerçeğin kendisidir: Bu nevrozdur. Filmde gözden kaçırılan ironi -bu yüzden topa tutulmuştur-, “mucize olmayan mucize”nin tamamen işçilerin organize edilmiş imgeleri, kolektif fantezileri olduğudur. Gerilim, kısa vadeli kararlılıkta tutulur -bu bilinç, işçilerin kendiliğinden sosyal demokrat bilincidir. Filmin asıl adı, “Fantasia a Milano” olmalıydı diyebiliriz -eğer kolektif nevrozun yaratıcı anlamını ve geliştirici imkânlarını görmezsek. Bu nevroz, işte tam da toplumsal bastırılmaya uğramış emeğin öznelliğinin topolojik uğrağı ya da Spivak’ın gösterdiği gibi subaltern’in problematik dili ve gerçekliğin ortasındaki oluş’u yakalama imkânıdır. Latife Tekin’de mit ve imaj -anlatı ve gösterim, ses ve görüntü- işte bu kentsel nevrozun tekilliğinde fantastik türsellikte kurulur. Bu dizayn, ilk bakıştakinin tersine (Benjamin gibi, “son bakışta” mı demeliyiz?) kapitalist alanın, kısaca, şehrin evrenseline ulaşmak için icat edilmiş biricik tekilliktir. Dolayısıyla, toplumcu gerçekçi yazından radikal bir kopuşu işaret etse de Latife Tekin’in büyülü gerçekçiliği, aslında telos’u yeniden işaretlemektedir bir yandan. Burada tekillik bazen çoğullaşır da -diyalektiğin ihlali olarak değil, sadece dışarıdan bir alanın biçimlendirdiği başka bir tekillikte-, anlatıcı konumu bazen parazidik olarak yer değiştirir. Fantastik burada nevrotik karakterini yüceltmektedir sadece (“miracolo”). Romanın çeperi nevrozdan arzunun hakikatine çıkışı gösterir. Fantastikse bu çıkışı tekilleştirir. Tekillik salt bir kalitatif gerçeklik ilkesine değil, normatif bir haz ilkesine de, evrensel’e uzanarak, gönderme yapar. Latife Tekin’in başardığı şey işte kapitalizmin historiyografisinin poetik icadıdır: Şehrin tarihine giriş yapabiliriz böylelikle ve bu “şimdi”nin tarihi, gerçeklik ve haz ilkesinin kolektif bilinç-sonrası tarihidir.